Bluus – must, valge või tuhat tooni hall
Märts, 2019Oma eelmises Vikerkaare-artiklis viitasin põgusalt sellele, kuidas bluusist on kombeks mõelda rohkem kui „mustast“ muusikast, samas kui kantri jälle oleks justnagu rohkem „valge“.[1] Siinkohal on paslik veidi sügavamalt kaevuda nende hübriidsesse algpäritolusse.
Bluusi juured on tõesti ilmeksimatult Musta Aafrika muusikas ning arenenud Ameerikate (sest tegelikult oli Ladina-Ameerika orjanduslik kord kohati veel rõlgem) orjanduslikus ajaloos. See tähendab, et bluusi taga on pea kolm sajandit rõhumist, surma ja viletsust, mida mustad pidid valgete tõttu kannatama. Kuid ajaloosündmused ei tule tuulest, kõigeni jõutakse ühel või teisel viisil, kahjuks või õnneks järkjärguliselt. Nii bluusi kui ka orjanduseni viisid sajanditepikkused sotsiopoliitilised ja ajalooprotsessid. Seetõttu oleks ehk siin oluline rääkida just detailidest, juhtida tähelepanu neile võtmeotsustele, mille võtsid vastu nii valged kui ka mustad inimesed, et võiksime õppida omaenese vigadest ja suursaavutustest, mitte tagantjärele kõike üldistamise huvides mustaks või valgeks maalida. Õnneks tuletavad ajaloolased nii siin- kui sealpool Atlandi ookeani aeg-ajalt ikka meelde, et pole sugugi mõistlik ega korrektne kõike kujutada monokroomis, vaid et selles mõttes on inimkonna (sh bluusi) ajalugu kõikvõimalikes toonides hall.
Orjanduse algusaastate valushall
Esimesed mõnikümmend musta aafriklast jõudsid Virginia kolooniasse aastal 1619. Ettevõtlikud hollandlased, kes olid kursis tööjõupuudusega inglise uutes kolooniates, olid nad üle võtnud ühelt vallutatud Hispaania orjalaevalt. Hispaanlased, eesrindlikud kristlased nagu nad selleks hetkeks olid, tavatsesid oma orjad ristida juba Aafrikas, kohe pärast vägivaldset kinnipüüdmist. Inglise tavade järgi ei saanud aga kristlane olla ori.[2] Mistõttu koheldi neid võrdselt umbes tuhande inglise päritolu valge sunnisteenijaga (indentured servant), kes olid selleks hetkeks juba kolooniatesse toodud. Sunnisteenijad olid (tavaliselt vaesed) migrandid, kes soovisid jätta Euroopa ning luua Uues Maailmas parema elu. Vastutasuks ülikalli reisi, ulualuse ja söögi eest allkirjastasid nad lepingu, millega andsid oma tööjõu (ja elu) tavaliselt neljaks kuni seitsmeks aastaks kellegi teise valdusse. Sunnisteenijad olid selle aja vältel sisuliselt pärisorjad, neid võis müüa ja vahetada ning füüsiliselt karistada, aga nagu orjegi, ei olnud neid majanduslikult mõistlik tappa. Põgenemise korral püüti sellised pärisorjad kinni ning karistati ja/või tagastati omanikule. Pärast lepingu lõppemist said neist aga vabad inimesed, kes võisid maad omada, äri ajada ning töötada oma suva ja soovi järgi.
