Teatri eellugu

Mardi Valgemäe

Mardi Valgemäe
Teatri eellugu

Lavakunsti algmeid on leitud üle kogu maailma pea kõikide kultuuride arenguloost, ent piirdume siin vaid Lääne teatri mõjupiirkonnaga. Hoidume ka tõestamatuist oletusist. Hüpoteesidele otsime tuge peamiselt arheoloogilistelt leidudelt, säilinud tekstidelt või oma silmaga nähtud asitõenditelt, mis ei välista muidugi võimalust, et needki võivad ekslikeks osutuda. Samas ei saa kõrvale jätta viimase saja aasta jooksul suuremal või vähemal määral omaks võetud nn Cambridge’i antropoloogide ehk ritualistide teooriaid,1 mis kaudselt puudutavad meiegi rahvausundit. Näiteks Ernest Theodore Kirby mainib Austrias, Venemaal ja eriti just Eestis anno Domini 1500 paiku toimunud inimkujude metsa viimist, kus need upitati puulatva “või kisti tükkideks”2 nagu Pentheus Euripidese näidendis “Bakhandid”. Jutt on ilmselt viljakushaldjast Metsikust, millest kirjutasid 19. sajandi viimasel veerandil sakslane Wilhelm Mannhardt ja šotlane James George Frazer ning hiljem ka eestlased ise.3

Minevik on nagu kättesaamatu välismaa. Kuni pole võimalik kella tagasi keerata ega liikuda möödunud ajas, peame leppima reisimisega praegusaegses ruumis. Sellele viitas juba 18. sajandil prantslane Voltaire filosoofilises jutustuses “Zadig”, pannes paika tagasivaatava ettekuulutuse põhimõtte, mida näiteks inglise kirjanik Arthur Conan Doyle hakkas järgmisel sajandil kasutama suurepärase deduktsioonivõimega detektiivi Sherlock Holmesi seiklustes. Kui Voltaire’i teoses babüloonlasest mõttetarga käest küsiti, kas ta on juhtunud nägema kuninganna kadunud koera, vastas Zadig eitavalt, ent kirjeldas siis otsitava looma iseärasusi imestamisväärse täpsusega, ilma et oleks seda peni oma silmaga näinud:

“Ma nägin liival ühe looma jälgi, ja ma võisin hõlpsasti otsustada, et need kuulusid väikesele koerale. Väikestele liivakühmudele jäänud kerged ja pikad jäljed käpajälgede vahel näitasid mulle, et tegu oli väikese koeraga, kellel olid rippuvad nisad, ja kes oli järelikult hiljaaegu pojad toonud. Teises suunas minevad jäljed, mis näisid olevat kogu aeg esikäppade kõrval liiva pealispinda riivanud, ütlesid mulle, et tal on väga pikad kõrvad; ja kuna ma panin tähele, et liiv oli kolme käpa all sügavamale vajunud kui neljanda all, sain ma aru, et meie austusväärse kuninganna koer oli pisut lombakas, kui tohib nii öelda.”4

Rakendades kaudselt ning rohkem teoreetiliselt ja üldistavalt kui tegelikult ja täpselt Voltaire’i Zadigi-loo põhimõtet, tajume ehk heal juhul, et valgetele laikudele vaatamata on meil võimalik otsida lahendust teatrite tekkimise müsteeriumile, püüda mõista nende võimsat visuaalsust (ja sellekohaste hoonete üllatavat “paljunemist”), ning seda vahest niivõrd mitte tavapärase teatriloo, vaid pigem teiste kunstide kaudu. Kõne alla tulevad niisiis tants, mis on vanem kui dramaturgia,5 ja arhitektuur, mis on vanem kui kiri.6 Sest aegade liivas leiduvate säilmete abil osutub võimalikuks isegi veel tänapäeval teatri alguse jälgi ajada.

