Popimeelsuse paradoksid

Tõnis Kahu

Tõnis Kahu
Popimeelsuse paradoksid
Raoul Kurvitz, “Attitude”

Raoul Kurvitza popkultuuriraamat on hirmuäratavalt tulvil faktivigu ja tõlgenduslikke arusaamatusi, keelelt konarlik ja stiililt pehmelt öeldes ebaühtlane. Täie uhkusega tutvustab see raamat end kui väga subjektiivset, vahest uskudes, et nii on võimalik vähemalt osa oma puudustest korvata. Ma olen seda skeemi näinud küll. Mõnegi jabura väite juurde – näiteks lk-l 89, kus veendunud ilmel kinnitatakse, et džäss ei kuulu popkultuuri – saab panna sildi “see on minu isiklik arvamus” ja loo­ta, et tuled puhtalt välja. Koolis sai kunagi proovitud midagi seesugust kirjandusõpetajate peal. Tõsi, mitte just eriti edukalt.

Mis subjektiivsusse puutub, siis selle vastu poleks mul midagi, kui kogu Kurvitza raamat oleks midagi isikliku päe­varaamatu taolist. Autor oleks saanud kirjeldada oma suhet erinevate popkultuuriobjektidega, analüüsida omaenese fänniks-olemist ja vaadelda oma wannabe-ihalusi, oma cool-oleku püüdlusi. See pole iroonia – säärased ihalused ja püüdlused on olnud paljudel meist. Kuid küllap oleks selle lahtiseletamiseks pidanud olema parem kirjutaja, suutma ennast ka kõrvalt vaadata. Praegu aga esitleb Kurvitz isikliku vaatenurgana lihtsalt auklikku argumentatsiooni ja seniste popteoreetiliste pretsedentide mittetundmist.

Kui mul oleks õigus kohe – veel enne pärisarvustuse algust – ise popfännina subjektiivseks ja isiklikuks muutuda, siis soovitaksin teil see raamat ära visata. Sest end ammendavaks pidav ülevaade popkultuurist seisuga 1968, mis kusagil ei sisalda Frank Sinatra nime, lihtsalt ei kvalifitseeru ju muuks kui kurioosumiks. Arvustajana soovitan seda raamatut siiski lugeda juba ta probleemihaarde pärast ning kasutada võimalust seal esitatud seisukohti, ka ära- ja kokkuvajumisi oma peas proovile panna.

Kurvitza metoodiline lähtekoht on võit­levalt antisotsioloogiline. Ta ei oska eriti midagi peale hakata kogu selle reaalse kontekstiga – näiteks urbanistliku ja industriaalsega (lk 27) –, milles popkultuur aastakümneid on toiminud, ning modelleerib popkultuuri nime alla mingi reaalsetest sotsiaalsetest suhetest lahus seisva moodustise. Popkultuur on talle kood, läbi sajandite kestev tunnetusskeem, ning selles protsessis ilmnevad sotsioloogilised faktid kujutavad Kurvitza jaoks üldjuhul üksnes ratsionaalset kitsendust, mis pelgalt häirib popkultuuri ülevat salapära. Ega midagi – selline positsioon pole iseenesest mingi kuritegu. Õnnestumise korral võiks see isegi väga huvitav olla. Ent antud raamatu puhul tuleneb probleem ühest teisest asjast. Sotsioloogilisse meetodisse võib suhtuda nii- või teistmoodi, kuid vähemalt on see suutnud vastata paljudele küsimustele, mis popkultuuri käsitlenud tekste aja jooksul on huvitanud. Kui neid vastuseid lihtsalt ignoreerida, pole tulemuseks mitte uued, vabad ja sõltumatud mõttearendused, vaid vanad ja kulunud eelarvamused. Kurvitz kuulutab popkultuuri seisukohalt aegunuks õige mitmesugused ideed Adornost Saussure’ini ja vahepeal isegi kogu modernismi, kuid kordab ise naljaka jonnakusega mõttestampe, mida ammu enam keegi tõsiselt ei võta. Selle tajumiseks tuleks tema popkultuurikoodi lähemalt vaadata.

