Prantsuse nüüdisromaani muundumised

Dominique Viart

Dominique Viart,
tõlkinud Katre Talviste
Prantsuse nüüdisromaani muundumised

Vaibumatutest kuuldustest jääb mulje, nagu oleks prantsuse romaan ennast ammendanud, hälbinud “omaenese naba vaat­lemisse”, kaotanud ambitsioonikuse ning – kui lühidalt kokku võtta – nagu oleksid prantsuse kirjanduse parimad ajad möödas. Tegelikult kuulub romaani “kriisist” kõnelemine hea tooni juurde: kas ei kandnud sellist pealkirja juba üks Michel Raimond’i kirjutatud tähelepanuväärne teos,1 mis oli pühendatud naturalismijärgsetele romaanidele, mille hulka kuulusid – kujutlege pilti! – “Kaotatud aja otsingul”, Gide’i romaanid ning viimaks ka Céline’i omad? “Kriisi” mõiste muutus taas menukaks, kui oma esimesed teosed avaldasid Nathalie Sarraute, Marguerite Duras, Samuel Beckett ja Claude Simon, kes tõid Prantsusmaale tema kaks viimast Nobeli kirjandusauhinda. Tõtt-ütelda ei lähe romaanil iial paremini kui siis, kui ta väidetavalt on kriisis, see tähendab ajal, mil ta teeb iseenese kallal nõudlikku, uurivat ja süvenevat tööd. Õnnetukesed, kes sellest erutuvad või selle üle kurvastavad, on need, kes tõrguvad kunsti muundumisega leppimast ja  kes tahaksid kunsti sulgeda püsivatesse, muutumatutesse vormidesse: neisse, mida nad armastasid oma nooruses, mida nad hiljem uurisid ning mille vananemist nad ei nõustu nägema parema meelega kui tunnistama omaenese vananemist. Avaldatakse kahetsust, et tänapäeval ei leidu enam Balzace, Prouste, Malraux’sid ja Sartre’eid, mõtlemata hetkekski sellele, et see, kes kirjutaks tänapäeval nagu Malraux, Proust või Sartre, võiks äärmisel juhul pretendeerida üksnes kahvatu ja anakronistliku matkija staatusele.

Tänapäeva kirjandusel nagu igal teiselgi kunstil on väärtust vaid sedavõrd, kuivõrd ollakse talle avatud. Kui nõustutakse teda kuulama, kui teda loetakse sellisena, nagu ta on, mitte sellisena, nagu tahetakse, et ta oleks, siis märgatakse õige kiiresti tema äärmist rikkust ja suurt nõudlikkust. Tänapäevased teosed ilmutavad harukordset valmidust häälestuda ümber uutele eesmärkidele ja senitundmatutele praktikatele. Nad ei otsi, nagu otsisid eelmise põlvkonna kirjanikud, “uut uue enese pärast”: see pideva uuendamise sund, mis iseloomustas viimaseid avangardliikumisi, on nüüd oma aja ära elanud ning me oleme väljunud plats-puhtaks-esteetikast. Kuid need teosed katsetavad vorme, mis lasevad neil tõusta võetud eesmärkide kõrgusele. Just selles ilmutab ennast elav, elujõuline, loov kirjandus. Tarvitseb vaid tema tõelist loomust hinnata, kui mõistamegi, et prantsuse kirjanduses on juba paarkümmend aastat käimas üliulatuslik muutusteprotsess, milletaolisest ta ajaloos leidub vähe näiteid. Avastama neid muutusi just nimelt narratiivse kirjanduse valdkonnas tahangi lugejat nendel lehekülgedel kutsuda.

Esteetiliste muutuste anatoomia

Kuid kõigepealt, mis “muutumisega” on tegu? Mäletame, et 1950. kuni 1970. aastateni valitses prantsuse kirjanduses peamiselt tekstualism. Nii kriitika (strukturalism) kui ka kirjandus ise (“uus romaan”) panid rõhku vormide läbiuurimisele, traditsiooniliste mudelite, iseäranis realistliku ja psühholoogilise romaani kahtluse alla seadmisele. See kirjanduslik askeetlus soodustas tegelase küsitavaks muutmist sellisena, nagu balzaclik romaan sellele aluse oli pannud, tõkestas korrastatud narratiivi, kahtles, kas jutustuse ülesanne üldse ongi mingi “loo” jutustamine, ning harrastas meelsamini kirjeldamist, millest sai eesmärk omaette, või siis “ennast loova” teksti keerdkäikude jälgimist. Üks eksperimentide teoreetikuid, Jean Ricardou, võttis need esteetilised küsimused lühidalt kokku, väites, et “uus romaan” oli asendanud “seiklusest kirjutamise kirjutamisseiklusega”. Ning üks teine kriitik, ajastu mõjukamaid – Roland Barthes, selgitas, et kirjutamine on muutunud “intransitiivseks”, nagu grammatikas nimetatakse verbe, mis ei võimalda kasutada sihitist.2

See üldisem suundumus, mida hiljem on nimetatud “viimaseks avangardiks”, kinnitab, kui kinnitust vaja on, Ameerika kriitiku Clement Greenbergi määratlust modernismist kui esteetikast, mis tegeleb “omaenese meediumi” tagaotsimise ja uurimisega. Tekstualism oma mis tahes variandis – “uusromaanilikus”, “ouli­pistlikus” või veelgi võitlevamas, nagu nende kirjanike puhul, kes olid koondunud ajakirjade Tel Quel (Philippe Sollers, Marcelin Pleynet…) ja Change ümber (Jean-Pierre Faye, Jean-Claude Montel…) – valitses kirjandust, luues sageli ühe hoo­ga nii teose kui ka teooria tema tarvis (Alain Robbe-Grillet’ “Uue romaani kaitseks”, Nathalie Sarraute’i “Kahtluste aeg”, Philippe Sollersi “Loogika”, Jean Ricardou “Probleemid” ja seejärel “Uue romaani teooria”…). Mõistagi ei hõivanud ta 1950.–1970. aastail tervet kirjandusvälja: teised romaanikirjanikud, nagu Michel Tournier, Marguerite Yourcenar, Patrick Modiano ning peagi ka J. M. G. Le Clézio, kelle esimesed avaldatud tekstid olid kandnud uue romaani pitserit, kirjutasid omal viisil (rääkimatagi akadeemilistest või lausa akadeemikutest kirjanikest, kes kulgevad läbi ajastute, laskmata end esteetilistest muutustest häirida, ning jätkavad äärmiselt klassikalise koega tekstide viljelemist), kuid nad jäid omaette ning kriitikute aruteludes võeti neid vähe arvesse.

