Rokkmuusika ja poliitiline vastasseis Hiinas enne ja pärast Tiananmeni

Aprill, 2010

Katja Koort

Katja Koort
Rokkmuusika ja poliitiline vastasseis Hiinas enne ja pärast Tiananmeni

Peking on kahtlemata kõige suurema rokkmuusika kontsentratsiooniga linn Hiina Rahvavabariigis. Pealinnana olid tal algusest peale kõik eeldused saada roki keskuseks – ta on piisavalt suur, intellektuaalne ja vabameelne, samas külm ja kalkuleeriv ning pakatab räigetest kontrastidest. Ei ole üllatav, et pärast Deng Xiaopingi võimuletulekut 1978. aastal hakkas just seal majandusliku moderniseerumise ja avatud uste poliitika taustal kujunema alternatiivne kultuur, millesse väga orgaaniliselt sobitus oma ajastu vaimus Läänest inspireeritud, ent kohalikule publikule suunatud valju ja rütmilise heliga ning julge sõnumiga muusika.

Hiina rokk ehk yaogun (sõnasõnaline tõlge inglise rock’n’roll’ist) on keeruline ja mitmetasandiline nähtus, mille kujunemisele on aidanud kaasa nii Ameerika Ühendriikides 1960.–1970. aastatel levinud alternatiivkultuur (ennekõike beat-, hippie-, flower power– ja punk-liikumised) kui ka Hiina ühiskonnas ja kultuuris 1919. aastal alguse saanud Neljanda Mai Liikumise nime kandvad moderniseerumisprotsessid ning 1989. aasta neljandal juunil Pekingi Taevase Rahu väljakul toimunud sündmused.^[1]

Esimesed rokkbändid tekkisid Pekingis vastukaaluks Hongkongist ja Taiwanist imporditud kommertslikule cantopop’ile,^[2]millest üritati erineda nii muusika kui sõnumi poolest. Osalt ka sellest vastandusest tulenevalt oli neil rokklauludel algusest peale selgesti äratuntav sotsiaalne ja poliitiline konnotatsioon, mis lõunahiina popmuusikas täiesti puudub. See esmapilgul stereotüüpne jaotus Põhja- ja Lõuna-Hiinaks ei ole siinkohal pelgalt geograafiline, vaid seostub oluliste majandus- ja kultuuriprotsessidega, mis on neis piirkondades läbi ajaloo kulgenud väga erinevalt. Teemal pikemalt peatumata märgin, et oma põhitunnuste järgi sobib yaogunüsna hästi esindama just Põhja-Hiina rahvusliku mentaliteeti. See on raskepärane, konkreetne, jõuline, vormilt lihtne ja sisult tõsine, samal ajal kui Lõunas eelistatakse pigem elegantsi ja kergust.

Paralleelselt yaogun’iga ja kohati selle raames levis 1980. aastatel riigi põhjaosas muusikastiil xibeifeng(loodetuul), mis ühendas endas kohaliku rahvalaulu ja jõulise kitarriroki elemente. Vaatamata ilmsele seosele Läänest pärit rock’n’roll’iga olid xibeifeng’is esikohal siiski kohaliku pärimusmuusika tunnused. Elektrikitarrid, klahvpillid ja trummid olid pigem taustaks traditsioonilistele hiina instrumentidele, sellistele nagu erhu, suona ja dizi,^[3] ka kõrge ja pingutatud vokaal ning lugude meloodiad matkisid Loode-Hiina provintside Gansu ja Shaanxi rahvalaulu. Timothy Brace’i sõnul sobis xibeifengsuurepäraselt täitma sotsiaalsete ja majandusreformide ajal Hiina muusikamaastikul tekkinud nišši. Olles ühelt poolt tihedasti seotud rahvapärimusega, rõhus see hiinlaste patriotismile ja tõstis rahvuslikku eneseteadvust, teisalt andis võõramaine element sellele moderniseerumispoliitikaga hästi sobiva universaalsuse ja rahvusvahelisuse maigu.^[4]