Üks kõige kuulsamaid varaseid musti sunnisteenijaid oli Anthony (Antonio Johnson), kellest sai pärast umbes 14 aastat pärisorjust vaba mees. Ta omandas suure maatüki ning sai edukaks, pidas ise hulganisti musti orje ja osales vabas turumajanduses, kuni suri 1670. aastal 120-hektarilise tubakafarmi peremehena.[3] See ei ole koloniaal-Ameerika algusaegadest sugugi ainukordne lugu. Valged inimesed aga, mõistes, et säärased juhtumid ei ole nende jaoks teps mitte majanduslikult tulusad, tegid oma skeemidesse paar väga olulist muudatust. Esmalt keelati mustadel maaomanikel pidada oma majapidamistes valgeid sunnisteenijaid, teiseks keelati neil omada relvi.[4]
Seejärel hakkasid britid Aafrikast ise inimesi röövima ning kindlasti just ristimata inimesi, sest kristluse algaegadest peale kehtis põhimõte, et uskmatuid võib ja otsekui peabki orjastama. Üks kõige põletavamaid religioosseid keerdküsimusi sel ajal oli nimelt küsimus ristimise mõjust inimese hingele. Eri impeeriumid olid jõudnud erinevale seisukohale. Hispaanlased, portugallased ja prantslased eelistasid orjad ristida ning ristiusu tavade ja põhimõtetega kurssi viia, olgugi et vabadust sellele ei järgnenud. Niisamuti võeti muhameedlaste orjad vastu islami usku, kuid see ei taganud neile vabadust. Inglise kohtupraktikas aga leidus selleks hetkeks juba mitmeid vastuolulisi pretsedente. Mõnikord leiti, et jah, ristimine teeb ka metslasest ristiinimese, mis tähendab, et ta peaks saama vabaks, sest kristlane ei või teist kristlast omada. Leidus aga ka vastupidiseid otsuseid: ristimine ei anna siiski inimesele surematut hinge, kui seda sünni poolest polnud.
Igal juhul seisid Ameerika esimesed briti kolonistid silmitsi keerulise dilemmaga: ristimine võis tähendada, et mustad orjad võinuks nõuda vabadust, samas tähendanuks orjade ristimata jätmine ristiusu leviku takistamist. Selle lõhkise küna ees jäi peale siiski raha ning kõik kolmteist algset kolooniat võtsid vastu seadusesätted, mille järgi musta inimese orjapõlve kestuseks sai elu ning ristimine seda muuta ei saanud.[5] Lisaks pöörati Briti Ameerika kolooniates ümber üldise õiguse ehk angloameerika õiguse põhimõte, mille järgi lapsed järgisid isa staatust. Partus sequitur ventrem (ld „see, mis sünnib, järgib üsa“), uute kolooniate põhiseaduste üks alustalasid, tähendas, et lapsed sündisid samasse sotsiaalsesse staatusesse kui nende emad, vaatamata sellele, kas nende isad olid mustad, valged, vabad või orjastatud. See nüke tähendas muu hulgas ka seda, et valged (ja kindlasti algselt ka need vähesed mustad) orjapidajad hakkasid musti naisi valimatult vägistama, sest tulemuseks oli aina rohkem orje. Kehtis ju Ameerikas ka selline reegel nagu „ühe tilga põhimõte“ – kui inimeses oli kasvõi üks tilk mustanahalise verd, kategoriseeriti ta mustaks ja seeläbi ühtlasi orjaks. Need väikesed nihked seadusandluses panidki aluse sajanditepikkusele rõhumisele, vägivallale ja surmale, valgete ülemvõimule ja rassismile, mille järellainetusi peab terve inimkond taluma veel nii kaua, et meie silmad kardetavasti rassismivaba maailma ei näe. Põhimõte partus sequitur ventrem kehtis aga muutumatult kuni Ameerika kodusõja ja orjanduse keelustamiseni.