See formalismi vaimne ülemvõim hakkas kahtluse alla sattuma 1970. aastate keskel kahe nähtuse survel. Ühelt poolt ammendasid eksperimendid ennast. Kõik paistis olevat juba läbi proovitud, läks raskeks midagi veel radikaalsemal viisil uuendada ning need, kes söandasid katset teha (Philippe Sollers, Pierre Guyotat…), avaldasid üha keerukamaid raamatuid, mida üha vähem loeti. Samuel Becketti viimased raamatud kahanevad aina lühemateks tekstideks, mis näivad sulguvat vaikusesse. Maurice Blanchot’ ennustused “kirjanduse ammendumise” kohta näisid olevat täide minemas. Kuid peamine oli see, et maailm, millest kirjandus paistis olevat mõneks ajaks eemale tõmbunud, muutus üha karmimaks. Viimase avangardi õitseaeg langes üldjoontes kokku perioodiga, mida sotsioloog ja ma­jan­dus­teadlane Jean Fourastié on nimetanud kol­mekümneks hiilgeaastaks (trente glo­rieuses): Teise maailmasõja järgse kolmekümne aastaga, mida iseloomustas majanduskasv ja mil tööpuudust ei olnud. Ilmaelu oli lihtne, kirjandus võis süümepiinu tundmata oma vormidega mängida.

Kuid 1970. aastatel kujunenud keskkond, kus valitseb kahekordne kriis – majanduslik ja ideoloogiline –, teeb asjad keerukamaks. Kaks “naftašokki”, mis tabavad Lääne-Euroopat; muutused tööstuses: suletakse vanad raua, terase ning muu metallurgiaga tegelevad ettevõtted, kaevandused, klaasitehased jm vähetasuvaks osutunud vabrikud, nt tekstiilivabrikud; üleminek ajajärku, mida ameeriklane Daniel Bell nimetab postindustriaalseks, – kõik see niidab jalust mitmeid rahvakihte. Terved linnad ja piirkonnad hävivad. Tööpuudus muutub krooniliseks. Eluviisid, mis olid põhinenud teataval töö ühiskondlikul siduvusel, hääbuvad ning jätavad hulga inimesi isolatsiooni ja ebakindlusesse. Ideoloogilises mõttes sunnivad 1968. aasta sündmused (Nõukogude tankide tungimine Prahasse, üliõpilasrahutused) ja nende tagajärjed (üha teravam seestpoolt tulev kriitika mõlema “külmas sõjas” vastakuti seisva poliitilise süsteemi aadressil: dissidentlus Idas ja äärmuslus Läänes) kahtlema olemasolevate mudelite kehtivuses. Seda enam et lõpule lähenev 20. sajand on rahvastele jätnud tugeva trauma: kaks ilmasõda, genotsiidid, tsiviilelanikkonna pihta heidetud tuumapommid paljastavad jõhkralt 18. sajandi lõpus sündinud ja progressiideoloogiate, 19. sajandi tööstusrevolutsiooni ning õieti kogu modernismi lähtepunktiks kujunenud humanistliku illusiooni ekslikkuse.

“Postmodernistlikus olukorras” (La condition postmoderne, 1979) kirjeldab filosoof Jean-François Lyotard seda aega kui “legitimeerivate metajutustuste” (need on implitsiitsed diskursused, millele toetuvad meie teod) lõppu ning rõhutab, et edaspidi sulgutakse üksikutesse ja erapoolikutesse küsimustesse, milles sotsioloogid näevad individualismi väljendust. Sestpeale saab kirjanduse nagu teistegi kunstiliikide ülesandeks kõnelda sellest murest maailma pärast. Ta ei pääse enam oma kontekstist. Ta muutub taas transitiivseks: võtab uuesti tagasi objektid, otsustab jälle rääkida inimesest, maailmast, inimesest maailmas, ajaloost, ühiskondlikest sidemetest… kõigist neist teemadest, mis ta oma eksperimentide nimel oli hüljanud. Kuid kolme aastakümne kriitikast ja vorminõudlikkusest õppinuna ei saanud ta pöörduda nende küsimuste juurde tagasi niisugustes kirjanduslikes vormides, mis olid nende jaoks mõeldud varasematel ajajärkudel. Sest need praktikad olid “kahtluse alla seatud”, vahel ägedalt, sageli asjakohaseltki. Kirjandus pidi leidma teisi teid, et suuta võimalikult täpselt väljendada seda, mille kujutamise ta oli vahepeal hukka mõistnud. Ning kirjandus, iseäranis narratiivne kirjandus, oli sunnitud uuendusteks.

Uued narratiivivormid

1. Autofiktsioon

Esimene “objekt”, mille kirjanikud taas omaks kuulutavad ning mis neile kahtlemata on kõige südamelähedasem, on kirjutamine enesest. Montaigne oli teinud sellest kirjanduse ühe peaprobleemi ning romantism oli tõstnud selle vaieldamatult kirjanduse tippu. Aga kuidas kõnelda subjektist väljaspool psühholoogilist romaani, analüütilist romaani ja isegi autobiograafiat, väljaspool selle teema peamisi avaldumiskohti? Nõnda tegi enesest kirjutamine üksteise järel läbi kaks otsustavat muutust. Esimene, mis lähtub paljuski ühest kriitik Philippe Lejeune’i teooria kategooriast, kuid samuti ja eelkõige psühhoanalüütilisest mõttest, iseäranis Jacques Laca­nist, paneb aluse autofiktsioonile. See praktika, mille on omaks kuulutanud Serge Doubrovsky, kuid mida kriitika on laiendanud ka mitmetele kirjutamislaadidele, mis “Poja” (Fils, 1977) ja “Purunenud raamatu” (Le livre brisé, 1989) autori omast erinevad, ähmastab autobiograafia ja fiktsiooni piire: see on “tegelikel faktidel põhinev fiktsioon”, mida esitab autor, omaenese elu jutustaja, aga ta esitab seda nii, nagu esitaks patsient analüütiku diivanil – püüdmata teha elust lineaarset, kronoloogilist või loogilist kokkuvõtet. Lugeja paisatakse vastamisi teksti enese arengust sündinud sõnade, piltide ja analoogiate segadikuga ning tema ülesandeks jääb joonistada või rehkendada välja selle inimese “hingeelu”, kes end demonstreerib, üritamatagi enda kohta selgitusi anda.