Kurvitza popkultuurimääratluse nurgakivi on seesama raamatu pealkirjaks tõstetud “attitude”, hoiak. Selle abil eristab ta popkultuuri populaarkultuurist kui massilisest ja väärtusetust. Ütleb ta selle kohta järgmist: “Attitude on populaarkultuuri … oluline kitsendus, selekteerides välja OLULISE” (lk 29). Ja lisab mõnevõrra hiljem: “Ainuüksi hoiakuline popkultuur on popkultuur, millest üldse tasuks kõnelda, seda siis tõepoolest kultuuriks kui millekski väärtustavaks pidades” (lk 31). Ülejäänud osa sellest, mida oleme harjunud popkultuuriks arvama, nimetab ta lihtsalt “tähendustühiseks”. Mida see siis ikkagi tähendab? Tähendab muidugi seda, et kood ütleb, millised tähendustest sobivad ja millised mitte. Ja ka seda, et see kood on sisuliselt reaalse popkogemuse eelne (Kurvitza arvates vajalik) kitsendus.

Kuidas seda attitude’i ära tunda? Kurvitz räägib demokraatlikkusest ja valikuvabadusest kui selle hoiaku olemusest. Ma ei usu, et popkultuur saaks olla edumeelsem kui inimesed, kes seda kannavad. Ja kui sellest põhjendusest ei piisa, siis võetagu alustuseks nii umbes pool tosinat rap-teksti või näiteks Rolling Stonesi “Mid­night Rambler” (“I’ll stick my knife right down your throat, baby”) ja proovitagu need kenad väärtused sinna kõrvale mahutada. Ja üldse – mis puutub Kurvitza pop­kultuuridefinitsiooni (lk 31), siis ei saa ma aru, miks ei võiks sealseid piiritlusi sama edukalt kasutada mõne muu kultuuritüübi kirjeldamiseks.

Demokraatlikuks teevad popkultuuri minu arvates kaks tegurit – turusuhted ja tehnoloogia kättesaadavus. Kummastki Kurvitz aga teadagi kuigivõrd ei räägi ning pakub selle asemel naiivsevõitu mõttekäike, nagu “hoiakulisus tähendab suhet pea­voolulise üldtarbitavusega, maitse ning eluliste väärtuste standardiseeringuga, mille pop oma kirgliku vabadusejanuga kuidagimoodi ahistavaks tunnistab” (lk 30). Kurvitza hoiakulisel popkultuuril on kaks, tihtipeale teineteisega liitu otsivat vaenlast – nüristatud mass oma standardiseeritud tarbimisharjumustega ja võimuahne establishment, kes popkultuuri poliitilistes manipulatsioonides ära kasutab. Nende vahel laveerib vabadusjanune popkulturist oma eksimatu hoiakutundlikkusega. Niisiis pole kahtlustki, millega meil tegemist on. Kurvitz võib pidada end post­modernistiks, rääkida vabadusest ja demokraatlikust mässumeelest, kuid sisuliselt on ta konstrueerinud uskumatult jäiga ja elitaarse mudeli, tekitanud uutmoodi müüri “kõrge” ja “madala” vahele. Tema popkultuur on privileeg – see tuleb selgeks saada, ära õppida. Siis oled sa vennaskonda arvatud.