Tants

Kirja leiutasid sumerlased ja egiptlased enam-vähem üheaegselt ca 3500 e.m.a. Kõige iidsemaks peetud linn – Jericho ehk Jeeriku – asutati ca 8000 e.m.a. Umbes aastal 6500 e.m.a Anatoolias rajatud asulast (tänapäeva Türgi Çatal Hüyük) pärineb leide poleemikat tekitanud ürgemaga seotud viljakuskultusest7 ja kunagi 7. aastatuhandel e.m.a kivvi lõigatud tantsijaist.8 Homeros seostab arhitektuuri ja tantsu “Iliase” 18. laulus, kus muinaskreeka tule- ja sepatöö jumal Hephaistos “tagus taidlikult” Achilleuse kilbile (August Annisti tõlkes) “tantsimistandri, / nii nagu suures Knososes kord oli valmistand ammu / kuu­lus Daidalos-sepp ilushius-Ariadnale kingiks” (590–592). Teisel sajandil m.a.j väidab palju rännanud Pausanias “Hellase kirjelduses”, et Knossose tantsulava oli kaetud valge marmoriga (9.40.2). Kui nii, siis võib Dai­dalose tantsimistandrit pidada pöörangulise tähtsusega ehitiseks, mis märgistab nihet juhuslike tantsuväljakute korrapäratusest korrapärase teatriarhitektuuri suunas ning lubab konstateerida, et klassikalises Kreeka teatris esitas koor “ühislaule ja -tantse”.9

Kreeka mütoloogia jutustab, kuidas Kreeta neiu, Knossose müütilise kuninga Minose tütar Ariadne, päästab Ateena kangelase Theseuse legendaarse Daidalose ehitatud keerdkäigustikust ehk labürindist pärast Minotauroseks kutsutud sõnninimese tapmist. Kui aga Theseus armunud Ariadne hülgab, võtab Minose tütre endale naiseks veini-, viljakuse- ja teatrijumal Dionysos (tuntud ka kui Bakchos). Eespool osundatud Homerose vihje tantsulavale seoses Daidalose ja Ariadnega meelitas siinkirjutajagi Kreeta põhjarannikul asuvasse Knossose paleesse, mis umbes aastal 1600 või 1500 e.m.a rajatuna on kujunenud Egeuse ehk Kreeta-Mükeene kultuuri musternäiteks ning kus kord

noorukid õitsevad ning kenad neitsid, kõigile armsad,

tantsisid tandril seal, käerandmeist üksühel hoides. …

       Kauneimad pärjad peas olid neidudel, kuid olid poistel

       vööl hõberihmad ja pussid sel kõlkusid, puhtast mis kullast. 

Aeg-ajalt kiiresti ringis nad keerlesid jalgadel kergeil …

       Aeg-ajalt taas reakaupa nad hüplesid üksühe vastu

(593–594, 597–599, 602).

 

Arheoloog Arthur John Evans, kes kae­vas 20. sajandi esimesel veerandil lahti Knossose palee, ent käitus nii varemete kui ka üksikute leidude säilitamisel lohakalt,10 arvas nägevat mitmekorruselise ehitise põhjaosas ristkülikukujulist “teatrilikku ala”. (Selline väljak esineb ka varem rajatud Phaistose palees.) Täisnurkselt kohtuvad Knossose astmestikud, üks kuuerealine ja teine hilisem kaheksateistrealine, võisid mahutada umbes viissada pealtvaatajat. Kuna aga astmed on väga madalad, võidi seal lihtsalt seista ehk siis taburettidel istuda. Jaan Kaplinski arvates ei sobi see väljak üldsegi mitte teatritegemiseks.11 (Samuti osutub problemaatiliseks Sutri amfiteater Itaalias, mille punasesse tuffi raiutud istmed on liiga kitsad istumiseks ja mida kohalikud elanikud seepärast peavad etruskide kätetööks – sest “roomlased ehitasid, aga etruskid kaevasid”.) Akrobaatiliseks sõnnimänguks, nii nagu seda võib-olla küll mitte päris autentselt esitavad Knossose seinamaalingud, on ebasoodne ka palee suhteliselt väike, umbes 15×10 m pindalaga keskväljak. “Teatriliku ala” sirgjooneliselt geomeetrilises paigas võidi võtta vastu suursuguseid võõraid. Seal võidi ka korraldada pidulikke tseremooniaid ja mitmesuguseid usu- või kombetalituste rituaale. Ent kui meenutada Homerose kirjeldust Knossose palee muistsest tantsimistandrist, ei saa välistada võimalust, et Evansi “teatrilikul” väljakul – või kusagil mujal palee sisemuses – esitasid pärjatud neiud ja pussidega poisid viljakusriitusega seotud tantse. Ritua­listlikule tantsule viitavad samuti Herakleioni arheoloogiamuuseumis asuvad freskomaalid ja -killud ning madudega jumalannade või preestrinnade fajansskujud. Tõsi, mitmeid selliseid välismaale müüdud kujusid peetakse nüüd võltsinguiks.12