Mõistel “autofiktsioon” on kriitikas mõningast edu olnud, tema abil kirjeldatakse mõnikord üsnagi erinevaid ettevõtmisi. See on esimene mõiste, mis nende uute narratiivivormide nimetamiseks tekkis. Kirjanikud tõrguvad vahetevahel end sellega samastamast ning pakuvad välja muid mõisteid, mida on nii palju ja mitmepalgelisi, et ma neist siin ülevaadet andma ei hakka. Kuid tuleb nentida, et “subjekti” probleem paelub nüüd suurt osa kirjandusmaastikul tegutsejaist. Paneme nimelt tähele, et formalistlikuks nimetatud kirjanikud asuvad samuti sellega tegelema. Õigupoolest olidki muide nemad esimesed, kes seda tegid, sest kaks aastat enne Doubrovsky “Poja” ilmumist võis juba lugeda “Roland Barthes’i Roland Barthes’i pilgu läbi” (Roland Barthes par Roland Barthes, 1975), kus kirjanik toob tähestikulises järjekorras – et vältida lineaarsuse illusiooni – välja hetki oma elust, mida ta nimetab biografeemideks, ning “W-d ehk lapsepõlvemälestust” (W ou le souvenir d’enfance), milles oma “oulipistliku” tegevuse poolest tuntud Georges Perec püüab fiktsiooni kaudu mõista nende koon­­duslaagrite tegelikkust, kus hukkus Teise maailmasõja ajal tema ema. Nii Doubrovsky kui ka Pereci puhul, ehkki erineval moel, mõjutab enesefiktsioon ka isiklikku väljendusviisi. Ta võimaldab vältida tagasivaatelise teadmise illusiooni ning leida uusi viise iseenesest kõnelemiseks.

Sama arengu raamidesse asetuvad teisedki kirjanikud, ning mitte tähtsusetud: Nathalie Sarraute avaldab “Lapsepõlve” (Enfance, 1983), Marguerite Duras “Armukese” (L’Amant, 1984),3 Alain Robbe-Grillet “Tagasipöörduva peegli” (Le miroir qui revient, 1984), Philippe Sollers “Naised” (Femmes, 1983), Jean-Claude Montel “Lapse rüüstatud maastikuga” (L’Enfant au paysage dévasté, 1985), Claude Simon “Akaatsia” (L’Acacia, 1989)… Ei oska ütelda, kas need raamatud on või ei ole “autofiktsioonid”. Nad ise ei väida seda. Kuid nad kõik arendavad, igaüks omal kombel, uusi teid, mis võimaldavad ütelda enese kohta asju, ilma et peaks andma järele autobiograafilise romaani või analüütilise romaaniga kaasnevatele moonutustele. Kuid nii või teisiti lasevad need ettevõtmised teadvustada fiktsionaalset tahku, mis kuulub iga enesekujutamise juurde, sealhulgas isegi väljaspool kirjutamist, ning kui enesekujutusele teksti kuju hakata andma, see tahk üksnes võimendub. Ent peaaegu dialektilisel moel teadvustub seeläbi ühtlasi ka tõsiasi, et niisugune fiktsionaliseerimine väljendab subjekti paremini, kui seda suudaks tema tegude faktiline loend.

2. Põlvnemisjutustused

Oleme juba märganud: mitmed eespool viidatud tekstid puudutavad “põlvnemise” probleeme. Nõnda on see Doubrovsky, Sarraute’i, Alain Robbe-Grillet’, Claude Simoni romaanidega. Tegu pole lihtsalt ühe teemaga teiste seas, vaid prantsuse nüüdiskirjanduse läbiva tunnusjoonega. Seegi on tingitud kahest tegurist, üks neist kirjanduse sisene, teine väline, üks seotud teksti, teine kontekstiga. Ühelt poolt mõistavad kirjanikud, et “traditsiooniline” autobiograafia lähtub katselisest teadmisest iseenda kohta ning toetub omamoodi vaistlikule läbinägelikkusele. Rousseau või Chateaubriand võivad raskusteta kirjutada, kuidas tutvusid ja abiellusid nende vanemad, üks võib selgitada, et oli “sündinud peaaegu surnuna”, teine, et “pole päeva, mil ta uneldes sellest, kes [ta oli] olnud, ei näeks mõttes kaljupinda, millel [ta] ilmale tuli”. Ta “tunneb” seda tuba, ta “mä­letab” seda tormi: fiktsioon on autobiograafilise teksti aluspõhimõte. Sealt edasi ongi loomulik, et kõnelemine elust kulgeb jutustuse vormis, mida mitte lihtsalt ei eelistata enesest kirjutamisel, vaid mis on sellele olemuslikult omane, nagu meile meenutab Philippe Lejeune määratlusega, mis ta selle žanri tarvis välja pakub: “tagasivaateline proosajutustus”, jne. Ometi on Rousseaust saadik jutustuse serva peale pesa teinud lünk teadmistes: “Ma ei tea, mida ma tegin kuni viienda või kuuenda eluaastani,” loeme “Pihtimuste” algusest. Meie sajand sellise mälupuudulikkusega niisama lihtsalt ei lepi.

Aga kui sisim enesetunnetus nõnda kehtivuse kaotab, satub ohtu igasugune enesest jutustamine. Autobiograafia ei saa enam lähtuda lihtsast ja viljakast suhtest mälu ja kirjutamise vahel. Ta eeldab kontrollimist, uurimist, allikate kõrvutamist. Subjekt avastab, et enesest kirjutades sõltub ta teistest: oma eellastest, lähedastest, lugudest, mida teised talle tema kohta jutustavad, kuid ka dokumentide, fotode, rahvastikuregistri paberite ja enamagi: arhiivide, kirjade, raamatute – mitmesuguste allikate kontrollimisest. See teadlikuks saamine on oluline: ta kaldub muutma autobiograafilist jutustamist dokumentaalseks uurimistööks. Subjektist saab selle käigus objekt. Enese vaistliku tundmisega, kirjutamisega, mis põhineb sisevaatlustel ja lähtub rousseau’istlikust printsiibist, “südamest”, kombineerub nüüd teine infoallikas, mis asub subjektist väljaspool ja mida subjekt peab uurima, nagu ta teeks seda kellegi teise biograafiat kirjutades.

See välispidisuse printsiip on seda olulisem, et suure osa sisimast mälust loovad just välised elemendid. Lapsepõlvest võime mäletada tajuelamusi, mänge ja unenägusid, mõningaid suhteid sõprade, pere või õdede-vendadega, mõnd põhjapanevat kogemust. Kuid mälus elavad ka ajaloosündmused, igapäevaelu üksikasjad ning hulk puhtkontekstuaalseid seiku. Mis aga puutub sisimasse mäluosasse, siis pole ta sugugi tingimata kõige vahetumalt mõistetav. Kui autobiograafia taastab niihästi psüühilise kui ka ajaloolise teekonna, siis milliselt pinnalt see teekond alguse saab? See, et lapsepõlv oma unistuste ja painetega on kogu hilisema elu maatriks, pole kahtlemata üllatav. Kirjandus, mis on nõnda pühendunud lapsepõlve esimeste hingeliigutuste ja haigetsaamiste taastamisele, teab suurepäraselt, et ta ei otsi puhtalt lapsepõlvekiindumuste halja paradiisi nostalgiat. Lapsepõlv sai otsustavaks millegi suhtes sellest, mis järgnes, nagu näitavad väga erisuguses stiilis, aga peaaegu ühel ajal ilmunud teosed: Annie Ernaux’ “Koht” (La place, 1983), mis kõneleb jutustaja isast, ta eluteest ja sellest, mis on sellest järel jutustaja jaoks, kes on selle ühtaegu nii pärinud kui ka teiste ühiskondlike horisontide nimel reetnud; samuti Pierre Michoni “Pisielud” (Vies minuscules, 1984), kus jutustaja asub otsima perekondlikke või oma päritoluga seonduvaid eeskujusid, mis on juba ette valmis visandanud tema enese iha piirjooned.

