Kunst ja rahva maitse

Jaak Kangilaski

Jaak Kangilaski
Kunst ja rahva maitse

Kunst on alati olnud inimestevaheliseks sidemeks. Inimkonna koidikust peale on kunst kandnud usundite ja moraali, hiljem ka poliitika sõnumeid ning aidanud kujundada inimestest ühiskondlikke olendeid. Kunsti abiga on loodud riiklikku ja rahvuslikku eneseteadvust. Euroopa rahvuste eneseloomises on kunst osalenud põhiliselt kahel viisil. Prantsuse rahvuse kujunemine on näide sellest, kuidas poliitiliselt ühendatud riik lõi 17. sajandil kesksed asutused professionaalse kunsti edendamiseks ja rahvale esitlemiseks. Saksa kultuuri arenguskeem oli teistsugune. Poliitiliselt killunenud Saksamaal sai just kunst 19. sajandil üheks riikide piire ületava rahvusliku eneseteadvuse loojaks ja Saksamaa ühendamise eelduseks. Sama mudel – enne rahvuskultuur ja sellele tuginev eneseteadvus, edasi poliitilise iseolemise püüe ja saavutamine – kordus veel mitme Ida-Euroopa rahva, ka eestlaste ajaloos. Ka need rahvad kuulutasid rahvusliku kunsti rajajad rahvuslikeks suurmeesteks ning nende aegumatuks peetud looming muudeti hariduse osaks. Mõlemat tüüpi rahvuskultuuri “kullafondi” väärtustamist ja levitamist on nimetatud monarhistlikuks kultuuripoliitikaks.

Monarhistlik kultuuripoliitika aitas aga tahes-tahtmata teadvustada ja tunnustada ka kunsti enda spetsiifilist sõnumit, mille sisuks eriti on peetud kunsti võimet pakkuda esteetilisi elamusi. Kunsti autonoomia kasvu peegeldas ja omakorda edendas vastavate asutuste levik – kontserdi- ja teatrihoonete ning muuseumide püstitamine ja kunstinäituste korraldamine. Samm-sammult lisandus moderniseerumise käigus inimesi, kelle arvates kunst sai õiguse soovi korral mitte teenida religiooni, poliitikat ja vähemalt alates Charles Baudelaire’i “Kurja lilledest” ka mitte moraali. “Kunst kunsti pärast” ideoloogia sai tuge elamustest, mida kogesid niihästi paljud kunstiloojad kui ka publiku esindajad. 20. sajandi alguse modernistlikud kunstivoolud püüdsid ennast vabastada igasugustest kunstivälistest mõjudest ja iga kunstiliik keskendus endale ainuomase meediumi arendamisele. Autonoomse kunsti uutmoodi rolli kirjeldas moderniseerumise teoreetik Max Weber järgmiselt: “Kunst muutub üha enam teadlikult oma iseseisvate väärtuste maailmaks. Kunst võtab endale – ükskõik mis põhjendusega – maailma sisemise lunastuse ülesande, see on lunastuse argipäevast ja eelkõige teoreetilise ning praktilise ratsionalismi kasvavast survest.” Siiski polnud sugugi kõik inimesed valmis kunsti omaväärtust ja kvaliteeti tunnustama ning selle põhjuseks ei tarvitsenud olla vähene kunstiharidus. Näiteks tunnistas Sigmund Freud kirjas oma pruudile, et ta oli kuni viimase ajani arvanud, et kunstiteostest vaimustuvad inimesed on variserid, kes on omavahel šedöövrite kiitmise salakokkuleppe sõlminud. Ilmselt on sellise arvamuse esindajaid olnud ka 20. ja 21. sajandil ning ligilähedaselt sedasama väidab George Dickie loodud institutsionaalne kunstiteooria.

Mida enam kunstid oma spetsiifikasse sulgusid, seda enam aega ja pühendumist ning tihti ka andekust on olnud vaja, et neid nautida ja nende kiireneva uuenemisega kaasas käia. Kuna nood eeldused on ühiskonnas ebavõrdselt jagunenud, pole inimestel olnud võrdset võimalust kunstidest osa saada. Ilmselt vajavad kõik inimesed mõnesuguseid kunstielamusi, kuid erinevad suuresti oma kunstiliste eelistuste poolest. Eriti modernistliku kunsti tormiline uuenduslikkus 20. sajandi algupoolel vaimustas esialgu ainult väikest osa kunstipublikust ning jäi suuremale osale inimestest kaugeks või isegi ebameeldivaks. Osalt oli see lihtsalt liiga uutmoodi, osalt aga kartsid monarhistliku kunstipoliitika pooldajad kunsti rahvusliku sõnumi nõrgenemist.