Nagu traditsioonilised rahvalauludki, rääkisid mõned “loodetuule” palad talupoja raskest elust ja sisaldasid koduigatsuse ja üksinduse motiive, millest pateetiliste revolutsioonihümnide peal üleskasvanud publik luges välja varjatud sotsiaalset kriitikat. Üks varasemaid “loodetuule” muusika hitte oli 1984. aastal ilmunud “Pole midagi hinge taga” (“Yiwu suoyou”). Loo autor ja esitaja oli hiina-korea päritolu noor Pekingi muusik Cui Jian, keda praegu peetakse üheks hiina rokkmuusika isaks. Laul kõneles ühe noormehe vastamata armastusest ning kirjeldas selle hingeseisundiga kaasaskäivat ängi ja meeleheidet, mida hakati üsna pea tõlgendama hoopis laiemas kontekstis. Paljude meelest väljendasid laulusõnad väga täpselt noorte pekinglaste seas valitsenud frustratsiooni ning umbusku nii kommunistliku ideoloogia kui ka traditsioonilise konfutsianistliku ühiskonnakorralduse suhtes. “Pole midagi hinge taga” andis tervele kultuurirevolutsiooni (1966–1976) kogemusest toibuvale noorte hiinlaste põlvkonnale eneseusku ja aitas otsida uusi väljendusviise:

http://www.youtube.com/watch?v=XHwfCf2spTk&feature=related

Ma olen lõputult küsinud,

kunas sa tuled minuga kaasa,

kuid sa alati naersid mu üle.

Mul pole midagi hinge taga.

 

Ma tahaks anda sulle oma unistust,

siis jääb mulle veel mu vabadus,

kuid sa alati naerad mu üle.

Mul pole midagi hinge taga.^[5]

 

Just selle, esmapilgul tavalise armastuslaulu võtsid üheskoos üles 1989. aasta suvel Tian’anmeni väljakule valitsuse vastu protestima tulnud noored. Ka hiina keeles pole laulu pealkirjas grammatilist subjekti, mistõttu seda saab tõlgendada nii üksikisiku kui ka laiemas ja üldisemas “meie” perspektiivis.^[6]Cui Jiani lugu ühendas neid, kes üritasid vabaneda võikast maoistlikust kollektivismist ja kommunistliku ideaalühiskonna meelepettest.

Olukord, kus rahva poolt armastatud laulud hakkavad täitma sotsiaalkriitilist funktsiooni, ei ole Hiina ajaloos sugugi ainulaadne. Varjatud kujul sisaldub valitsejate kriitikat juba hiina esimeses luuleantoloogias “Laulude kaanon” (“Shijing”), mis sisaldab 9.–6. sajandist e.m.a pärit rahvalaulude tekste ja mille koostajaks peetakse Konfutsiust ennast. Suur õpetaja pidas laule väga tähtsaks, kuna tema meelest sai nende abil analüüsida masside meelsust ning selle järgi hinnata ka valitsuse tööd ja valitsejate moraalset seisundit. Prantsuse sinoloogi François Jullieni sõnul oli “Laulude kaanoni” poeetilisse keelde peidetud poliitiline sõnum, milles avaldus kriitika võimulolijate suhtes ja mida seetõttu ei olnud ohutu väljendada otse. Kuid alalhoiuinstinkt ei olnud ainuke, mis pani minevikuautoreid otsekoheseid süüdistusi vältima. “Kaudset rünnakut” (oblique attack), mille näiteks “Shijingi” laulud on, peetigi Jullieni väitel Hiinas läbi aegade kõige tõhusamaks võimude kritiseerimise vahendiks.^[7]Laulukaanoni ühe hilisema kommentaatori järgi on varjatud kriitika otsesest palju efektiivsem sellepärast, et “Kui pilkavad sõnad on öeldud otse, [on nende tähendus] kergesti piiratav, kui minnakse mööda käänulist teed, [on nende tähendus] ammendamatu”.^[8]Kommentaator tahab arvatavasti öelda, et täpse määratluse puhul kipub väide jäigastuma ja hakkab täielikult sõltuma kontekstist, mis tähendab, et ta osutub ka haavatavaks seda konteksti puudutavate muutuste suhtes, kaudne väide aga jääb avatuks lõpututele lahendustele ning on muutuste suhtes immuunne. Nii nagu nende esiisad, eelistasid ka hiina rokklaulude kirjutajad väljendada rahulolematust ja pahameelt kaudselt, läbi allegooriate ja vihjete, ning polüseemia ja homonüümia tõttu, mida hiina keeles esineb palju rohkem kui ükskõik millises euroopa keeles, olid ka keelemängu võimalused palju suuremad kui mujal.