Ka psühhoanalüüs tegeleb muide selle juhtlõnga järgimisega võimalikult kaugele, tema koe taastamisega mineviku meenutamise kaudu analüüsi käigus. “Orvus” (L’orphelin) loob Pierre Bergounioux allegoorilise situatsiooni, mis selgitab meile, kuidas lapse ainsaks eesmärgiks on tabada, tuvastada ja teostada teda ümbritsevate täiskasvanute sageli tummi soove. Sellise skeemi teadvustamine ning selle tagajärgede sõnastamine autobiograafilises tekstis ei jää mõjuta. Enesest jutustamine haakub kirjutamisega teisest ja teistest, kes liiatigi ühel või teisel viisil on osalenud subjekti muutmisel selleks, kelleks ta on saanud. Siin on mängus meie ajastule iseäranis iseloomulik nihe, millel põhinebki nähtus, mille jaoks olen välja pakkunud nimetuse “põlvnemisjutustused”. Nüüdsest peale püüab subjekt end tundma õppida talle eelnenu kaudu, mille ta on rekonstrueerinud, mitte oma sisemuse kaudu, mida ta tunneb vaistlikult. “Koha” autor tunnistab selgesõnaliselt omaks niisuguse lähenemisviisi omaenese teekonnale, mis selleks, et väljendatud saada, peab kulgema läbi oma päritolukeskkonna uurimise. Iseenese arheoloogiat ei rajata mitte ainult esivanemate eluloole, vaid ka – ja eelkõige – nende elulaadi määravate ühiskondlik-majanduslike ja kultuuriliste olude uurimisele ning ühtlasi nende fiktiivsele omaksvõtmisele.

1989. aastal ilmunud romaanis “Akaatsia” konstrueerib Claude Simon just niimoodi kuupäevade ja sündmuste lahtiharutamatute seoste võrgustikus ühelt poolt oma isa eluloo, võttes lähtepunktiks isa haua otsingud Esimese maailmasõja lahinguväljadelt, teiselt poolt kolmandas isikus kirjutatud autori – tema poja – autobiograafia. Need lood on lahutamatud, nii nagu ka nende kogemused on kummaliselt sarnased, isegi kuupäevad korduvad ühe sõja ajast teise. Pole kahtlust, et suur osa Simoni loomingust lähtub sellest eluloost, sellest enneaegu katkenud elust, mille ajaloolised olud ja ühiskondlikud paratamatused hävitasid, nagu oleksid äärepealt hävitanud ka tema enda oma. Struktuur, mis ühendab autobiograafilise kirjutuse ja esivanemate biograafia ning mis neid omavahel põimib erinevate, igale kirjanikule eriomaste võtetega, on nüüdsest paigas. Jean Rouaud’ perekonnasari – “Auväljad”4 (Les champs d’honneur, 1990), “Kuulsad mehed” (Des hommes illustres, 1993), “Ligikaudne maailm” (Le monde à peu près, 1996) ja “Teie kinkide eest” (Pour vos cadeaux, 1998) –, mida autor ise nimetab oma suureks “juurteraamatuks”, oleks veel üks näide sellest. Nagu ka Pierre Pachet’ hoopis teistsuguses laadis kirjutatud “Minu isa autobiograafia” (Autobiographie de mon pčre, 1987).

Siin pole ruumi mainida kõiki neid viimase kahekümne viie aasta jooksul ilmunud rohkeid teoseid, mis tegelevad ikka sellesama teemaga, asuvad põlvnemisküsimuse kallale. Nende hulgast võib leida stiililt nii erinevaid teoseid nagu Yves Ravey minimalistlik “Lina” (Le Drap) või Sylvie Germaini baroklikud ja legendlikud romaanid. Aga küsimus ise on osalt nii põletav ka sellepärast, et kirjandus reageerib siin ühele teisele nähtusele, mis sedapuhku jääb väljapoole puhtvormilist käsitust autobiograafilisest žanrist. Uus kirjanike põlvkond kannatab, nagu paljud nende kaasaegsed, pärandivaeguse käes. Nende eelkäijad ja esivanemad, keda 20. sajandi katastroofiline ajalugu alandas ja humanistlikest veendumustest ilma jättis ning kes on teadlikud sellest, kuidas nende kõige helgemad utoopiad said moonutatud kõige mõrvarlikumate totalitaarsete süsteemide käe läbi, on sageli põgenenud vaikimisse. Seda väljendab hästi Leila Sebbari Alžeeria sõjast rääkiva raamatu pealkiri: “Ma ei räägi oma isa keelt” (Je ne parle pas la langue de mon père, 2003). Nüüd on küsimus selle lünga täitmises, selle taastamises, mida pole üteldud, liiga sageli mahavaikitud perekonnaloo tagasisaamises. Kui – nagu nii mõnedki kommenteerijad on täheldanud – praegused põlvkonnad ka pole eriti kindlad oma tulevikus, ilmutavad nad nõnda vähemalt suurt uudishimu oma mineviku vastu. Selle juurde tulen ma veel tagasi.

3. Biograafilised fiktsioonid

“Pisieludes”, millest oli juba juttu, ei uuri Pierre Michon lihtsalt oma genealoogiat. Mõningad neist eludest, millest ta kõneleb, on tema perekonna omad. Teised mitte. Vahetu ümbruse “pisikeste” inimeste külge põimib jutustus teisi nimesid, teisi kujusid, mis on kultuuriliselt tähendusrikkamad. Rohkete kirjandus- ja kunstiviidete seas, millest raamat kubiseb, torkavad silma Rimbaud’ ja Faulkneri ni­mi. Ning autori hilisemasse loomingusse sugenevad elulookäsitlus “Rimbaud noorem” (Rimbaud le fils, 1991) ning mitmed viited Faulknerile “Kolmes autoris” (Trois auteurs, 1997) ja “Kuninga kehas” (Corps du roi, 2002). Nähtus, mis siin väljendub, on hästi tuntud: see on seesama, mis pani Victor Hugo ütlema, et ta tahab olla “kas Chateaubriand või üldse mitte midagi”, ning mis tal sealt edasi võimaldas tõepoolest saada Victor Hugoks. Kirjanik mõistab, et tahab uurida kuju, kes temas elab ja teda elustab, ning nõnda hakkab ta viljelema seda, mida mina nimetan biograafiliseks fiktsiooniks. “Pisieludest” alates on see kirjandusvorm õitsele löönud ning Gérard Macé, “Eelmiste elude” (Vies an­térieures, 1991) autor, on tema edu teine suur alusepanija.

