Eesti teater 21. sajandil

Madis Kolk

Madis Kolk
Eesti teater 21. sajandil

Eesti kutselisele teatrile on kogu tema ajaloo jooksul ette heidetud anakronismi ajastutrendide suhtes. Sellel osalt põhjendatud, kuid kohati stereotüüpsel hoiakul on mitu põhjust, mis tulenevad nii teatrikunsti enda spetsiifikast kui ka eesti teatri sünniloost. Esimese puhul on arvatud, et nii oma ülesehitusliku struktuuri kui ka paratamatu kommertsaspekti tõttu suhestuvatki teater paradigmaatiliste muudatustega aeglasemalt.[1]Samuti ei saavat teater minetada oma mimeetilist põhiolemust, mistõttu olevat teatri puhul teiste kunstiliikidega võrreldavalt postmodernismist kõnelemine üldse problemaatiline.[2]Kui siia teiseks lisada veel meie emakeelsele teatrile tema sünnihetkega kaasa antud funktsioon rahvusliku identiteedi kinnitajana ning multikultuurse (interkultuurilise) keskkonna pea täielik puudumine, võiksidki anakronismisüüdistused mõjuda täiesti möödapääsmatuna.

Ometi saame tagantjärele tõdeda, et eesti teater on möödunud sajandi olulisemad vooluloolised võnkumised kaasa teinud. Võib-olla vähem lärmakalt, võib-olla väiksema ühiskondliku resonantsiga, võib-olla kohati laenuliselt, kuid statistilise arengukõvera mõttes pole eesti teatrist mööda läinud ei möödunud sajandi alguse modernistlikud manifestid ega ka kuuekümnendatel alguse saanud murrangud. Olgu lisatud, et ka teatri kui kunstiliigi faasinihe “-ismide” suhtes on vaieldav. Täpsem oleks ehk öelda, et teater lihtsalt kajastabki murrangute järgmist faasi, manifestidele järgneva resignatsiooni mentaalset seisundit.

Kuid tagantjärele tarkusetagi saame tõdeda, et ka postmodernismiperiood möödus meie teatris õigeaegselt. Retseptsiooni põhjal otsustades jääb vahel mulje, justkui märkinuks seda epohhi vaid pidev puuduoleku taju, kus radikaal-sem kriitika süüdistas nii kolleege kui praktikuid ajavaimu mittetabamises. Kuid tegelikult pole seegi päris tõsi. Kas või Mati Undi teatri puhul kasutati mõistet “klassikaline postmodern” juba 1990. aastal, ja sugugi mitte noorest vihasest sulest.[3] Omaenda tegevuse kaudu manifesteeris kümmekond aastat hiljem postmodernismi aga Peeter Jalakas.[4]Kui Unt oli n-ö postmodernismi-järgsuse suhtes skeptiline,[5] siis Jalakas ei välistanud juba oma tollases manifestis sedagi. Peeter Jalakast saigi juba lõppenud kümnendi keskel postmodernismi surma peamine eestkõneleja, kes väljendab seda ka oma tänaste lavaliste otsingute ja uute manifestide kaudu.

Niisiis postmodernismi periood kehtis eesti teatris ilma igasuguse märkimisväärse faasinihketa, kuid mis veel olulisem, hääbumisenigi jõudis täiesti ajastuvaimu kohaselt. Tõsiasi, et kogu seda protsessi saab kokku võtta vaid mõnede väheste võtmefiguuride tegevuse kaudu, on meie teatrimaastiku väiksusest tingitud paratamatus.[6]

Veel üsna hiljuti tundis Andreas W muret, et kuigi sõsarvaldkondades tegeldakse tegevuskunstiga lausa akadeemilisel tasemel, pole meie teater tahtnud seda teatrina ära tunda.[7] Mina seda teatrile ette ei heidaks. Ma tunneksin muret siis, kui eesti kunstielu tervikuna poleks tahtnud seda ära tunda, kuid vaadates meie performance-kunstnike tegevust ja tantsuelu, mis oli veel mõni aasta tagasi kontseptualistlikum kui paljud tema väliseeskujud, võiks lihtsalt resümeerida, et eestlane ei panusta kõiki oma mentaalseid murranguid teatrikaardile, vaid omistab erinevatele distsipliinidele lihtsalt erinevad funktsioonid. See, et muidu individualistlik ja agnostiline eestlane näeb teatris rahvuslikku identiteeti ja ühistunnet kinnitavat rituaali, ei näita ju ilmtingimata tagurlikkust, vaid eripära.