Varsti pärast Taevase Rahu väljakul toimunud meeleavalduse mahasurumist hakkas “loodetuule” stiili populaarsus taanduma. Üheks põhjuseks oli arvatavasti hiina ühiskonnas toimunud nihe materiaalsuse poole. Xibeifeng seostus juba nime poolest vaesuse ja lihtsakoelisusega^[9]ning romantiline pilt paljasjalgsest talupojast, kel “pole midagi hinge taga”, ei olnud kiiresti urbaniseeruvas ja globaliseeruvas Hiinas enam aktuaalne. See-eest algas 1990. aastate esimesel poolel tõeline rock’n’roll’i buum. Pekingis loodi kümneid uusi bände, peeti esimesed suured rokk-kontserdid. Sel ajal olid oma loomingulise tegevuse tipus tänapäeval juba rokisauruste staatusesse jõudnud kollektiivid: Tang Chao (Tangi Dünastia), Hei Bao (Must Panter) ning ADO, mille liider oli Tian’anmeni järel noorte hiinlaste kangelaseks saanud Cui Jian. Kuna võimud ei soosinud Lääne individualismi propageerinud muusikat, toimusid esinemised väikestes restoranides piiratud auditooriumile ning informatsiooni pidude toimumise aja ja koha kohta vahendati saladuskatte all inimeselt inimesele. Sama skeem toimis rokkmuusika salvestustega. Riigi poolt kontrollitud meediakanalite ja lindistusstuudiote uksed olid yaogun-artistidele mõistagi suletud. Muusikaliselt ei olnud tunaste hiina rokkgruppide looming kuigi originaalne, kuna nad jäljendasid üsna täpselt lääne kuulsate tegijate, näiteks Led Zeppelini jt liini. See-eest muutus nende sõnum palju julgemaks. Rahvusromantika, mis veel mõned aastad varem oli ühendanud hiina rokkmuusika austajaid, kasvas üle poliitiliseks protestiks valitsuse ja selle poolt propageeritud maailmavaate vastu. Öeldavasti koosneski rokkbändide kuulajaskond ennekõike noortest haritlastest ja tudengitest, keda ei huvitanud niivõrd mitte meelelahutuslik aspekt, vaid pigem laulude sotsiaalpoliitiline sisu.^[10]Võtame näiteks lõigu Cui Jiani laulust “Alustada otsast peale” (“Cong tou zai lai”):

http://www.youtube.com/watch?v=Q0robUer5Vs&feature=related

Seisan jalad vastu maad, mu pea puudutab päikest.

Ma kujutlen, et olen siin maailmas  üksinda.

Ma surun oma näo tugevalt vastu seina

ja teesklen, et mu õlgadel pole pead.

 

Ma ei ole nõus lahkuma, ma ei ole nõus jääma,

ma ei ole nõus elama nii ausalt.

Ma tahan lahkuda, ma tahan jääda,

ma tahan peale surma alustada otsast peale.