Sestsaadik on biograafilisi fiktsioone välja andnud paljud kirjastused. Sari nimega “Üks ja teine” (L’un et l’autre), mille Jean-Bertrand Pontalis on neile pühendanud Gallimard’i kirjastuses, on selle nähtuse sümboliks. Seda enam et sarja nüüdseks kuulsaks saanud saatetekst seostab autobiograafia tihedalt biograafilise fiktsiooniga: “Üks ja teine: autor ja tema salakangelane, kunstnik ja tema modell. Nende vahel valitseb lähedane ja tugev side. Kas teise inimese portree ja autoportree vahele võib tõmmata piiri? Ühed ja teised – nii need, kes on säranud rambivalguses, kui ka need, keda näeme vaid oma sisemisel laval, inimesed ja paigad, unustatud näod, kustunud nimed, kadunud profiilid.” Sellega kuulutatakse selgesti, et biograafia ja portree lähevad kaudselt arvesse ka enesest kirjutamise vormidena. Claude Louis-Combet kinnitab seda väsimatult alates “Marinusest ja Marinast” (Marinus et Marina, 1979), konstrueerides mudelit selle tarvis, mida ta ise nimetab automütobiograafiaks (2001). Oleks siiski väga poolik tõlgendus näha siin ainult vaimustumist ühest mudelist ja biograafi projitseerimisest selle isiku ellu, kelle biograafiaga on tegu. Mõningad neist tekstidest, vähemalt kõige põnevamad, lähevad tegelikult palju kaugemale.

Kõigepealt ei ole biograafiline fiktsioon pelgalt kujutlusvõimele avatum versioon ajaloolise või positivistliku biograafia piirimail. See on fiktsioon, mille subjekt loob endale teise kujust. Autori sagedased sekkumised (“ma kujutan ette, et…”, “mulle meeldiks uskuda, et…”), mis liigendavad Michoni ja teiste jutustusi, pole lihtsalt nüüdisaegne viis kirjutamise traagelniite nähtavale tuua, see on ka märk konstrueeritud fiktsiooni tunnistamisest (kreedo): “ma tahan uskuda…,” hüüatab autor-jutustaja. Konatiivne mõõde on erakordne: ta ületab puhtkognitiivse haardeulatuse oma “uskuda tahtmisega”, mis kujundab seda inimest, kellest kõneldakse. Ma olen mitmel korral näidanud, et siin tuleb teha vahet kujutamise viiside (modes de re­présentation) vahel, millesse enam ei usuta, ja kujundlike projektide (entreprises de figuration) vahel, mis nüüd nende asemele on astunud. Need kujundid aga toetuvad mõistagi mudelitele, mis on sageli romaanimudelid, ning arenevad ka omaenese loogika kohaselt. See loogika on seotud selle taastamisega, mida me Charles Mauroni eeskujul võiksime nimetada isiklikuks müüdiks, ta arenebki välja valitud kunstniku sõnalistest või pildilistest teostest. Ning lähtudes viimaste kesksetest motiividest, millel on puutepunkte dokumentaalsete mälestistega, püüab kirjanik rekonstrueerida oma sisemist müüti, mis annab tähenduse ja väe kellegi teise eluteele, kellest ta on võlutud. Kui piirduda ühe näitega, siis “Rimbaud nooremas” ei hüljata korrakski Michoni eneseotsinguid. Nagu luuletajagi, oli Michon kaotanud isa, ning nagu luuletaja, ihkas temagi vallutada Pariisi, tulles kaugest provintsist, relvastatuna ainult sõnadega.

Pealegi juhtub harva, et need biograafilised fiktsioonid võtavad arvesse ainult kunstniku kuju ning lihtsalt tema suhet loominguga, mida ta viljeleb. Sest looming on igal juhul kõigest koht, kus kujuneb välja teravam sümptom: see, mis iseloomustab konfliktseid või probleemseid suhteid, mis kõnealusel subjektil on oma ümbrusega. Biograafilisest fiktsioonist saab hõlpsasti perekondlik või ühiskondlik fiktsioon. Kirjandus ammutab siin teadmisi kriitikast ja humanitaarteadustest, nii nagu “Pisielud” on saanud inspiratsiooni Michel Foucault’ “Nurjatute inimeste eludest” (Vie des hommes infâmes).5 Niisamuti toetub Pierre Michoni “Isandates ja teenrites” (Maîtres et serviteurs) biograafiline Goya-fiktsioon paralleelsele käsitlusele maalikunstnikust ja tema hingeelust. Neist üks, mis on täiesti kunsti ja geeniuse müüdi võimuses, kõneleb kunstniku lummatud pilgust kõigi aegade meistrite ande ees. Seda sotsiaalset ihalust, millest sotsioloog Pierre Bourdieu on teinud ühe “kultuuriväljal” eksisteerimise nimel peetava võitluse tõukejõu, võib leida veel ka Michoni maalitud portrees Balzacist, keda valdab iha siseneda kirjanduse “erakorteritesse”.

4. Ajaloo kirjutamine: “arheoloogiline romaan”

Prantsuse kirjandus on viimasel kahekümnel või kahekümne viiel aastal on vähehaaval autobiograafiast eemaldunud ning läinud lausa humanitaarteaduste väljalt ammutama seda, mis näib õigusega viimasele kuuluvat. Nüüdiskirjandus on nõnda silmitsi minevikupärandi loetamatusega, ilma milleta ta ei näeks nõnda palju vaeva selle uurimise kallal. Kuna ta pealegi avastab, et seda pärandit on moonutanud diskursused, mille ülesandeks oli seda edasi anda, muutub ta kriitiliseks kirjanduseks, lakkamata küll seepärast veel olemast fiktsioonide tootja. Põlvnemisjutustused ja biograafilised fiktsioonid on ühtlasi taastavad fiktsioonid. Taastamise (restitution) mõiste on ülimalt tähtis peamiselt kolmel põhjusel:

– See vastandub kujutamise ehk representatsiooni mõistele, mis kriitikat tublisti erutas 1960.–1970. aastatel. “Kujutamisega” võrreldes hoidub “taastamine” mi­meetilisest pretensioonist. Ta taipab püüda midagi ütelda oma teadmatusest lähtudes, otsimise käigus.