Siiski on viimastel aastatel loodud märkimisväärsel määral sellistki teatrit, mille kirjeldamisel saab küll kasutada ka postmodernistlikku sõnavara (enamik selle praktikuid on Peeter Jalaka kombel ka ise postmodernismis karastunud), kuid pigem on tegemist nähtustega, mis võimaldavad teatri olemuslikule spetsiifikale ja koguni “sõnumile” juba valehäbita läheneda. Näiteks Tiit Ojasoo ja Ene-Liis Semperi, Hendrik Toompere, Andres Noormetsa, Uku Uusbergi, kuid ka Jaan Toominga ja Lembit Petersoni viimase aja töödes võib tajuda nii Raoul Eshelmani kirjeldatud performatistlikku haaret kui ka sellega kaasnevaid “uussiiruse” meeleolusid.

Paraku võivad ka need praktikasse veel juurdumata mõisted sünnitada stereotüüpe. Näiteks annab ohtlikult labastada tõdemust, et postmodernismijärgne ajastuvaim pöördub oma ostensiivsete märkide ihas tagasi lihtsuse, religioossuse ja teatava konservatismi poole. Nende asjaolude ühekülgsel rõhutamisel võib liigselt tähtsustuda Alan Kirby kirjeldatud väsimus postmodernismi intellektuaalsest pretensioonikusest ning uus ajastu võib näida justkui pendli teise seina nihkumisena. Ometi ei tuleks sellest automaatselt järeldada, nagu väljendakski performatistlik kunst pelgalt väsimust postmodernismi intellektuaalsest kõrgpilotaažist, pakkudes publikule turvalist ja pehmet maandumispaika. Pigem on tunnuslik see, kuidas ta püüab rääkida taasavastatud “põhiväärtustest” keeles, mis ei tunduks postmodernistliku irooniakilbiga immuunseks muutunud inimesele banaalne.

Kui modernismis ja postmodernismis võiski teatrikunst mõjuda sabassörkijana, siis performatistliku kunsti tunnused, isegi kui nende abil analüüsitakse kino või kirjandust, on just silmatorkavalt teatriomased, andes talle ühelt poolt mudeli staatuse, teisalt aga rehabiliteerides tema mitmeid iidseid omadusi.

Olgu nendeks näiteks Raoul Eshelmani sõnastatud performatistliku kunstiteose neli põhitunnust: monism, topeltraamistamine, sidus ja läbipaistmatu subjekt ning teistlik aegruum. Performatistliku kunstiteose topeltraamistamine taotleb fikseeritud “lukustust” teose välisraami ja siseraami vahel. Välisraam on teose ülesehituslik raam, siseraam on aga mingi kujund vm komponent, mille kaudu püüeldakse vaataja samastumise ja sisseelamise poole ning mis peab toimima ostensiivne märgina. Välisraam annab toimuvale transtsendentse mõõtme ja liidab stseenis osalejad mingi väärtustesüsteemiga, n-ö sõnumiga, mida teos autoripositsioonilt edastab. See ei tähenda, nagu vaikitaks maha postmodernismis sugenenud irooniafilter, pigem vastupidi, vaataja tehakse toimuva tinglikkusest teravdatult teadlikuks, lihtsalt teatriruum annab talle õiguse oma suhe ümbritseva kontekstiga ajutiselt ümber mõtestada. Performatismi iroonia on teosesisene, keskendades vaataja raamistatud teose “dogmaatiliselt” defineeritud vasturääkivusele, mitte ei heida teda postmodernistlikult avatud-vormilise teose ambivalentsesse ja fikseerimatusse taandkulgemisse.[8]