Lõhet avangardistliku kunsti ja rahva vahel pidasid mitmed 20. sajandi esimese poole teoreetikud mitte ainult paratamatuks, vaid ka väärtuslikuks. José Ortega y Gasset pidas uuenduslikku kunsti, mis ei võimalda kerget kaasaelamist nagu romantism või realism, ühiskonna uue vaimse eliidi konsolideerumise vahendiks. Tema arvates on sellist eliiti vaja vastukaaluks “massiinimestele”, kes on rahul enda ja maailmaga ning tahavad olla ainult nii nagu “kõik teised”.

Clement Greenberg avaldas 1939. aastal mõjuka essee “Avangard või kitš”. Tema arvas, et linnastunud talupojad ei ole omandanud võimalusi ega vajadusi kõrgkultuuri nautida, aga kuna nad on kaotanud oma senise rahvakunsti, siis igavusest vajavad nad midagi selle asemele. Uus tarve sünnitas uue kauba – kommertskultuuri, kitši, mis on tõelise kultuuri surrogaat. Kitš soosib kulunud tajusid ja võltsitud tundeid, aga on just seetõttu populaarne ja selle massiline tööstuslik tootmine on suur äri. Kitš vastandub rahvakunstile, mis oli elav kultuur, kuid hävib kitši survel. Kitš vastandub ka avangardile, sest viimane püüab hoida kultuuri liikumises ja elavana. Avangard on muutnud oma sisuks iga kunstiliigi vormide uuendamise. Hitleri ja Stalini riikides oli avangard keelatud, kuna seda ei saanud kasutada poliitilise propaganda vahendina. Kitš seevastu on diktaatoreile mugav viis samastuda oma rahvaga.

Theodor Adorno nägi kommertskultuuri veelgi pahelisema jõuna, kuid tema arvates pole see kultuur loodud mitte rahvahulkade soovi kohaselt, vaid massile on “tema” soovid tekitatud ja kaela määritud, selle kultuuri tarbija pole subjekt, vaid objekt. Kultuuritööstus levitab valesid ja võltsvajadusi ning maskeerib näilise isikupäraga ja väikeste väliste muutustega oma olemuslikku standardsust ja banaalsust. Kommertskultuur suudab manipuleerida peaaegu kõigi inimeste teadvusega ning muudab nad mugandujaiks ja kehtiva korraga leppijaiks. Seepärast olevat kommertskultuuri abil võimalik elanikkonda vähemalt niisama tõhusalt kontrollida kui diktaatoritel oma koonduslaagrite ja muu vägivalla hirmuga. Kommertskultuur muudab mittevabaks kogu ühiskonna, välja arvatud avangardse kunsti, mis jääb ainsaks vabaduse kehastuseks ja sümboliks, kuigi paraku ühiskonna elust täiesti lahutatuks. Avangardse kunsti vabadus säilib ainult niivõrd, kuivõrd ta suudab vältida igasugust angažeeritust, ja niikaua, kuni teda ühiskond ei tunnusta. Kuna kommertskultuur varem või hiljem integreerib avangardse kunsti mõningaid lahjendatud uuendusi endasse ja neid nõnda tunnustab, peab avangardne kunst pidevalt uuenema. Niipea kui üks kunsti “mäss” on tunnustatud, peab vabaduse säilitamiseks järgnema uus “mäss” senise avangardi vastu.

Adorno hakkas kultuuritööstust eriti ründama pärast pagulaspõlve USAs, kuhu ta natside eest oli põgenenud, ilmselt vapustas teda sealse kultuurielu mõõtkava. Näib siiski, et ta alahindas demokraatlike ja totalitaarsete riikide kunstielu olulist erinevust. Demokraatlikele riikidele on võõras avangardse kunsti keelamine ja jälitamine, samuti seda kunsti võõristava avalikkuse ässitamine selle kunsti toetajate, s.o peamiselt iseseisva mõtlemisega haritlaste vastu. Just need võtted olid olemuslikud Hitleri ja Stalini riikide kultuuripoliitikas, mida võib käsitada kui monarhistliku kultuuripoliitika äärmuslikku ja terroristlikku varianti.