Bluusi algusaastate rotihall
Akulturatsioon (etniliste rühmade vastastikune kultuuriline lähenemine või sarnastumine pideva omavahelise suhtlemise käigus) on inimkonna arengus normaalne protsess, mis toimub kõikjal ega peatu hetkekski. Rahvaste liikumine võib sellele veel lisahoogu anda, kuid isolatsioonis elamine on pea võimatu ka muidu ning paljud kultuurinähtused, muusika, kirjandus, kunst on tekkinud ainult tänu laiamõõtmelisele akulturatsioonile. Õigusteadlane Olufunmilayo Arewa aga nendib, et ehkki Ameerika Ühendriikide loomuses on olnud olla rassiline ja etniline sulatuskatel, on viimase pooleteise sajandi jooksul muusikat tihti kategoriseeritud siiski rassi või etnilise päritolu alusel.[6]
USA helisalvestustööstuse ajalugu algab sügavalt rassistlikul Jim Crow’ seaduse ajajärgul, mil teise nahavärviga inimestel oli keelatud valgete inimestega koos süüa, reisida, ametiasju ajada, koolis käia… Mistõttu on oluline, et ka nende muusikakategooriate tegelikku ajaloolist päritolutausta selgesti teadvustataks. Plaaditööstuse algusaegadel tekkinud eufemistlikud jaotused „rassimuusika“ (race records), mis viitas mustanahaliste muusikale, sh bluusile, ja „maakamuusika“ (hillbilly records), mille all mõeldi (vaesemate) valgete muusikute kantri- ja bluegrass-muusikat, kujunesid turundamislihtsuse huvides suletud lahtriteks ning neist lähtudes toodangut ka levitati. Teatud žanrile loodi labane rassiline ja kultuuriliselt homogeenne taust, mis peaasjalikult hõlbustas reklaamide kirjutamist, plaatide liigitamist poodides, raamatukogudes ja arhiivides, st tegelikult kõrvalistel ja vormilistel põhjustel. Arewa loetleb gruppe ja ajaloolisi mõjutajaid, millele selle range jaotusega on liiga tehtud ja mis tihti on niiviisi lausa muusikaajaloost välja kirjutatud: mustad kantrimuusikud; mustad bluusimuusikud, kelle repertuaar oli tegelikult palju laiem ja mitmekesisem kui pelk bluus; valgete muusikute roll bluusi ja džässi arenguloos; bluusi mõjutused kantrimuusikale ja vice versa; segarassiliste orkestrite ja bändide olemasolu ning olulisus Ameerika muusikaskeene arengus jne.[7] Mindi isegi niikaugele, et rass hakkas ette kirjutama, millist muusikat üks või teine muusik peaks mängima. Õnneks on viimase viiekümne aasta jooksul rohkem kui korra esile tõstetud ka bluusi ja kantri hübriidseid ja kokkupõimunud lätteid ning käsitletud neid just selles valguses – muusika rassiline jaotamine on kunstlik ja tegelikkusega vastuollu läinud praktika.
Sellealaste laenude ja mõjutuste kohta toon ühe ilmeka näite John S. Otto ja Augustus M. Burnsi artikli põhjal.[8] Ühekeelne diddley bow koosnes alusele pingutatud traadist, millel sai korraga mängida nii rütmi kui ka viisi. Seda instrumenti salvestati eelmisel sajandivahetusel vaid mustade muusikute esituses. Pilli juured viivad Lääne-Aafrikasse ja väljaspool USA lõunaosariike ei kohanud seda just tihti. Diddley bow’d (umbkaudses tõlkes „vinguviiul“) ehk jitterbug’i („võdinaputukas“) peeti lastepilliks, mille igaüks sai endale ehitada ja seda „näppides“ aega viita. Ometi on just seda sisuliselt mänguasja peetud alusepanijaks slaidihelidele ehk ühele deltabluusi omanäolisemale kõlale, helikõrguse muutmisele keeltel klaasi- või metallitüki abil, mille tulemuseks on veidi vinguv, inimhääle sarnane kromaatiliselt liikuv heli. Otto ja Burns sedastavad, et afroameeriklased kandsid selle tehnika üle ka kitarrile, mida mängiti noa või klaaspudeli abil. Tänapäeval on slaidina kasutusel metallist, portselanist või klaasist spetsiaalselt sel eesmärgil valmistatud toru, mille kitarrist saab lükata ühe (või ka mitme) sõrme otsa. Aga sedasama saundi leidub ka valgete muusikute repertuaaris seostatakse ju resofoonilist kitarri ehk dobrot ja nendel mängitavaid slaidihelisid enim kantrimuusikaga. Ja viimaks heidavad artikli autorid kahtlusevarju kogu slaidkitarritraditsiooni algupärale, märkides, et bluusi ja kantri „vinguvate“ nootide taga võivad olla hoopiski laenud havai kitarristidelt, kes tuuritasid sajandivahetusel USA telgišõudel ja laatadel. Õnnekombel on Eestis olemas täpselt kaks slaidihelide eksperti, Tõnu „Tõun“ Timm ja Andres Roots, ja viimane on bluusi hübriidsuse mõtestamisega põhjalikult tegelenud nii oma kirjutistes kui ka loomingus. Andres Rootsi albumil „Roundabout“ (Roots Art, 2010) kõlavad slaidihelid muusiku esituses nii kitarril, resonaatorkitarril kui ka selsinasel „putukal“.