Kujundliku paralleelina aitavad sellise teose toimet seletada ka näiteks Mihhail Epsteini kirjeldused uussiirusest ja “translürismist”, mis on ühtviisi ületanud usu nii autori siirusse kui ka seda võõritavasse irooniasse, kuid neid sünteesides hõlmavad “posttsitaadiliselt” paralleelselt mõlemad lainepikkused, “pannes ka siira avalduse kõlama tsitaadina ning kulunud tsitaadi lüürilise pihtimusena”. Need mehhanismid võimaldavad eelmise epohhi post-eesliite asemel kõnelda ületavast trans-ajastust, mis märgib omal kombel vanade väärtuste taassündi, kuid mitte autentsust taastaval kujul, vaid teadlikuna oma tinglikkusest. “Kui postmodernismis oli isegi tunnete keel allutatud jutumärkidele, siis nüüdseks on jutumärgid nii sügavalt sõnadesse tunginud, et nad kannavad isegi ilma jutumärkideta jälgi oma varasematest kasutustest. … Tänapäeval toimib tsitaadilisus, vastupidi, “tähenduse päästikuna”: kordust rõhutatakse banaalsuse ületamiseks. Sõnal on topeltkiht – tsitaadiline ja trans-tsitaadiline, seda lausutakse esmakordselt, siin ja praegu, avades nõnda tee uuele polüseemiale.”[9]

Performatism ei apologiseeri mitte teatri intellektuaalset “lihtsust”, vaid ennistab tema kahepaikselt “võbeleva” põhiolemuse, tema väidetava sünniloo religioossest rituaalist, kuid mitte selle profaansust rõhutades ega ka pühadust taastades, vaid topelttugevusega aktualiseeritud tinglikkusetajus, mis laseb inimesel üheaegselt kõnelda oma pattudest ja igatseda seejuures theōsis’st. Lootmata seda saada aga teatrisündmuse enda kaudu, tema “sõnumilt”, vaid pigem oma valikutelt, mis leiavad aset pärast tema lahkumist teatrietenduse teistlikust topeltraamist, kuid siiski saadud elamuse mõjul.

Performatistlikus teatris ei vaielda selle üle, kas “meedium ongi sõnum” või peab meedium olema läbipaistvana sõnumi teenistuses. Nagu Eshelman on tõdenud, on performatismis meedium taas “sõnumitooja”, kuid nähtavaks tehtud teadlikkusega oma rollist (omalt poolt lisaksin, et koos riskiga saada maha lastud). NO99 “Ühtse Eesti suurkogu” resümeeriv sõnum (“te olete vabad!”) ei ole kuidagi võõrituslik ega irooniline, kuid on vaatajani toodud teda selle toimemehhanismidest teadlikuks tegeval viisil, fiktsiooni ja reaalsuse ruume üheaegselt teineteise kaudu võimendades. See ei vähenda sõnumi siirust (sama võiks öelda ka “GEP-i” iibetemaatika või “Onu Tomi onnikese” orjanduseanalüüsi kohta[10]). Ka kõige (uus)siirama sõnumiga lavastused (näiteks Uku Uusbergi “Pea vahetus” või Andres Noormetsa “Algus”) ei apelleeri sellele, nagu oleks publik postmodernistlikud jutumärgid unustanud, vaid vastupidi, suunab tähelepanu jutumärgistamise mehhanismidele, nii et mängureegleid omaks võttes on võimalik need omakorda sulgudesse asetada.