Kujutlus valgustatud poptarbijast on popteadvuses iseenesest olnud üks kaalukaid käsitlusskeeme. Pärast sõda, kui otsiti kinnitusi tekkivale arusaamale, et mitte kogu popkultuuripublik ei mahu “passiivse massi” mõiste alla, leitigi üles need inimkooslused, kelle otsustuste taga on teadlikud ja tõsiseltvõetavad valikuprintsiibid. Ning hiljem peaasjalikult Suurbritannias kirja pandud subkultuuriateooriad uurisid neid kooslusi ja printsiipe veel eriti põhjalikult. Iga subkultuur ja iga valgustatud tarbija kaldub elitaarsusse. Ja fännina saan ma Kurvitza impulssidest loomulikult aru. Kuid tema argumendid ise ei kanna meid kuidagi ega kuhugi, ja too “hoiakulisuse” mudel iseenesest ei märgi tegelikult muud kui vaimset suletust – just nagu subkultuuride puhul üldisemaltki.

Ja ega Kurvitz oma kramplikku konservatiivsust nii väga varjagi. Ta ütleb, et “siinpakutav popkultuuri definitsioon eeldab püsivaid tähenduslikke jälgi” (lk 35) ja et “hoiakulisus on enamasti just see, mis tagab popkultuuriliste nähtuste ajalise edasikestmise” (lk 36). Sinnajuurde pakub ta “kommertsivastase” argumendina välja näite, et teismelisi tütarlapsi hullutanud Bay City Rollersit ei mäleta enam suurt keegi. Aga mis siis, kui popkultuuri üks tegelikke hoiakulisi saavutusi on just ajas kestvate püsiväärtuste tõrjumine nüüdishetkelisema ekstaasi ees? Mis siis kui eesmärgiks polegi olla “suur kunst” või “klassika” või Kurvitza mudeli järgi “hoiakuliselt tähenduslik”? Ja mis üldse annab põhjust arvata, et teismeliste tütarlaste ekstaas (mille kirjeldamine aitab siin raamatus põlastada ka näiteks varaseid biitleid) on iseenesest kuidagimoodi vähem väärtuslik esteetiline argument kui haritud popeliidi kaalutletud snobism?

Džässi väljajätmist popkultuurikoodist (kui mitte arvesse võtta mingit täiesti nulli­lähedase kaaluga leiutist nimega dub-jazz) saabki just ainult snobismiks pidada, samuti Presley väärtustamist eeskätt Lynchi filmi kaudu (lk 139) või “autentse bluusi” tähenduslikustamist miskipärast just Nick Cave’i ja Tom Waitsi romantilise kunst­rocki raamistuses (lk 90). See kõik on isegi natuke kurb – kirjutada justkui popkultuuri ajalugu ning takerduda nõnda õnnetult ja kriitikavabalt valge boheemlaskonna traditsioonilistesse väärtushoiakutesse. Kuid Kurvitz ei olegi kriitik. Ta ei oska popkultuuri mõõta selle põhjal, mida too päriselt teeb, vaid nõuab, et pop nii-öelda käituks korralikult, koodipõhiselt. Selline fundamentalism on mulle võõras.

Võiks arvata, et mu tõrksus selle raamatu vastu tuleneb niisiis tema lähtekohtadest, eeldustest ja eelarvamustest, ning osalt see ongi muidugi tõsi. Kuid tegelikult on asi ikka natuke veel tõsisem ka. Mul poleks midagi selle vastu, et mängida Kurvitzaga seda mängu just tema reeglite järgi. Kuigi ta arusaam popkultuurikoodist on minu meelest läbini vildakas ja konformistlik, võiks ta ju ometi ikkagi oma raamatu piires ehitada sellele alusele mingi omaenese toimiva ning – jah, muidugi – ka subjektiivse seosteahela. Kuid seda paraku ei sünni. Kurvitza raamatu põhiosa kujutab endast temaatiliselt liigitatud loetelu ja mõjub selliselt isemoodi tarbimisjuhendina. Kui hangid õiged plaadid ja raamatud, oled näinud õigeid filme ja üleüldse oskad loopida õigeid viiteid, on sinuga kõik korras. Kuid see, mida siit ei leia, on seosed isikute, nähtuste ja sündmuste vahel. Kui välja arvata see neetud “kood”, mille olemasolu ma pean eeldama kui paratamatut raami kõigele, mis kultuuris viimastel sajanditel on toimunud, siis mingit tegelikku ideede vastastikust kõnelemist ei toimu. Osalt tuleb see ilmselt kogu mudeli kaitsepositsioonilisusest: kood peab ju olema terviklik, ideed selle sees ei tohi konflikti sattuda. Ja seda enam tuleb takistada koodivälise, “triviaalse” maailma sekkumist – nii katsutakse näiteks romantismi juures pisendada seda iseenesest väga intrigeerivat tendentsi, kuidas sealt pärit väljenduslaad popkultuuris sentimentaalseks paatoseks kipub teisenema.