Moodsa kunsti vastasus ja “kaasaja kultuurikriisist” rääkimine liitis Weimari vabariigis muus osas erinevate vaadetega inimesi. Paljud neist ühinesid 1928. aastal Alfred Rosenbergi juhtimisel loodud Saksa Kultuuri Võitlusliitu. Seal toetati traditsioonilisi väärtusi kunstis ning nõuti, et kunst oleks rahvuslik ja rahvaomane (völkisch). Kuulutati, et looduslähedane talupoeglik elulaad kindlustab rassipuhtust, mis olevat hea kunsti ainuke allikas (nn Blut und Boden-ideoloogia). Kultuuri vaenlane olevat rasse segav suurlinn ja kosmopoliitiline ideoloogia. Tauniti kõiki välismõjusid saksa kunstis ja ülistati saksa kunstiajaloo suuri meistreid. Hitleri arvates olevat impressionismile järgnenud moodne kunst mandunud ning selle allikaks olevat juutide ja bolševike vandenõu saksa rahva laostamiseks. Kui natsionaalsotsialistid võimule said, muutusid sellised ideed kultuuripoliitika aluseks. Saksa Kultuuri Võitlusliidu baasil loodi Riigi Kultuurikoda, mille kuuest kojast üks pidi haldama kujutavat kunsti. Kõik, kes tahtsid kunsti luua, pidid astuma vastava koja liikmeks, kuid sinna ei võetud neid, kes ei suutnud tõestada oma “aaria” päritolu või olid olnud seotud “mandunud” kunstiga. Väljajäämine tähendas kutsekeeldu ning ka keeldu isegi ainult enda jaoks kunsti luua ja kunstimaterjale hankida. Keelu järgimist võis kontrollida politsei.

  1. aastal kaasati kunstielu “puhastamisse” laiem avalikkus. Hakati korraldama “mandunud” kunsti häbistusnäitusi, millest suurimat külastas üle kahe miljoni inimese. (Näitus oli tasuta, kuid alaealistele keelatud.) Osa sellist kunsti hävitati avalikult, osa aga müüdi välismaale. Suur osa publikust oli ilmselt “puhastustööga” rahul ja see lisas võimule populaarsust. Samal ajal pakuti rahvale ka näiteid heakspeetud kunstist, kus valitsesid klassitsismi ja realismi traditsioonid.

Stalin poliitika sisuks oli Vene impeeriumi taastamine, kultuuripoliitikas tähendas see 1920. aastate alguse radikaalse kosmopoliitilise avangardistliku kunsti hukkamõistmist ja tsaariaegsete institutsioonide (näiteks Kunstiakadeemia) taasväärtustamist, kunstielu hierarhilist (aunimetused!) ja tsunftilaadset organiseerimist (loomingulised liidud, millesse kuulumine oli kunstielus osalemise tingimus). Kultuuripärand, täpsemalt selle nõukogulikult valitud ja prepareeritud tipud, ümbritseti propagandistliku “auraga” ning kuulsus tagati ka kaasaegsetele “kunstimeistritele”, keda hoiti kuulekana mitte ainult terrori, vaid ka privileegide abil. Vene 19. sajandi realism kuulutati kogu maailma varasema kunstiajaloo suurimaks saavutuseks ja sotsialistliku realismi otseseks eeskujuks. Sajatati “kunst kunsti pärast” ideoloogiat ning seletati sellega kaasaegse Lääne kunsti “roiskumist” ja “mandumist”. Täpselt samuti nagu Saksamaal, arvati, et kunsti mandumine algas impressionismiga.