Kui Lembit Peterson või Jaan Tooming (viimasest ajast näiteks “Macbeth”) on oma topeltraamistatud lavastuste kaudu püüelnud puudutama lausa teatri sünnilooga ületatud sakraalset piirjoont, siis eelloetletud performatistlikud kunstiteosed lahendavad veel ühe retseptsioonis sageli ette heidetud vastuolu, selle, et teater ei tegele “reaalsuse”, vaid enesepeegelduslike mängudega. Seda vastuolu on NO99 lavastuse “Kuidas seletada pilte surnud jänesele” abil kirjeldanud Andres Noormets: “kui meie igapäevane informatsioonivahetus, rahalis-kaubalised suhted, logistika, toitumisahelad, ihad ja tungid paiknevad minevikust tuleval ja tulevikku mineval horisontaalteljel, mille üldine nimetus on aeg/elu …, siis sõltumata tahtelisest tegevusest viibib igaüks ka vertikaalses maailmas, mis muudab ajalikud tegevused relatiivseks ning nimetab need enamasti ümber või täpsemalt öeldes – muudab nimetamise mõttetuks. … kui nüüd keegi, kes tegutseb vertikaalsel alal, võtab oma tegutsemisaineks horisontaale teenivate struktuuride märgistamise, on kuri karjas, sest horisontaalide elanikel pole vaatepunkti, mis lubaks asjast aru saada, seda klassifitseerida, adekvaatselt kirjeldadagi mitte.”[11]

Performatistlik lavaruum annab lootust need vastuolud lepitada.

 

[1]S. Connor, Postmodernist Culture: An In-troduction to Theories of the Contemporary. Oxford, 1997, lk 141–142.

[2]J. Birringer, Postmodernism and Theatrical Performance. Rmt-s: International Postmodernism. Theory and Literary Practice. Toim. H. Bertens, D. Fokkema. Amsterdam, 1997, lk 130–131.

[3] Vt L. Vellerand, Tuglas–Unt Noorsooteatris. Rahva Hääl, 30.10.1990.

[4] Vt P. Jalakas, Postmodernism?! Mis see küll on? Postimees (Arter), 04.12.1999.

[5]  Vt M. Unt, Theatrum Mundi. Tartu, 2004, lk 137.

[6] Osaliselt seletas sama nähtust ka Peeter Jalakas oma viidatud manifestis: “Meie teatrisüsteemi tervikuna iseloomustab aga suhteliselt tugev ja alalhoidlik mainstream, mis püüab katta teatrikunsti n-ö seinast seina, produtseerides ise ka marginaaliaid. Ent läbi aegade on olnud ikka vastupidi: mainstream on marginaaliatest neid endasse sulatades jõudu ammutanud. Püüdlused olla nii modernist kui postmodernist, nii klassik kui avangardist sama süsteemi ja struktuuri raames on juba ette määratud läbikukkumisele.”

[7] Nõtked nullindad: Undist Uusbergini. Üheksa teatrikriitiku tagasivaatelisi mõtteid äsja lõppenud teatrikümnendist 2001–2010. Sirp, 04.02.2011.

[8]R. Eshelman, Performatism ehk postmodernismi lõpp. Vikerkaar, 2010, nr 10/11, lk 109–129.

[9]M. Epstein, On the Place of Postmodernism in Postmodernity. Rmt-s: Russian Postmodernism: New Perspectives on Post-Soviet Culture. Toim. M. Epstein, A. Genis, S. Vladiv-Glover. Providence (RI), Oxford, 1999, lk 457–465.

[10] Viimast olen põhjalikumalt vaadelnud artiklis: M. Kolk, Võõritatud “inimvaimu elu”. NO99 ajakiri, 2010. www.no99.ee/images/files/NO99%20ajakiri2010.pdf

[11]A. Noormets, kds sltda plte srnd jnsle. Teater. Muusika. Kino, 2009, nr 8/9, lk 30.

Leia veel huvitavat lugemist

TeaterMuusikaKino
Täheke
Õpetajate leht
Sirp
Muusika
Kunstel
Akadeemia
Keel ja kirjandus
LR
Looming
Hea laps
Värske Rõhk

Külgpaneeli navigatsioon