Arheoloogiamuuseumis paikneb mujaltki Kreeta saarelt pärinevaid Egeuse kultuurile iseloomulikke eksponaate, nagu näiteks Phaistose lähedusest leitud väike terrakotaskulptuur ringtantsu tantsivaist naistest,13 kus neli alasti kuju on toetanud käed üksteise õlgadele, just nagu tänapäeval tantsivad (küll riietatud) kreeka mehed, eriti kui nad pisut purjus on või tahavad turistidele meeldida ja nende kukruid avada. Iidseid tantsijatare vaadeldes tajume nagu mingit hingesilda muinasajaga, mil oletatavasti küll tantsiti lihtsalt suurest rõõmust ehk siis viljakusmaagia kütkes olles ega alandatud end mammona altaril. Teine sellesarnane miniatuur,14 mis pärineb Palaikastrost, koosneb kolmest maani ulatuvat rüüd kandvast tantsivast naisest, kes – käed üksteise õlgadel – moodustavad poolsõõri, mille keskel seisab lüüramängija. Need väikesed skulptuurid ei tõesta muidugi, et muistsed tantsimistandrid olid tingimata sõõrikujulised nagu hiljem paljud klassikalised Kreeka teatrid, sest ringtantsu saab väga hästi tantsida ka ristkülikukujulisel väljakul. Ent nii või teisiti oli tantsul, eriti ringtantsul, ilmselt mingisugune eriliselt müstiline-maagiline imevõim. Üks värskemaid sümbolikäsiraamatuid alustab oma pikemat käsitlust sõõrist sõnadega “täielikkus, perfektsus, ühtsus, igavik”,15 viidates (nagu teisedki sellised teatmeteosed) sõõri ja eriti ringtantsu suurele osatähtsusele varajaste uskudega seotud rituaalides.

Naised, tants, maod, sõnnid – ja vein – ei iseloomusta mitte ainult Egeuse kultuuri, vaid seostuvad otseselt ka Dionysose võimaliku Kreeta-päritoluga, sest kohtame ju tema nime juba umbes aastast 1250 e.m.a pärinevas kreetakeelses lineaarkirjas B. Aja jooksul arenebki tantsust tänapäeva ooperiga kaudselt sarnane klassikaline kreeka teater ja dramaturgia. Tantsu (“rütmi”) ja teatri sümbioosist kirjutab 4. sajandi keskpaiku e.m.a Platon oma viimases, lõpetamata raamatus “Seadused” (2.654a–e; 665a–b; 673a,d; 7.814e–816d) ja veerand sajandit hiljem Aristoteles “Poeetikas”. Seegi üldtuntud kirjandusteoreetiline teos on ebatäielik, kohati korduv ja omapäraselt järjestatud ning meenutab vormikindla lugemisvara asemel pigem (mõne õpilase poolt kirja pandud?) loengumärkmeid. Olgu tekstikriitiliste probleemidega kuidas tahes, ilmneb “Poeetikat” lugedes, et Aristoteles seob “rütmi” käsitluse nii ditürambi (ehk “ekstaatilise kultuslaulu”)16 kui ka tragöödia ja komöödiaga (1.1447b24; 4.1448b20–1449a2–15), seega taas toonitades, et laulval ja tantsival kooril on oluline osa teatrikunsti arengus – nagu eriteadlased seda hiljemgi on korduvalt väitnud.17 2. sajandil m.a.j elanud Lukianose teos “Tantsust” tegeleb roomlaste pantomiim-lavastustega, millele on iseloomulikud sõnatu tantsija, teksti esitav liikumatu näitleja ning koor ja muusika. Süüriast pärit, ent kreeka keeles kirjutav autor väidab, et tants, sündinud kosmogoonilisest kaosest ning seotud liikuvate taevakehade ehk sfääride rütmiliste kooskõladega, on iidne nähtus. Siinses kontekstis tundub eriti huvitav Lukianose teade tantsu hälli kiigutanud jumalanna Rheast, kes kiiresti viis uue kunstivormi Kreeta saarele (7–8).