– See osutab uurimuslikule lähenemisele, mis iseloomustab enamikku neist teostest. Niisiis ühtaegu ka sellele, et minevikku saab tabada olevikust lähtudes, tema poole “vastuvoolu tagasi” liikudes, mitte fiktsionaalses lineaarselt, kronoloogilises järjestuses ettevuristatud loos. See tähendab ka, et “uurimismaterjal” ise on kaasatud teosesse: nüüdiskirjandus on rikas mälestistest, dokumentidest, fotodest, mida kirjeldatakse ja mõnikord ka raamatusse sisse pannakse. Ta jätab ruumi mujalt saadud, juba “kasutatud” jutustustele. Ta areneb hüpoteeside ja oletuste vormis ning annab teada oma kõhklustest.

– “Taastamine” väljendab ka hoolt “kel­lelegi millegi tagasiandmise” pärast. Antud juhul, mis puutub esivanematesse, on tegu austusavaldusega nende endi sageli tundmatutele, tihti ka purustatud eludele. Ühendatud on andmine ja pöördumine (paljud raamatud kõnetavad kedagi, näiteks Charles Juliet’ “Riismed” (Lambeaux, 1985), mis on tervenisti kirjutatud ainsuse teises isikus, et avaldada austust autori-jutustaja kahe ema – kasuema ja bioloogilise ema – elusaatustele). Väga viljakana leiab neis teostes (François Bon, Pierre Bergounioux, Pierre Michon, Richard Millet, Annie Ernaux…) kirjandusliku vormi võlatunne.

Meie ajastu aga ei leia siit mitte üksnes uusi viise subjektist kirjutamiseks, vaid oma kõige kindlama peegli: see ei peegelda mitte üksnes tema positsiooni kirjandusloos, vaid ka mõtteloos, nende raskuste valguses, mida tulevikust mõtlemine talle tekitab: vt iseäranis Pierre-André Taguieffi mõttearendusi “Tuleviku kustumises” (L’effacement de l’avenir, 2000), Marc Angenot’ “Kust me tuleme? Kuhu me läheme? Progressiidee lagunemine” (D’où venons-nous? Où allons-nous? La décomposition de l’idée de progrès, 2001), Krysztof Pomiani “Ajaloost” (Sur l’Histoire, 1999). Nüüdiskirjandus on kirjandus, mis pöördub tagasi minevikus juhtunu juurde. Sest see, mis talle muret teeb, ongi just see, mis kutsus esile katastroofilise sajandi, millest oleme vaevu lahkunud. Kuid ta ei saa tagasi pöörduda kirjanduslike vormide juurde, mida ajaloost kirjutamisel traditsiooniliselt on kasutatud. On ju selge, et keskaegsed kroo­nikad ei ole enam kindlasti ajakohased, kuid ehk võiks pakkuda võimaliku kirjutamismudeli ajalooline romaan, mille õitseaeg oli 19. sajandil. “Laia lugejaskonna” seas on tal muide mõningast edugi. Aga ta ei sobi praeguse kirjanduse ees seisvate uute probleemidega.

Sest praegune kirjandus uurib minevikku oleviku seisukohalt. Mitte omaette entiteedina, mida võiks sellisena kujutadagi, vaid mõistatuse ja hämaruse asupaigana, mille varjujäävad alad ei ole sellepärast veel vähem painavad. Selles mõttes on praeguse ajaloost kirjutamise puhul kirjanduses tegu pigem millegagi, mida mina nimetaksin arheoloogiliseks romaaniks. Mõned näited paljudest. Kõigepealt – ajalugu naaseb kirjandusse kaua marginaalseks peetud kriminaalromaani kaudu. 1984. aastal (mis oli üldse väga viljakas) avaldas Didier Daeninckx “Mõrvad mälu pärast” (Meurtres pour mémoire). Tänapäevase kuriteo uurimine paneb jutustaja juurdlema Alžeeria sõjaga seotud sündmuste ja Pariisis 1962. aastal korraldatud demonstratsioonide mahasurumise üle, seejärel avastab ta, et need sündmused omakorda on otseselt seotud teistega, mis leidsid aset Prantsusmaa kollaboratsiooni ajal Saksa okupatsioonivõimuga. Näeme, et lähenemisviis ongi arheoloogiline: ajaloo pinnast kaevatakse järjest sügavamalt.

Niisamuti loob 1968. aastale järgnenud võitluslike aastate maoistlik juhtfiguur Olivier Rolin “Pabertiigris” (Tigre en pa­pier, 2000) jutustaja, kes meie päevil pajatab ühe surnud sõbra tütrele sellest, mida need aastad endast kujutasid. Seejärel paneb mälu kaootiline ja spiraalne kulg ta kõnelema Indo-Hiina sõjast ning siis vastupanuliikumisest. Siingi laseb raamat meil järk-järgult sügavamatesse ajakihtidesse tungida, mitte ei taasta sündmusi kronoloogiliselt. Narratiivsuse all on selgesti aimata heuristilist hoiakut, mitte püüdu tuua fiktiivseid tegelaskujusid tegelike sündmuste kronoloogiasse, nagu oli iseloomulik vanaaegsele ajaloolisele romaanile, mida on kirjeldanud György Lukács. Ärgem muide arvakem, et selline ajaloouurimine piirdub 20. sajandiga, ehkki eraldi tuleb siin mainida holokausti-teemaliste jutustuste tähtsust: ma ei mõtle mitte laagritest pääsenute omi, mida hakati avaldama alates 1947. aastast, vaid nende laste või ka hukkunute laste omi. Seistes silmitsi omaenese vajadusega sellest draamast ja tühikust kõnelda, peavad nad tänapäeval, mil viimased toona ellu jäänud hääbuvad ja nende asemele astuda on nii raske, vastama luuletaja Paul Celani kuulsale küsimusele: “Kes tunnistab tunnistaja kohta?”

Näidetena sellest sukeldumisest aja ja ajaloo suurematesse sügavustesse võib tuua Claude Louis-Combet’ raamatud – tema räägib näiteks algkristlastest – või Alain Nadaud’ omad, iseäranis “Nulli arheoloogia” (Archéologie du Zéro, 1984), mille pealkiri on kirjeldatavale nähtusele väga iseloomulik, või ka teisi, kus käsitletakse Vergiliust, Moosese käsulaudu või läänemaailma esimest raamatukogu. Pascal Quignard, tõenäoliselt oma põlvkonna võimsaim kirjanik, süüvib jällegi ladina kultuuri, keskaja või vanemategi ajastute vähetuntud perioodidesse, et leida sealt ununenud õppetunde, mis laseksid meil paremini mõista, milles seisneb meie inim­sus. Siingi võiks nimetada hulka teoseid ning kõik nad rõhutavad pigem arhiivitööd, uurimist ja juurdlemist, kui väidavad end “jutustavat” ajaloost enesekindla teadmise kõrguselt. See “arheoloogiline” vool on nii viljakas, et on loonud ka mudeli rääkimaks… olevikust, millest kõneldakse “arheoloogiliselt”… tuleviku vaatepunktist. Ja nii tehakse üksteisest nii erinevates teostes, nagu seda on Antoine Volodine’i romaanid, kus vanglarežiimile allutatud totalitaarses tulevikus meenutatakse 20. sajandi hukatuslikke utoopiaid ja igat sorti genotsiide, paigutamata neist ühtki siiski liialt äratuntavasse tegelikkusesse, ning Michel Houellebecqi “Elementaarosakesed” (Par­ticules élémentaires), mille autor on veendunud, et ühiskond hälbib ja seda koos hoidvad sidemed lagunevad aina ägeneva iha surve all.