 

Ehkki selle loo sõnum on varasemast tunduvalt teravam, ei ole siiski tegemist otsese võimukriitikaga. Rahulolematust valitseva olukorra suhtes väljendab autor oma eksistentsiaalsete heitluste kirjelduse kaudu ning väljakutse režiimile peitub õigupoolest ühesainsas refräänireas: “alustada otsast peale”. Cui Jian ei kasuta konkreetsetele inimestele või institutsioonidele viitavaid nimesid ja mõisteid, ent loost tuleb üpriski selgelt välja, et uue alguse all mõtleb ta riigi ideoloogia vahetamist parema, inimest rohkem väärtustava süsteemi vastu.

Kui palju võisid Cui Jiani ja teiste rokkmuusikute laulud tegelikult mõjutada riigi poliitilist olukorda, on küsimus, millele ei saa üheselt vastata. Tõsiasi on see, et vaatamata yaogun-bändide populaarsusele (aga võimalik, et just selle pärast), eelistasid kommunistlikud võimud teha nägu, et mingit tõsisemat konflikti ei ole. Ränkade karistusmeetmete määramise asemel piirdusid ametimehed enamjaolt rokkartistide muusikalise karjääri takistamisega, tsenseerides järjekindla visadusega nende loomingut ja saboteerides nende esinemisi.

Osalt valitsuse tegevuse tõttu hakkas hiina rokkmuusika esimene laine 1993. aasta lõpu poole vaibuma. Teise põhjusena nimetatakse sageli järjekordseid muutusi hiina ühiskonnas, mis juhtisid üldsuse tähelepanu poliitikast argieluküsimustele. Pärast Tian’anmeni otsustasid rahvavabariigi võimud ise sammukese valitud kursist kõrvale astuda. Turusotsialismi teed kulgevas riigis tõusid järk-järgult prioriteediks inimeste karjäär ja sissetulek. Paljud rokk-kollektiivid mugandasid raha ja kuulsuse nimel oma loomingut vastavaks tol hetkel populaarsuse tipus olnud cantopop’i stiilile. Teised kaldusid protestiks kommertsliku muusika vastu nihilismi ja mürgisesse sarkasmi, pilgates oma lauludes kõiki, alates oma vanematest ja nende ideaalidest ning lõpetades iseendaga.

Üheksakümnendate teise poole üks kõige silmapaistvamaid kogumikke oli kahtlemata “Tüdimuse armee” (“Wuliao jundui”), mis sisaldas nelja punkbändi – 69, Anarchy Jerks, Reflector (Fanguangjing), Brain Failure (Naozhuo) – valitud lugusid. 69 repertuaaris on laul pealkirjaga “Revolutsioon” (“Geming”), mis on selge ja ühemõtteline viide Suurele Kultuurirevolutsioonile:

 

Me tühi aju on nii ilus,

me noored kehad on nii sitked.

Elu-eluke möödub nii ruttu,

sestap võtame tast viimast

ja teeme ikka kõva kära!

La, la, la, la, laaaaaaaaa!

 

Plaadiümbrisel ära toodud intervjuulõigus ütleb bändi laulja Liang Wei: “Meie revolutsioon ei ole nagu Esimees Maol – me ei pea kedagi tapma,” ja lisab optimistlikult: “Kui me muudame iseennast, siis muudame ka selle riigi tulevikku.”^[11] Vaevalt olid võimud muusikuga sama meelt, sest nagu mainib Anna-Sophie Loewenberg “Tüdimuse armeed” tutvustavas artiklis, oli suuremat osa kogumikus sisalduvatest lugudest enne plaadi ilmumist palju toimetatud ja mõned koguni välja jäetud. Viimaste seas oli 69 laul pealkirjaga “Koerad on meie sõnavabaduse nahka pistnud”, mis poleks enam kui kindlalt tsensuuri läbinud.^[12]