Arhitektuur

Kui muistses Kreekas hakkasid tekkima asulad, sulas tantsuväljaku ringikujuline geomeetria ühte rehepeksuplatsidega, kus pühitseti viljakusriitusega seotud kevad- ning lõikuspühi.18 Üksikud sellised kivist sõõrid on säilinud Arkaadia mägedes, kuulsa Bassai templi lähistel19 (mille esimeste väljakaevajate seas 1812. aastal oli Tallinnas sündinud baltisaksa aadlik ja varajane arheoloog parun Otto Magnus von Stackelberg).20 Mõned hiliskeskaegsed maasse kaevatud ümarad sõõrikujulised väljakud, mida rahvasuu on nimetanud teatriteks, ilmselt matkivad primitiivsel viisil Rooma teatriarhitektuuri, mille varemeid oli toonane Lõuna- ja Lääne-Euroopa täis. Shakespeare’i-aegsed hulknurksed Londoni teatrihooned ja hiljem laialt levinud ooperimajad ei ole puhtalt sõõrjad, ent samas ammugi mitte kastikujuliselt kandilised. Möödunud sajandil eksperimenteeriti küllaltki palju areenlavadega, mis püüdlesid ringi konfiguratsiooni poole, ning mitmed nimekad režissöörid on esinemiskohtadeks valinud vanu kreeka teatreid meenutavaid paiku. Üheks tuntumaks ja isikupärasemaks võib pidada tänapäeval Pariisis tegutsevat ja tihti rahvusvahelise trupiga gastroleerivat inglast Peter Brooki, kes oma üldise heakskiidu saavutanud “Mahābhārata”-lavastusega (kui tuua vaid üks näide) esines mitmel mandril enam-vähem sõõrikujuliseks muudetud “tühjas ruumis”. 1985. aastal Ateenas viis Brook selle india eepose dramatiseeringu Petroupolise kivimurdu, mis “oli nagu miniatuurne Epidauros”.21 4. sajandil e.m.a rajatud ja hästi säilinud täieliku sõõriga orkestra ehk tantsuplatsiga hellenistlikku Epidaurose teatrit (mida roomlased ei saanud mugandada, sest see oli maavärisemise tagajärjel mullaga kattunud) võibki pidada kõige enam tuntud antiikaja kreeka teatriks. Ent mitmed sealsed 6. ja 5. sajandil e.m.a ehitatud teatrid olid pigem hulknurksed, nagu Thorikoses säilinu,22 või siis lineaarsed, nagu Sürakuusa “vana” teater.23