Palusin kommentaari ka Andreselt endalt, kelle ekspertiisi slaidkitarride asjus usaldan jäägitult:
„Resonaatorkitarri ei saa seostada ainult kantrimuusika või üleüldse mingi konkreetse muusikastiiliga ega isegi mitte slaidkitarri kui mängutehnikaga, kindlasti mitte 20. sajandi esimesel poolel. Need pillid tekkisid vajadusest kitarri heli valjemaks teha, sõltumata žanrist või mängijast, ning 1920. aastate lõpus ja 30ndate alguses kasutasid neid ühtviisi bluusimehed (kellest Tampa Red oli üks esimesi),[9] popmuusikud, kantrikitarristid kui toona väga populaarsed havai muusika esitajad (näiteks Jim and Bob, the Genial Hawaiians).[10] Kui üldse, siis olid kantrimehed resonaatorkitarri kasutuselevõtu juures viimaste seas – nagu varem juhtus bändžoga, läks ka see pill valges muusikas käiku alles siis, kui afro-ameeriklased selle juba „vanamoodsana“ maha olid kandnud. Ühelt poolt oli musta kogukonna enesehinnangu jaoks palju olulisem ajaga kaasas käia või sellest paar sammu ees olla, teisest küljest on kantrikogukond juba oma olemuselt konservatiivne – veel 1950. aastatel tohtis trummar Grand Ole Opry laval mängida ainult kardina taga, pilkude eest varjatult, sest „trumm ei ole traditsiooniline kantriinstrument“…[11] Elektrikitarri leiutamise ja levikuga kadus vajadus mehaaniliselt võimendatud kitarri järele, nii et 20. sajandi lõpuks oli resonaatorkitarrist tõesti saanud pill, mida selle spetsiifilise kõla pärast eelistasid just kantri- ja bluusimuusikud; siinkohal tuleb muidugi tõdeda, et ka puhaste helide moonutamine on vana Aafrika komme.“
Bluusi autoriõiguse mudahall
Seesama Andres Roots on mujal ka kirjutanud: „vastupidiselt Ida-Euroopas levinud arvamusele on bluus just nimelt rahvamuusika, Jean Cocteau sõnul 20. sajandi peamine panus rahvaluule varasalve. Et aga Ameerika on noor riik, hakati sealset folkloori jäädvustama juba siis, kui see oli veel popp, ja kohe tekkisid ka „autorid“. Iga esitaja kinnitas tõemeeli, et kõik mängitud lood on tema enda omad, iga väljaandja aga üritas plaadile oma nime alla panna. Nii põhineb ka Chuck Berry 1955. aasta rokenrollihitt „Maybellene“ tegelikult 19. sajandi viiulipalal „Ida Red“, kuid autoriteks märgiti Berry, DJ Alan Freed, kes loo raadios kuulsaks mängis, ning Russ Fratto – mees, kes plaadifirmale Chess ümbriseid trükkis ja mõtles, et miks ka mitte.“[12]
Sellised anekdootlikud lood käivad bluusi ja autoriõiguse suhtega lahutamatult kaasas. Sest et bluusi loomine, nagu viitab Rootski, ei ole hõlpsasti kategoriseeritav „autori“ või „autorilaulu“ mõiste abil, selle olemust võib käsitleda kollektiivse loominguna, või nagu kirjeldab Nicholas Stoia: bluusimuusika näol on tegemist üpris piiratud „ühisvaruga“ (common stock) või skeemidehulgaga, mis koosneb teatud harmooniatest, rütmidest, fraasidest (nii selle sõna muusikalises kui ka kirjanduslikus mõttes), mida bluusimuusikud oma suva kohaselt võivad taaskasutada, kombineerida, muuta, väänata või soovi korral ka täpselt korrata.