Ei, muidugi mingid seosed on raamatus olemas, kuid need on sekundaarsed informatsioonijäätmed: keegi oli külaline kellegi salongis, keegi on kedagi tsiteerinud, keegi on väidetavalt kellestki mõjustatud… 20. sajandi alguse futurism teeb puhtalt nimesarnasuse põhjal otsemarsi 1980. aastate Briti popmuusikasse (lk 80), gootika puhul leitakse sama meelevaldsed paralleelid (lk 49) ning öeldakse, et dada­liikumise auks on eksisteerinud Briti elektroonikabänd Cabaret Voltaire (lk 83). Mis siis? Mis on tollel bändil pistmist Tzara ja teistega? Võib-olla midagi ehk ongi, kuid me ei saa seda teada. Ning tihtipeale jäetakse tõmbamata isegi ilmselged ühendusjooned. Ma mõistagi tean, miks võiksid popkultuuri konstruktsiooni kuuluda Warhol või Duchamp või Oscar Wilde, aga siit raamatust ma neid seoseid küll ei avasta. Viimati mainitu panus tulevasse popkultuuri öeldakse olevat “mõõtmatu”, kuid täpsustuste asemel tuuakse tema iseloomustamiseks ette hoopis midagi nõnda hägust nagu “erakordselt ambitsioonikas ja uskumatult viljakas mõttetöö” (lk 72). Ja raamatu eeldusi arvestades on selline kidurus paraku paratamatu – “Attitude” ei oskakski Dylanit Derridaga rääkima panna, sest tema lämmatav “kood” on juba ette oma distsipliinile allutanud mõlemad. Kurvitzale meeldivad manifestid, kus hoia­kud on selgelt lahti kirjutatud. Popkultuuri enese lärmakat toimet ta kardab.

Mis järele jääb, võiks ju olla vähemalt entsüklopeediliselt pädev teatmeteos, see aga osutub võimatuks juba üksi rohkete faktivigade jms äparduste tõttu. Mõni juhuslik, esmalugemisest meelde jäänud näide: Duke Ellington ei olnud valgenahaline; “Come Out To Show Them” ei olnud mitte John Cage’i, vaid Steve Reichi kompositsioon; Patti Smithi nimi on raamatus läbivalt valesti kirjutatud; ansamblil Nirvana pole iial olnud laulu “Enter­tainer”… Ühesõnaga, siin tuleb olla aina ettevaatlik ja järele kontrollida. Sama kehtib ka seal, kus on refereeritud mitmesuguseid filosoofe.

Raamatu sissejuhatava osa lõpetab Kurvitz kursiivis mõttearendusega (lk 37), millega ma isegi väga nõustuda tahaksin: popkultuur on miski, mis võib muuta olevikku enese ümber, tulevikku eespool, kuid ka minevikku oma selja taga. Popkultuur võiks tõepoolest olla kood, mille abil rääkida maailmast üldse. Kuid see kõne ei tohiks olla nii kitsarinnaline ja summutatud kui siin raamatus.

Leia veel huvitavat lugemist

TeaterMuusikaKino
Täheke
Õpetajate leht
Sirp
Muusika
Kunstel
Akadeemia
Keel ja kirjandus
LR
Looming
Hea laps
Värske Rõhk

Külgpaneeli navigatsioon