Visuaalselt optimaalse ringikujulise geomeetriaga uhkustavad hellenistlikud teatrid pani 1. sajandil e.m.a napisõnaliselt paika roomlane Vitruvius antiikaja ainsas säilinud arhitektuuri käsitlevas teoses,24 aga teatrite ehitamisel toimunud nihkele sirgjoonelisuselt ja kandilisuselt sõõri kasutamisele viitab juba 5. sajandil e.m.a Ateenas Dionysose pidustustel esitatud Aristophanese komöödia “Linnud” (414 e.m.a). Aristophanesel oli teatavasti kombeks karikeerida kaaskodanikke, “Pilvedes” näiteks Sokratest, ja nii juhtubki utoopilises lindude riigis, mida kutsutakse Pilvkägulaks, et teiste kahtlaste uustulnukate hulgas ilmub lavale Ateena täheteadlane, maamõõtja ja “geomeetrik” Meton, kes peab ennast – nagu Shakespeare hiljem Hamletil laseb samu mõtteid mõlgutada – “mõõtmatu ruumi kuningaks”. Meton lubab õhku ehitada sõõrikujulise linna ning on otsekohe valmis oma kaadervärgiga “ringi kvadreerima”, aga ähvarduste saatel lüüakse ta Pilvkägulast välja (992–1009). Dialoogis “Kritias” kirjutab Platon omakorda kolmekordselt veega piiratud ringikujulisest ühe keskmega saarelinnast, südamikuga mäekünkal ja nimega Atlantis (113d–e), mille mõnede arvamuste kohaselt võis hävitada Thera vulkaani hiigelpurse enam kui kolm tuhat aastat tagasi koos Knossose paleega. Dialoogis “Timaios” samastab Platon universumis ühte- ja teistpidi tiirlevad taevakehad teatri orkestral päri- ja vastupäeva tantsiva kooriga (40a,c; vt ka 34b). Herodotos oli aga juba varem kirjutanud meedlastest, kes ehitasid mäe otsa seitsme kontsentrilise sõõrikujulise müüriga asula (1.99), mis ilmselt andiski Platonile ainet fantaseerida Atlantise linnaplaanist.

Kuna sõõri peetakse täielikkuse ja perfektsuse sümboliks, siis tajume (kas või alateadlikult), et ringikujuliselt kavandatud klassikaliste teatrite ning isegi ooperimajades hoburauakujuliseks painutatud või sõnalavastuste puhul poolsõõrjate lavahoonete arhitektuurist kiirgab midagi ülevat, mis lubab pealtvaatajail rahulikult jälgida laval toimuvat hirmsat vägivalda, nagu seda sageli esineb tragöödias, või siiralt nautida tormilist armuelu, millega tavaliselt tegeleb komöödia.

Arhitektuuri ja muusikat ühendab, eriti barokkajastu arusaamades,25 üks geomeetriline mõiste, mida märgistab sõna “moodul” ehk leppeühik, mis ehituskunstis tähendab lähtemõõtu, “mille kordsed annavad ehitise täpsed mõõtmed”26, ning muu­sikas intervalli, mis määrab “kahe kooskõlava või teineteisele järgneva heli kõrguste vahe”.27 See viitab sfääride muusika sümbolismi raames Pythagorase matemaatilistele mõistetele ning Platoni, Aristotelese ja Lukianose eespool osutatud käsitustele, mille järeltulijaks nüüd on nägemismeelega tajutav “ruumipoeetika”, kui laenata prantsuse filosoofi Gaston Bachelardi teose pealkirja. Sellele, et sõnal “ruum”on tänapäeva teatriteoreetikute tarvituses tavatähendusest avaram sisu, vihjab juba “Mahābhārata”-lavastaja Peter Brooki teatriraamatu pealkiri “Tühi ruum” (1968; eesti k-s 1972). Ruumi kui niisuguse, hõlmates ka geomeetrilist ja visuaalset lavaruumi, mütologiseeris prant­suse ühiskonnateadlane Henri Lefebvre oma teoreetilises teoses “Ruumi tootmine” (1974).28 Mõjutatuna Lefebvre’i dialektikast on inglane David Wiles käsitlenud mitmesuguseid teatriruume 2003. aastal ilmunud mahukas raamatus “Lühike Lääne lavaruumi ajalugu”.29