Aeg-ajalt ässitati kunstikaugeid inimesi nõudma “rahva kulul elavatelt intelligentidelt” rahvale arusaadavat ja meelepärast loomingut. Masendav ja piinlik on praegu lugeda Stalini-aegsete kunstinäitusearutelude või kirjanike ja lugejate kohtumiste protokolle, kus kõlavad enesekindlad ja kurjad “hääled rahva hulgast”. Need osalt kindlasti siirad pahameeleavaldused aitasid riigivõimul oma totalitaarseid ambitsioone kindlustada. Veelgi äärmuslikuma “rahva maitse” vallandas oma võimu kindlustamiseks vananev esimees Mao. Harimatute hungveipingide raevu ei suunatud mitte üksnes uuendusliku, vaid igasuguse, ka klassikalise kõrgkultuuri vastu. Kultuuri instrumentaliseerimine ja riigistamine populistlike meetoditega on olnud kõigi totalitaarsete režiimide olemuslik tunnus.

Nõukogude režiimi Stalini-järgne erosioon lõdvendas kultuuripoliitikat ja see omakorda kiirendas erosiooni. Monarhistlikul kultuuripoliitikal oli liiduvabariikides kaks vastandlikku funktsiooni: ühelt poolt kasutati kultuuri nõukogude võimu õigustamiseks ja reklaamimiseks, aga teisalt kujunes kultuur rahvusliku identsuse säilitamise ja arendamise vahendiks ning mõnikord isegi opositsioonimeelsuse väljendajaks. Paradoksaalselt olid võimud loovutanud maitsekohtuniku rolli üha enam kunstnikele endile. Nõnda said Eesti kunstiinimesed kasutada monarhistliku kultuuripoliitika poolt pakutud seisundit ühiskonnas, see aga aitas hiljem anda loomeliitude ühispleenumile rahvatribuuni rolli.

Demokraatlike lääneriikide kultuurielus toimusid 20. sajandi teisel poolel suured muutused. Uuenduslik kunst on sellest ajast peale olnud riiklikult tunnustatud ja nn suure meedia soosingus. Rahulolematud konservatiivid, näiteks Hans Sedlmayr või Daniel Bell on küll moodsaid kunstivoole ägedalt kritiseerinud, aga kui USA Kongressi liige George Dondero tegi 1952. aastal katset riiki uuendusliku kunsti vastu suunata, naeruvääristati tema üritus just viitega totalitaarsete riikide selletaolisele poliitikale. Mõõdukas monarhism, mida toetavad peamiselt rahvuslik-konservatiivsed ringkonnad ja vastavad poliitilised jõud, on siiski enamikus lääneriikides endiselt au sees ning modernistliku avangardi klassikuid on edukalt integreeritud rahvuslike kultuuripärandite “kullafondi” hoolimata sellest, et omal ajal võidi neid lausa antirahvuslikeks pidada..

Kosmopoliitiline massikultuur on nüüdseks palju võimsam kui 20. sajandi keskel, sest selle levikut soodustavad uued tehnilised vahendid ja üleilmastunud turg. Paljugi sellest kriitikast, mida massikultuuri kohta omal ajal tegid Ortega y Gasset, Adorno või Greenberg, mõjub endiselt usutavalt, kuid nende arusaam avangardse kunsti iseloomust ja ülesandest pole enam tõsiselt võetav kas või ainult sellepärast, et vormiuuendustele toetuv ja endassesulgunud modernism jõudis ummikusse. Paljud radikaalset uuenemist taotlevad nn neoavangardistlikud kunstnikud on loobunud kunsti autonoomiast ja otsivad võimalusi sotsiaalse sõnumiga loominguks. Tihti püüavad nad ületada mitte ainult kunsti ja elu piiri või traditsioonilisi piire kunstiliikide vahel, vaid ka piiri “kõrge” ja “madala” kunsti vahel, näiteks kasutades massikunsti võtteid või “laenates” selle elemente. Seda toetab pragmatismi esteetika, näiteks Richard Shusterman, rõhutades, et täiuslikke kunstielamusi võivad pakkuda nii elitaarsed kui ka massipublikuga teosed. Kõrge (või süva-) kunst ja massikunst pole enam eraldatud kuristikuga, vaid moodustavad pideva spektri, mille piires on võimalikud vastastikused mõjud ja sünteesid. Kõigi kunstielamuste eelduseks on mingid taustakogemused ja eelteadmised, kuid mõned kunstinähtused nõuavad neid siiski hoopis rohkem kui teised. Pragmatistid ei nõustu ka mõttega, et kunst on ainult “lunastus argipäevast”, vaid arvavad, et esteetiline kogemus rikastab tajumist, tundeelu, mõtlemist ja kujutlusvõimet, mis võivad inimesele ka argipäeval kasu tuua ja elu elamisväärsemaks muuta. Kokkuvõtlikult öeldes valitseb demokraatlike riikide kunstielus eri eesmärkide ja väärtuste konkurents, kusjuures avalik võim toetab (riigiti eri määral) neid kultuurivaldkondi, mis ainult turumajanduse najal elada ei suuda.