Rock’n’roll’i teine suur tulemine Hiinas jääb aastatuhandevahetusse. Kiire majanduskasv, interneti levik ja massimeedia kommertsialiseerumine andsid muusikaga tegelevatele inimestele võimaluse teha tulusat äri. Yaogun ei tähendanud enam ilmtingimata võimudega pahuksis olemist. Kümme aastat pärast Tian’anmeni oli valitsus ise sunnitud paindlikumaks muutuma, et näidata Hiinat maailmale liberaalse õigusriigina. Otsus võimaldada inimestele rohkem vabadust (eelkõige puudutas see meelelahutust) oli teadlik ja läbimõeldud – selle sihiks ei olnud mitte isikuvabadust tagada, vaid pigem ennetada inimeste võõrandumist parteist, mis omakorda võinuks panna rahvast kahtlema kommunistide võimu legitiimsuses.

Igapäevaelu depolitiseerumine ei saanud jätta mõjutamata muusikute loomingulisi valikuid. Ühelt poolt tunduvalt vähenenud ideoloogilise surve tõttu, teisalt ühiskonnas toimunud suurte muutuste tagajärjel pidid muusikud end uue reaalsuse tingimustele häälestama. Selle perioodi rokkbändide loomingut iseloomustab eelkõige omalaadne muusikaline väljendus ja erakordselt teatraalsed esinemised. Jeroen Groenewegen, kes nimetab aastail 1997–2004 hiina rokkmuusika maastikul aktiivselt tegutsenud kollektiive ja isikuid “Pekingi underground-põlvkonnaks”, märgib, et uutele tegijatele olid muusika ja performance teineteisest lahutamatud, mis eeldas sotsiaalset interaktiivsust, mis omakorda tähendas tõlgendamisvõimaluste paljusust.^[13]See sobis hästi kokku ka Hiinas levinud “kaudse rünnaku” strateegiaga. Laulude autorid ei taha väljendada end liiga otse, kuna ootavad oma kuulajatelt aktiivset huvi ja mõtteerksust. Laulu ülesandeks ei ole inimestele mingeid poliitilisi vaateid peale suruda, vaid panna nad mõtlema ja kaasa elama.

Sotsiaalpoliitiline kriitika oli hiina rokkmuusikute teise põlvkonna loomingus endiselt esikohal, kuid autorid olid minetanud tõsise suhtumise ja võtnud pigem iroonilise hoiaku, mis paistab silma nii laulusõnade kui esinemiste puhul. Kolmanda aastatuhande alguse paiku ilma teinud bändid, sellised nagu Shetou (Keel – kõneorgani tähenduses) ja Ershou Meigui (Second-hand-roosid) muutsid oma kontserdid lausa kostümeeritud etendusteks. Esitades Shanghai baaris U-Like oma laulu “Maalija” (“Youqijiang”), kandsid Shetou liikmed valgeid arstikitleid ja punase ristiga mütse, ning etenduse kulmineerudes värvisid üksteist laulusõnu järgides suure pintsliga üleni punaseks:

http://www.youtube.com/watch?v=QL2U8M0Lh5c

Lõpuks ei suutnud ta ennast tagasi hoida –

võltsi naeratusega tõmbas enese välja,

pritsis meisse oma ajastu vaimus seemet,

pannes meid püüdlema edasi puhta humaansuse poole.

Ta maalis üle tüdrukute kleidid,

ta maalis üle poiste ülikonnad,

ta maalis üle vanataadi prillid,

ta maalis üle vanamemme koti,

ta maalis üle, maalis üle,

maalis üle, maalis üle.

 

Ta maalis üle meie nooruse,

maalis üle meie hinged,

ta maalis üle meie südametuksed,

ta maalis üle meie ilmed,

maalis üle meie elud,

ta maalis üle meie väärtused,

ta maalis üle meie patud,

maalis üle kõik, mis meil on.