Kreekakeelne sõna theātron, mis tähendas vaatemängu või paika (istmeridu, varem ehk mäenõlvakut), mille pealt30vaatajad jälgisid etendust ning millest on tuletatud (ilmselt saksa keele vahendusel) meie “teater”, ei osuta niivõrd mitte teksti kuulamisele kui tegevuse jälgimisele. Viimast sümboliseerib prantsuse arhitekti Claude-Nicolas Ledoux’ gravüür hiigelsilmast (1804). Selle läätses peegelduvad Besançoni teatri uusklassitsistliku saali kaares istmestik ja seda ümbritsev sammastik.31 Võib ka püstitada hüpoteesi, et nägemismeelele viitavat terminit theātron kasutasid kreeklased juba enne dialoogi tekkimist, ajal, mil koor veel üksnes laulis ja tantsis. Pole siis ime, et kui paarsada aastat hiljem Aristoteles (ja tema jüngrid) püüdsid teatri terminoloogiat ilusasti ritta seada, esines segadust vaatemängu iseloomustava visuaalsuse mõistega (opsis). “Poeetika” kuuendas peatükis loeme, et “kõigepealt peaks üks tragöödia osa paratamatult olema välisilme korrastus” (6.1449b32). Nood eestikeelse tõlke kaks viimast sõna kätkevadki Aristotelese kurikuulsat opsis’t, mille üle palju on vaieldud. Hiljem aga, loetledes “Poeetikas” tragöödia kuut osa, on opsis nihkunud esimeselt kohalt eelviimasele, viiendale kohale (6.1450a9), nagu polekski etenduse jälgimiseks vaja silmi kurnata. Selle “välisilme korrastuse” ehk opsis’e osatähtsust silmas pidades osutub teatritegemise põhinõudeks paik, kus etendus toimub, ehk teiste sõnadega Peter Brooki tühi ruum. Etendust saab anda ja ongi antud ilma la­vapildita, valgustuseta, kostüümideta jne, isegi ilma tekstita, aga kui pole “ruumi”, ei ole ka teatrit.

Ruumi primaarsusele lisandub muidugi arusaam, et kuigi tekst on see, mis näidendi kirjanduseks ülendab, jääb teatrielamus põhiliselt visuaalseks. Rööbiti sellega aga tajume, et vaevalt võimaldaks ühekordne teatriskäik kellelgi Sophoklese või Shakespeare’i mõttemaailma nüansse mõista. Kirjandusliku väärtusega teatritekste peame lugema nagu luuletusi või proosaklassikat. Kui aga sünnib kauaoodatud teatriime, mida siinkirjutaja on kogenud üliharva, ent siiski – näiteks Richard Schechneri Euripidese “Bakhantide” töötlusega “Dionysos in 69” ja Peter Brooki lavastatud Shakespeare’i “Suveöö unenäoga” –, tuleb vist küll võit kirjutada Aristotelese opsis’e kontosse. Ja selle üheks tahuks on teater kui arhitektuur ning alguse sai see, kui mitte mujal ja veelgi varem, siis ikkagi Knossose tantsutandril.

 

1 V. Gras, Cambridge Ritualists. Rmt-s: The Johns Hopkins Guide to Literary Theory and Criticism. Ed. M. Groden and M. Kreiswirth. Baltimore; London, 1994, lk 128–131.

2 E. T. Kirby, Ur-Drama: The Origins of Theatre. New York, 1975, lk 106, 109. Teatri algmete kohta vt ka: F. M. Cornford, The Origin of Attic Comedy. Gloucester (MA), 1968; T. H. Gaster, Thespis. New York, 1961, lk 418–425, 427–439; J. E. Harrison, Themis. Cleveland (IL); New York, 1927, lk 1–74, 118–211, 260–340; B. Hunningher, The Origin of the Theater. New York, 1961, lk 11–41; W. Ridgeway, The Dramas and Dramatic Dances of Non-European Races in Special Reference to the Origin of Greek Tragedy. New York, 1964, lk 1–64, 401–422.

3 Vt nt M. Valgemäe, Rituaalteatrist ja “Libahundist”. Rmt-s: M. Valgemäe,Ikka teatrist mõteldes. Stockholm, 1990, eriti lk 34 ja viide 4.

4 Voltaire, Zadig ehk saatus: Idamaine lugu. Rmt-s: Voltaire, Filosoofilised jutustused. Tlk T. Hallap ja M. Riives. Tallinn, 1979, lk 19.