Eestis tõi taasiseseisvumine kaasa kunstielu murrangu. Kadus tsensuur, avanesid rahvusvahelised suhted, käivitus turumajandus, pidurdamatult voolas sisse kosmopoliitiline massikultuur. Mitmed senised kunsti finantseerimise allikad jäid vaeseks või kuivasid sootuks. Veel raskem oli paljudel kunstiinimestel harjuda sellega, et nende loomingul polnud enam endist ühiskondlikku tähendust. Siiski kujunes mõne aastaga pluralistlik Lääne demokraatiatele tüüpiline kunstielu, kus on oma koha leidnud mõõdukalt monarhistlik rahvuskultuuri traditsioonide hoidmine, millega on liidetud eesti modernismi klassika, rahvusvaheline ja sellele sekundeeriv kohalik popkultuur, oma joont ajav rahvakunst ning pisut ka ühiskonna väärtusi ja tabusid problematiseeriv neoavangard.

Põhiseaduse preambulas on kirjas, et Eesti riik peab tagama eesti rahvuse, keele ja kultuuri säilimise läbi aegade, ja esmapilk kinnitab, et nii toimubki. Igatahes on kultuurielu meie riigi väiksust ja ressursside piiratust arvesse võttes olnud kohati imetlusväärselt mitmekesine ja viljakas. Ometi on viimastel aastatel ilmnenud ärevaks tegevaid märke. Need ei avaldu niivõrd kultuuri sisus ja tasemes kui avalikkuse ja eriti riigivõimu suhtumises kultuuri.

Mõistetav on, kui tööst väsinud ja stressist tüdinud inimene ootab kunstist eeskätt või ainult lõdvestust, talle meelepärast “lunastust argipäevast”, ning enamasti leiab seda massikultuurist. Mõistetav on ka see, kui mõni rahvuskultuuri austaja eelistab talle südamelähedast klassikat uuenduslikule kunstile ja eriti võõristab kunstiteoseid, mis seavad kahtluse alla või näitavad ootamatus valguses talle olulisi ühiskondlikke norme.

Kuidagi aga pole mõistetav, kui uuenduslik või mässumeelne kunst, mis tundub tarbetu või võõrastav, kuulutatakse üldse mittevajalikuks. See pole õige esiteks muidugi sellepärast, et sellist kunsti võivad vajada teised inimesed. Niisugune oma arvamuse põhjendamatult üldkehtivaks pidamine on eriti levinud netikommentaarides ning ei reeda paraku mitte ainult seda, et paljudele on demokraatia vaim ikka veel kaugeks jäänud, vaid ka eestlaste võrdlemisi suurt sallimatust teistsuguste seisukohtade ja võõrapära suhtes.

Teiseks on uuenduste tõrjumine halb juba sellepärast, et uudsust vajavad kõik. Ka massikultuuri nautija on igavusest masendatud, kui midagi uut ei ole. Muidugi on uudsus suhteline ja see, mis mõnele uus, võib teisele olla juba kulunud ja igav, kuid kunstimaailma eri osad saavad üksteiselt uuenemiseks tuge ja vajavad üksteist. Uuendused mõjuvad tihti keerukatena ning mõnikord jäävadki keerukateks ja eeskätt erialainimestele huvipakkuvaks, aga ka sellist kunsti on vaja, et oleks mõne aja pärast lihtsamat ja parajalt uudsena mõjuvat kunsti. Tipud vajavad laia alust, alused tippe.

Elujõuline rahvas ja kultuur ei peaks mitte üksnes taluma, vaid ka tunnustama enesekriitikat, sealhulgas neoavangardistide tihti antiesteetilist ja mõnikord šokeerivat loomingut. Hämmastavalt paljude inimeste valuline reageering sellisele kunstile näitab tänapäevase Lääne kunsti ja ka eesti kunstiajaloo vähest tundmist, aga ka oma ühiskonna ja tegelikult iseendagi vähest usaldamist.