5. Uutmoodi tekstid tegelikkusest: “kriitilised fiktsioonid”

Viimati mainitu sunnib lühidalt rääkima ka uutest tegelikkusest kirjutamise viisidest. Ka need ei saa toetuda vanale “realistliku” romaani mudelile, kuna ollakse veendunud selle uusromanistide poolt ohtralt kritiseeritud vormi nõrkustes, et mitte öelda täielikus läbikukkumises. 1982. aastal ilmuvad korraga kaks romaani, mille temaatiliseks tuumaks on tehaste küsimus: Leslie Kaplani “Liialdus-tehas” (L’Excés-l’usine) ja François Boni “Otse tehasest” (Sortie d’usine). Kirjandusilmas, kus “referent” (niimoodi nimetati keeleteadusliku mõtte mõjul tegelikkust) näis keelelise sfääri jaoks kättesaamatuna, sellised pealkirjad üllatavad. Tegemist on püüuga leida kirjutamisvorme, mis võiksid rääkida maailmast, andmata järele realismile, tema “kõiketeadjalikkusele” (Bal­zac), tema “teaduslikkuse” pretensioonile (Zola), tema diskursuse “kammitsetusele” (mida on näidanud kriitik Philippe Hamon). Leslie Kaplan tuleb sellega toime umbisikulise stiili abil, asendades kõik tegelaskujud umbmäärase asesõnaga, kaotades otsustavalt loo, mis muudaks maailma tolle enese kiuste “romaanilikuks”. François Bon laseb alates oma teisest romaanist kõlada “kooriskõnelemisel”, mida vahel viljeleb ka Laurent Mauvignier: vahelduvad monoloogid, millest igaüks räägib ühest maailmakogemusest, püüdmata seda objektiveerida – ta on õppinud Faulknerilt.

Väga kiiresti ilmuvad välja ka teistsugused katsetused, mis otsivad tuge teatrilt, kuid teatrilt, mis on muutunud narratiivse kirjanduse enese osaks, selleks, mida François Bon nimetab “mustaks masinavärgiks” (“Rahutus” – Impatience, 1998), või siis teevad koostööd loovkirjutamise seminaridega, põimides kirjaniku teksti sisse tekstikatkeid, mille on loonud seminarides osalejad (“See oli terve elu” – C’était toute une vie, 1995; “Vangla” – Prison, 1997). Sõna on hajus, vähem kindel, kuid ehedam. “Daewoos” (2004) asub kirjanik käsitlema ka meie aja majandusprobleeme, tehaste sulgemist või ümberkolimist. Sealgi saavad sõna töölised, kuid nad on pandud väljenduma moel, mis tu­gineb kreeka tragöödiakirjanike eeskujule. Teistes tegelikkuse kirjutamise vormides eelistatakse kaudvõtteid, nagu teeb Régis Jauffret, kes kindlana paistva tegelikkuse asemel näitab pigem agressiivsuse-, vägivalla- ja mõnikord ka mõrvakujutelmi, mida tegelikkus esile kutsub.

Ülevaade pole kindlasti mitte täielik. Kuid selle asemel et nimesid ja pealkirju ritta laduda, näib mulle mõttekam rääkida lühidalt praktikast, mis igati sümbolisee­- rib nüüdiskirjanduse suhet tegelikkusega. Pean silmas “politseiuudistest” kõnelemise prak­tikat. Muidugi noolib kirjandus juba ammu sealt ainest ja inspiratsiooni. Kuid ehkki Flaubert’i “Madame Bovary”, Sten­d­­hali “Punane ja must”, François Mauriaci “Thérèse Desqueyroux” ja hulk teisi romaane on saanud inspiratsiooni politseiuudisest, tuleb tunnistada, et uudistes kajastatud sündmused ise ei ole romaanis sellistena enam tajutavad, tervenisti romaaniainesesse üle kantud, nagu nad seal on. Praegune kirjandus seevastu ei peida sündmust ta romaaniks transponeeritud versiooni taha: säilitatakse sündmuste, paikade, vahel isegi peategelaste nimed. Tegeldes “Vaenlases”6 (L’Adversaire, 2000) Romand’i juhtumiga, mis sai nime mehe järgi, kes neljateistkümne aasta jooksul kõigi ees teeskles arsti ja tappis siis oma vanemad, naise ja lapsed, kui ta vale välja kippus tulema, ei kirjuta Emmanuel Carrère sealjuures “romaani”. Vastupidi, ta uurib sündmust, püüab mõista selle põhjustajat ja enamgi veel: ta juurdleb oma raamatus, milline oleks parim vorm sellest ülevaate andmiseks ning arutleb isegi sündmuse lummuse üle – kahtlemata veidi kõheda lummuse üle –, mida selline sündmus temas tekitab.

François Bon toimib “Politseiuudises” (Un fait divers, 1994) üsna samamoodi, lastes, nagu tal tavaks, vahelduda erinevatel monoloogidel, mida ei pea ainult erinevad protagonistid, vaid ka eri ühiskondlike instantside esindajad, kes peavad juhtumiga tegelema: politseinikud, advokaadid, kohtunikud, lisaks näitlejad, kes peavad etendama neid sündmusi mingi teatri- või telelavastuse raames, ning viimaks ka “autor” ise – mitte sündmuste, vaid raamatu oma: tema ise. Natuke sedamoodi nagu toimikus, mille filosoof Michel Foucault koostas Pierre Rivière’i juhtumi kohta,7 näitab ta, kuidas intitutsioone seavad kahtluse alla ja muudavad needsamad sündmused, millega nad tegelevad. Sellised tegelikkusele lähenemise viisid nüüdiskirjanduses toimivad otsekui “kriitilised fiktsioonid”. Selle mõistega tahan ma ütelda, et need fiktsioonid on ühtaegu mõistagi kriitilised endale valitud objektide – majanduslike, ühiskondlike, ajalooliste jne küsimuste – suhtes, aga ka vormide suhtes, mida harilikult nende käsitlemisel kasutatakse ja mis sageli leiavad kahtluse alla seadmist narratiivse teose enese sees, ning kriitilised ka kirjutamise suhtes, millesse kirjanik haarab võrdse jõuga iseenda, oma ühiskondliku hoiaku ja oma sisimad tungid.