 

Etendades laval neid lauluridu, annab Shetou oma kuulajatele mõista, et neid on “punaseks värvitud”, ehk teiste sõnadega, et nad on ajupesust läbi käinud. Ja kuigi laulus ei mainita sõnagagi, kes see salapärane maalija on, ei jäta arstikitlid (vormiriietus) ja punane värv kahtlust, kellele viidatakse. Sõnad “lõpuks” ja “ajastu vaim” aga osutavad tõsiasjale, et jutt on just uuest, avatud uste poliitika järgsest Hiinast. Nõnda tahavad loo autorid öelda, et sisuliselt ei ole miski muutunud ja valitsuse propaganda töötab samamoodi nagu enne majandusreformide algust.

Shetou arvatavasti kõige kuulsam lugu aga on “Järgitegija” (“Fuzhizhe”) 2000. aastal ilmunud albumilt “Tibu koorub munast välja” (“Xiaoji chu ke”). Laulus kästakse üsna kategoorilises imperatiivivormis “teha järgi” kõiki kohustuslikust haridusprogrammist tuntud progressi-ideoloogia edendajaid alates Marxist ja Engelsist ja lõpetades Einsteini ja Darwiniga. Refrään laulu lõpus paneb aga kuulajat nimekirja uuesti teise pilguga üle vaatama:

 

Järgitegija järgitegija

inimesed ei pea rivistuma et paarituda

järgitegija järgitegija

inimesed ei pea rivistuma et toota

järgitegija järgitegija

inimesed ei pea rivistuma et õppida

järgitegija järgitegija

inimesed ei pea rivistuma et rivistuda

 

Kõik omal ajal kohustuslikus korras pähe tuubitud nimed mõjuvad siin pigem irooniliselt. Asjaolu, et nimekirjast puuduvad Mao Zedong ja teised Hiina kompartei liidrid, paneb aga mõtlema, et vabadusel on Hiinas siiski piirid, millest üle astuda ei tasu.

2000. aastast kuni tänapäevani on hiina rokimaastikul üks koloriitsemaid tegijaid olnud Ershou Meigui ( http://www.youtube.com/watch?v=iMaY8JWgjO0&feature=related). Selle kollektiivi muusikat iseloomustab tagasipöördumine “loodetuule” stiilis etnoroki poole. Bändi solist Liang Long kannab laval hiina naiste traditsioonilist qipao’d (varrukateta kleit) ja kõrge kontsaga kingi. Ta kasutab paksu jumestust ja laulab Pekingi ooperi artistidele omase nasaalse falsetiga oma aja inimeste elust ja uutest sihtidest. Samas ei püüa muusikud enam ümber hinnata oma lähiajalugu, rahvuslikud teemad on asendunud Ershou Meigui loomingus globaalse kultuuri rõhuasetustega. Lugu pealkirjaga “Lubage mõnel kunstnikul enne rikkaks saada” (“Yunxu bufen yishujia xian fuqilai”) räägib tänapäeva tarbijaühiskonna pahedest ja paneb mõtlema inimese rolli üle kiiresti muutuvas maailmas:

http://www.youtube.com/watch?v=xu8BaIoYs90&feature=related

Ma olen pakk kallist suitsu,

mis topiti vaese mehe taskusse.

Ma olen üks hurmav hiireke,

kelle rikas onu on lapsendand.

Ma olen pakk suguhaiguserohtu,

mille abikaasa vargsi lahti teeb.

Ma olen üks langenud pühak,

kes on taevast minema aetud.

 

Selles laulus leiavad kajastust kiire urbaniseerumisega seotud muutused indiviidi ja sootsiumi suhetes. Suurlinnaelanik peab tahes-tahtmata osa võtma keerulistest identiteedimängudest, millest väga vähestel õnnestub võiduga välja tulla. Laval etendatakse koomilises võtmes, kuidas linnas võib oma “mina” müüa, osta, vahetada, pantida, varastada või ka sellest hoopis ilma jääda. Ershou Meigui tuletab meelde, et inimene ei ole enam mutrike suures kommunistlikus masinavärgis, vaid mõtlev isiksus, kes peab tegema iseseisvaid valikuid ja oma otsuste eest vastutama.