Kunstiajaloolise konteksti väheses tundmises ei saa ainult publikut süüdistada. Kunstikriitika adressaadiks on liiga sageli olnud ainult kolleegid ja teised eksperdid ning vähe on laiemale publikule suunatud kunstiteoste tausta selgitusi. Nähtavasti on ka ajakirjandus selliseid materjale vähe tellinud ning mõnikord eelistanud skandaalimaiguliste teoste kontekstivaba esitlemist.

Endale ebameeldiva kunsti hukkamõistmise argumendid ja ägedus meenutavad mõnikord Stalini-aegseid sõjakaid “hääli rahva hulgast”. Otseseid üleskutseid tsensuuri taastamiseks on küll harva, hoopis rohkem on aga nõudmisi lõpetada arvaja meelest kehva kunsti toetamine avalikest vahenditest. Hea kunst pidavat ennast ise ära tasuma. Mõnel juhul on see tõesti nii, aga just eesti publiku väiksuse tõttu on see mitte ainult keerukamate kunstiteoste, vaid koguni mitme kunstiliigi puhul võimatu. Väikesed rahvusriigid ei ole kunagi oma kultuuri ainult turu hooleks jätnud, õnneks mitte ka Eesti. 1920. aastate alguses väitis küll üks poliitik Riigikogus, et meil polegi kirjandust, mida toetada, on ainult “Lendavad sead”, kuid enamus arvas teisiti ja võeti vastu Kultuurkapitali seadus. Muidugi ei saanud Albert Kivikast eesti kirjandusklassik ainult selle teose põhjal, kuid ilmselt on kunstnike looming isegi näiliste vastuolude puhul orgaaniline tervik, mille kõik osad arenguloos vajalikuks osutuvad. Samamoodi ei saa ka Eduard Wiiralti erootilisi teoseid tema loomingu võõrkehaks pidada. Sellised näited viitavad laiemale probleemile – loometee alguses ei tea autor ega keegi teine, milliseks see kujuneb. Nii nagu noor teadlane ei tea ette, kui palju uut ta avastab, ei tea ka kunstnik, mida ta suudab luua. Selleks, et mõned jõuaksid oluliste avastuste või loometöödeni, peavad mitmed alustama. Mõned loobuvad poolel teel, mõnedest saavad keskpärased, aga üksikud jõuavad tippudeni. Tagantjärele on selge, kellele oleks pidanud panustama, aga ühiskond peab tagama hädavajaliku toetuse mitmele algajale ja ka neile, kes tippu jõudmata on oma elu kunstile pühendanud.

Kunstiliikidel on erinevad võimalused ennast finantseerida. Kontserdi- ja teatritegevus on kollektiivsed kunstivormid ja mõnikord suure publikumenuga, kuid Euroopa riikides toetatakse paljusid teatreid ja süvamuusika orkestreid. Põhjamaades kaetakse tihti üle 80% nende ja ka muuseumide tegevuskuludest avalikest vahenditest. Raskem on individuaalsete loojate, kirjanike ja kunstnike olukord, aga ka neile on leitud mitmesuguseid toetusviise – pikaajalistest loomingustipendiumidest lausa ametnikega võrreldava palga maksmiseni riigieelarvest (näiteks Norras). Endastmõistetav on loovkunstnike ja kirjanike haigus- ja pensionikindlustus. Põhjamaad on väikesed rahvusriigid ja seal on mõistetud, et ainult süstemaatiline ja suur avalik tugi võimaldab üleilmastuva massikultuuri tingimustes rahvuslikku kunstielu säilitada.

Eestis on samasuunalisi samme taotletud ja natuke ka astutud, kuid ilmselt ebapiisavalt. Kultuurkapital on tublisti kunsti aidanud, kuid kahtlane nii moraalselt kui ka finantsiliselt on selle sõltuvus alkoholi tarbimisest ja hasartmängudest. Ilmselt oleks õigem Põhjamaade kombel näha ette kunstide toetamine riigieelarvest. Paraku näib, et avalik arvamus ei tõtta sellega nõustuma. Eriti praegu, kui majanduses kriisist räägitakse, ollakse hoopis valmis kultuuri toetamist kärpima, unustades, et isegi turumajanduse lipulaev USA käivitas just 1930. aastatel kriisi ja depressiooni ajal riikliku kunsti toetamise süsteemi.