5 S. Lonsdale, Animals and the Origins of Dance. New York, 1982.

6 L. M. Roth, Understanding Architecture. Boulder (CO), London, 1993, lk 142.

7 M. B a l t e r, The Goddess and the Bull. New York, 2005, lk 32, 37–40, 320–323.

8 Y. Garfinkel, Dancing at the Dawn of Agriculture. Austin (TX), 2003, lk 43, 117, 121–122. Garfinkel ei pea nn “suure sõnni” freskodel karglevaid inimesi mitte tantsijaiks, vaid küttideks (lk 60–61). Çatal Hüyüki arheoloogid ei ole sellega täiesti päri, vt nt I. Hodder, The Leopard’s Tale. London, 2006, lk 142.

9 A. Lill, Tragöödialeksikon. Tartu, 2004, lk 146. “Välkuvate jalgadega” tantsust (Annisti tõlge) on juttu ka Homerose “Odüsseia” 8. laulu ridades 246–265.

10 C. Gere, Knossos and the Prophets of Modernism. Chicago; London, 2009, eriti lk 105–139.

11 J. Kaplinski, Teekond Ayia Triadasse. Tartu, 1993, lk 94. Knossose ja Phaistose “teatrilike alade” fotosid vt: I. Nielsen, Cultic Theatres and Ritual Drama. Aarhus, 2002, tahvlid 13, 14.

12 K. Lapatin, Mysteries of the Snake Goddess: Art, Desire, and the Forging of History. Cambridge (MA), 2003, eriti lk 153 –175.

13 Vitriin 71, ekponaat 15073.

14 Vitriin 132, eksponaat 3903.

15 J. Tresidder, The Watkins Dictionary of Symbols. London, 2008, lk 35.

16 A. Lill, Tragöödialeksikon, lk 79.

17 Nt L. B. Lawler, The Dance in Ancient Greece. Middletown (CT), 1964, eriti lk 74–91.

18 L. Mumford, The City in History. New York, 1961, lk 134.

19 Vt fotot: R. Leacroft, H. Leacroft, Theatre and Playhouse. London; New York, 1984, lk 2.

20 R. Etienne, F. Etienne, The Search for Ancient Greece. Tlk A. Zielonka. New York, 1992, lk 76.

21 A. Todd, J.-G. Lecat, The Open Circle: Peter Brook’s Theatre Environments. London; New York, 2003, lk 138.

22 Vt fotot: R. Leacroft, H. Leacroft, Theatre and Playhouse, lk 6–7.

23 Vt fotot: I. Nielsen, Cultic Theatres and Ritual Drama, tahvel 41.

24 M. Vitruvius Pollio, The Ten Books on Architecture. Trans. M. H. Morgan. New York, 1960, lk 151–152.

25 G. L. Hersey, Architecture and Geometry in the Age of the Baroque. Chicago; London, 2000, lk 22–51.

26 Võõrsõnastik. Tallinn, 1999, lk 373.

27 J. Habela, Muusika sõnastik. Tlk G. Tõnismann. Tallinn, 1972, lk 46.

28 H. Lefebvre, The Production of Space. Tlk D. Nicholson-Smith. Malden (MA); Oxford, 1991, lk 62, 284.

29 D. Wiles, A Short History of Western Performance Space. Cambridge, 2003.

30 A. Lill, Tragöödialeksikon, lk 276.

31 G. L. Hersey, Architecture and Geometry in the Age of the Baroque, lk 58. Vt ka P. Camp, Theatre Optics: Enlightenment Theatre Architecture in France and the Architectonics of Husserl’s Phenomenology. Theatre Journal, 2007, nr 4, lk 615–633

Leia veel huvitavat lugemist

TeaterMuusikaKino
Täheke
Õpetajate leht
Sirp
Muusika
Kunstel
Akadeemia
Keel ja kirjandus
LR
Looming
Hea laps
Värske Rõhk

Külgpaneeli navigatsioon