Kujutava kunsti kõrval on rock’n’roll tänapäeva Hiinas arvatavasti teine valdkond, kus poliitiline ja sotsiaalne kriitika on teatud kujul ja teatud piirini lubatud. Paratamatult tekib küsimus, miks rahvavabariigi võimud ohtlike ideede leviku takistamiseks ja nende levitajate karistamiseks vähegi efektiivseid meetmeid tarvitusele ei võta. Vastus saab olla ainult üks: tänapäeva Hiinas ei võta ka parteiliikmed kommunistlikku ideoloogiat enam eriti tõsiselt. Selle funktsiooniks on pigem üheparteisüsteemi kui niisuguse toetamine. Kompartei autoriteet püsib enamiku hiinlaste seas levinud veendumusel, et see tagab ühiskonnale stabiilsuse, hoiab riiki koos ega lase langeda kaosesse. Ideoloogilist haaret pisut lõdvendades üritavad võimud luua illusiooni sõnavabadusest, maandada niiviisi pingeid sisepoliitikas ja tõsta Hiina rahvusvahelist mainet. Vastuseks valitsuse püüdlustele näidata end liberaalse ja sallivana on rokkmuusika aga oma ülesandeks võtnud julgustada kuulajat pöörama suuremat tähelepanu poliitika- ja eetikaküsimustele ning käsitlema neid iseseisvalt ja kriitiliselt.

^[1] J. Groenewegen, Tongue: Making Sense of Underground Rock, Beijing 1997–2004. Leiden, 2005, lk 19–21.

^[2] Cantopop ehk gangtaiyue (sõna-sõnalt: Hongkongi ja Taiwani muusika). Termin on tuletatud hiinakeelsetest kohanimedest Xianggang (Hongkong) ja Taiwan ning tähistab peamiselt Lõuna-Hiinas levinud kerget popmuusikat.

^[3] Traditsioonilised hiina muusikariistad: erhu – kahekeelne viiul, suona – oboe eellase šalmei laadne puupuhkpill, dizi – bambusflööt.

^[4] T. L. Brace, Modernization and Music in Contemporary China: Crisis, Identity, and the Politics of Style. Austin (TX), 1992, lk 158.http://magnoliaarts.com/brace.pdf

^[5] Siin ja edaspidi minu tõlked hiina keelest. K. K.

^[6] T. L. Brace, P. Friedlander, Rock and Roll on the New Long March: Popular Music, Cultural Identity, and Political Opposition in the Peoples’ Republic of China. Rmt-s: Rockin’ the Boat: Mass Music and Mass Movements. Toim. R. Garofalo. Cambridge (MA), 1992, lk 121.

^[7] F. Jullien, Detour and Access: Strategies of Meaning in China and Greece. New York, 2000, lk 57–58.

^[8] Fengcizhi ci zhi jie yijin, wandao wu qiong. Vt: Shen D., Shuoshi zuiyu (Qing Qianlong, 1761–1792), nr 17.

^[9] Hiina fraseoloogiline väljend “süüa loodetuult” (chi xibeifeng) tähendabki: “olla väga vaene”, “elada peost suhu”.

^[10] T. L. Brace, Modernization and Music in Contemporary China, lk 166.

^[11] Wuliao Contingent (Wuliao jundui). 69, Anarchy Jerks, Reflector (Fanguangjing), Brain Failure (Naozhuo). Beijing, 1999.

^[12] A.-S. Loewenberg, Beijing Punk Emerges From Underground: Wuliao Jundui hits record stores across China. Beijing Scene, 1999, kd 5, nr 24. http://www.beijingscene.com/V05I025/cds/cds.htm

^[13] J. Groenewegen, Tongue: Making Sense of Underground Rock, lk 16, 8.