Ajakirjandus andis eelmisel aastal meelsasti sõna neile, kes mitte ainult et süüdistasid Kultuurkapitali raha raiskamises, vaid aitasid ka kujundada arvamust kunstnikest kui muidusööjatest. Sellised ja muud kultuurivaenulikud avaldused ajakirjanduses ja veelgi rohkem netikommentaarides ei väljenda muidugi kogu eesti rahva arvamust, kuid panevad muretsema eriti sellepärast, et ka avalik võim nii omavalitsuste, eriti Tallinna linna, kui ka riigi tasandil on kultuurivaenulikke ideid ja meeleolusid püüdnud mõnikord kasutama hakata oma populaarsuse tõstmiseks ja võimu kindlustamiseks. Mõnel juhul, näiteks Sakala keskuse lammutamisloos, püüti jätta muljet, et lammutusvastased eksperdid on eluvõõrad või koguni progressivastased. Ka mõnede teiste arendusprojektide kriitikuid on koheldud samamoodi, jättes avalikkusele mulje, et eksperte ei tasu tõsiselt võtta. Veel nukramad on ettevõtmised avalike skulptuuridega. Kunstiliigid erinevad ka sellepoolest, kui suur on neist huvitatud asjatundlik publik. Kui näiteks popmuusikal on see tõenäoliselt suurim, siis skulptuurikunsti siiralt armastav ja hästi tundev publik on ilmselt üks väiksemaid. Samal ajal ei ole enamiku lemmiklaulude iga kuigi pikk, aga avalikud skulptuurid püstitatakse lootusega, et need püsivad sajandeid. Tallinna linn on rõhutatult ignoreerinud enamiku ekspertide arvamusi ja eelistanud kitšilikumaid lahendusi ja projekte, lootes ilmselt nii kosida masside toetust.

Kui Tallinna linna avalike skulptuuridega seotud asjaajamises on koomikat, siis Vabadussamba või Vabadussõja võidusamba lool on juba traagilisem ilme. Kahtlemata on riigi tähtsaima monumendi püstitamine väga vastutusrikas ja peaks olema arusaadav püüe saada kunstiliselt võimalikult püsiva väärtusega teos. See oleks eeldanud võib-olla mitut konkurssi, aga igal juhul pikemat ja rahulikumat arutelu. Teisalt võib mõista ka paljude soovi monument kiiresti valmis saada. Tulemuseks oli kahjuks sügav lõhe avalikus arvamuses, kus žürii napi enamusega tehtud otsust ei toetanud väga paljud kunstnikud ja teised haritlased. Seda pooldanute hulgas oli vaid mõni üksik kunstnik. See, et valitsus otsustas jätta massilise kriitikaga arvestamata, on valitsuse õigus ja vastutus, kuid skandaalselt ülekohtused ja ohtlikud on mõne praegust kitšilikku lahendust pooldava poliitiku väljaütlemised, nagu oleksid sellise lahenduse vastased ja eriti kunstnikud ebapatriootilised.

Kultuuriministeerium on samm-sammult vähendanud loovisikute ja ekspertide osa mitme kultuuriasutuse või -valdkonna juhtimises ning asendanud neid ametnikega, näiteks muinsuskaitses, UNESCO rahvuskomisjonis või Ugala teatris. Ametnike rolli tõstmine on eriti kummaline selliste poliitiliste jõudude puhul, kes õhemat riiki pooldavad,

Ühe osa rahva hoolimatus kunsti ja kunstnike suhtes on kahetsusväärne, kuid ohtlikuks muutub see alles siis, kui poliitikud seda oma populaarsuse tõstmiseks hakkavad ära kasutama. See on olnud iseloomulik totalitaarsetele riikidele. Eestil on totalitarismini õnneks pikk tee, aga ka väikesed sammud selle suunas on sobimatud demokraatlikule riigile ning ohtlikud kultuurile ja rahvuslikule iseolemisele.

Leia veel huvitavat lugemist

TeaterMuusikaKino
Täheke
Õpetajate leht
Sirp
Muusika
Kunstel
Akadeemia
Keel ja kirjandus
LR
Looming
Hea laps
Värske Rõhk

Külgpaneeli navigatsioon