Kokkuvõtteks: kirjutada kahtlusega

Me näeme, et ükski neist kirjutamise vormidest ei hoidu päranduseks saadud kahtlusest. Ülesanded, mis nad on võtnud – rääkida subjektist, maailmast, ajaloost, ühiskondlikest sidemetest, pöördumata tagasi nüüdseks vananenud kirjanduslike vormide juurde –, sunnivad neid kogu aeg aina suuremale nõudlikkusele ja leidlikkusele. Samasugust leidlikkust ilmneb taasleitud jutustamise pooldajate seas. Ma ei rääkinud neist siin ruumipuuduse tõttu ning seepärast, et nad on tänapäeval võrdlemisi hästi tuntud. Jean Echenoz, Jean-Philippe Toussaint, Christian Gailly, Tanguy Viel ja mõningad teised moodustavad Minuit’ kirjastuses seltskonna, mis on vähem “hoolimatu” lugeja suhtes, kui vahel on tahetud möönda. Olles ikka veel võlutud suurtest vanaaegsetest romaanižanris teostest – Conradi, Verne’i, Stevensoni omadest –, teavad nad hästi, et nüüd on keeruline niimoodi kirjutada, jutustada naiivselt seiklustest, millesse võiks uskuda. Nõnda pööravad nad oma narratiivse tungi ebatõenäoliste ja nihestunud lugude poole, mis on üles ehitatud argiseikade ümber (Gailly, Toussaint), või mänguvad virtuooslikult kirjanduse ja kino konventsioonidega (Echenoz, Viel), ning niivõrd mitte selleks, et vormikatsetusi äärmustesse viia, vaid et tunda rõõmu ikkagi jutustamisest.

Viimastel aastatel on muide tunda otsekui mingit liikumist mahukate romaanide vallas: kirjanikud söandavad taas asuda ulatuslike narratiivide kallale (Jean Rouaud, Anne-Marie Garat, Hedi Kaddour…). Mitte et nad oleksid kahtluse “ületanud” – nad lähtuvad mõttest, et kui kahtlus ongi nõudlikkuse õpetaja, ei ole ta veel kirjutamise pidurdaja. Sellest näemegi, et prantsuse kirjanduslik looming on täiesti elus, aktiivne ja loov. Rikas looming võrsub ühtaegu nii unustuse hõlma vajunud minevikust, millega ta dialoogi peab, kui ka modernismist, mille kriitilise pilgu ta on pärinud, seda iseenesegi suhtes. Kui kriitika seda uut kirjandust paremini ei tunne või ära ei tunne, siis on asi eelkõige selles, et tagasihoidlikuna see kirjandus ei nimeta ennast. Ta ei üllita “manifeste”, nagu tegid modernismi viimased põlvkonnad ajaloolistest avangardliikumistest kuni uue romaani ja nende epigooni Tel Quel’ini. See on kirjandus, mis ennast uurib, mis õpib iseendaks, nagu omal ajal ütles Montaigne. Ta ei taotle enesele­osutamist, esiletõusu rühmituste, ajakirjade, esteetilise ühistegevuse kaudu. See teeb ta kindlasti vähem nähtavaks. Meie, lugejate ülesanne on olla seda tähelepanelikum: nende nõudlike ja tagasihoidlike kirjanike seas pole “suuri kirjanikke” – see on mõiste, millesse nad nüüd tõrjuvalt suhtuvad –, kuid on suuri nimesid, mida tulevased põlved õpivad tunnustama.

Prantsuskeelsest käsikirjast tõlkinud

Katre Talviste

DOMINIQUE VIART (sündinud 1958) on prantsuse kriitik ja esseist, tänapäeva prantsuse kirjanduse üks tunnustatumaid uurijaid. Viart on Lille’i ülikooli prantsuse kirjanduse professor ja ajakirja Revue des Scienceshumaines üks peatoimetajaid. Ta asutas 1998. aastal kirjastuse Minard juurde sarja “Ecritures contemporaines” ja toimetab samuti kirjastuses Presses Universitaires du Septentrion raamatusarja “Perspectives”. Ta töötab teadusnõunikuna Pompidou keskuse ja Pariisi Kirjanike Maja juures, kus on korraldanud mitmeid nüüdiskirjandusele pühendatud rahvusvahelisi üritusi. Viart on tänaseks avaldanud kümmekond raamatut, neist olulisemad: L’écriture seconde(1982), Une mémoire inquiète (1997), Le roman français au XXe siècle (1999), Les Vies minuscules de Pierre Michon (2004), La Littérature française au présent (koos Bruno Vercier’ga, 2005). Hiljuti ilmusid tema koostatuna kaks koguteost: Claude Simon, maintenant (2006) ja Antoine Volodine, fictions du politique (2006). Käesolev artikkel on kirjutatud spetsiaalselt Vikerkaarele.

1 M. R a i m o n d, La Crise du roman, des lendemains du naturalisme aux années vingt. Paris, 1966. Toim.

2 R. B a r t h e s, Kirjutama, kas intransitiivne verb? Rmt-s: R. Barthes, Autori surm. Tallinn, 2002, lk 48–62. Toim.

3 Eesti k-s: M. D u r a s, Armuke. Tlk M. Talvet. Tallinn, 2006 (esmatrükk 1989). Toim.

4 Eesti k-s: J. R o u a u d, Auväljad. Tlk V. Indrikson. Tallinn, 2002. Toim.

5 Silmas on peetud Foucault’ projekti koostada antoloogia 17.–18. sajandi ühiskonnast isoleeritud inimeste eludest. Antoloogiast ei saanud kavandatud kujul asja, ent selle jaoks kirjutatud sissejuhatus “Nurjatute inimeste elud” ilmus 1977. aastal omaette artiklina: M. F o u c a u l t, Vie des hommes infâmes. Rmt-s: M. Foucault, Dits et écrits II, 1976–1988. Paris, 2001, lk 237–253. Toim.

6 Eesti k-s: E. C a r r è r e, Vaenlane. Tlk Indrek Koff. Tallinn, 2002. Toim.

7 Moi, Pierre Rivière, ayant égorgé ma mère, ma soeur et mon frère. Un cas de parricide au XIXe siècle présenté par Michel Foucault. Paris, 1973. Toim.

Leia veel huvitavat lugemist

TeaterMuusikaKino
Täheke
Õpetajate leht
Sirp
Muusika
Kunstel
Akadeemia
Keel ja kirjandus
LR
Looming
Hea laps
Värske Rõhk

Külgpaneeli navigatsioon