[13] Stoia omakorda tsiteerib Tony Russelli märgilist teost „Blacks, Whites and Blues“ („Mustad, valged ja sinised/bluus“), üht esimestest pikkadest käsitlustest bluusi ja kantri hübriidsetest juurtest: „Ühisvaru suuri eeliseid oli kohandatavus; selle meeletuks jõuks assimilatsioon; see ei olnud ei must ega valge, vaid sadat tooni hall.“[14] Teisalt seisab selle hübriidsuse-arusaama vastas läänelik arusaam ainuisikulise autori olemasolust, autori ja kunstiteose pea kattuvaist olemusist. Siinkohal on paslik tuua sisse eesti autorite kirjutatu, sest ka Eestis on olemas väga sobilik võrdlusalus rahvamuusika, selle kasutamine ja taastootmine. Vaike Sarv on märkinud neid tekkida võivaid kitsaskohti, mis võiksid pea üksühele kehtida ka Põhja-Ameerika bluusi ümbritsevas segadikus: „Tampere ülikooli etnomusikoloogia instituudi juhataja Vesa Kurkela, … tõi esile neli läänelikus kirjalikus kõrgkultuuris valitsevat üldist põhimõtet: (1) muusika autor peab olema tuntud; (2) muusika peab olema esitatud füüsiliselt olemasoleval ja paljundataval kujul; (3) peab olema võimalik tõestada algupärase, nn autentse teksti olemasolu; (4) autoriõigus on ajas piiratud.“[15] Nii eesti kui ka Ameerika rahvamuusika puhul on äärmiselt keeruline kõiki nelja kategooriat analüüsida, veel vähem saab seda teha samaaegselt. Olgu siinkohal toodud nendesamade problemaatiliste punktide kohta võrdlevalt näiteid ka Ameerika rahvamuusikast.
1. Üldjuhul ei ole täpselt teada ei regilaulu ega ka bluusilaulude autorid, ehkki jah, võib olla teadmisi kuulsaimatest laulikutest-interpreetidest (vrd Hilana Taarka ja Ma Rainey). Samuti levis rahvamuusika kuni noodistamise ja salvestamiseni nende interpreetide kaudu suuliselt inimeselt inimesele, külapidudel, kõrtsides, põllul, mistõttu oleks ehk täpsem nii bluusi kui regilaulu puhul rääkida hoopis arranžeerijatest, nagu paneb ette Sarv: „Folkloor on ilming, mille piirid pole kunagi selged. Iga esitaja on kaaslooja, tekstid levivad variantidena ja tekstist tähtsamgi on kommunikatsiooniprotsess. Kuigi folkloori sellise ebamäärase definitsiooni alusel autoriõiguse alusel kaitsta ei saa, on võimalik kaitsta suuliselt väljendatud üksikut teost. Soome noored rahvamuusikud on ennast seetõttu hakanud seaduse ees määratlema kui arranžeerijaid ja esitajaid ning sellistena laieneb neile autoriõigus.“[16]
2. Nagu viitab ka Andres Roots, said bluusid oma tänapäevase vormi alles salvestusprotsessi käigus, mis seadis ette teatud piirangud.[17] 10-tollisele šellakplaadile mahtus ühele poolele muusikat täpselt kolme ja poole minuti jagu, fonograafisilindrile veel vähem. Mistõttu võis tegelikkuses tunde kestnud bluusilugulaul (nagu ka regilaul) kõikide oma esituse trikkide, korduste, nüansside ja performatiivsusega muutuda helisalvestusstuudios vaid simulaakrumiks. Sellegipoolest kuuluvad ka need kommerts-salvestused väheste infoallikate hulka, mis on säilinud tänapäevani. Autentsemat ja võrreldamatult altruistlikumat kogumistööd, millest räägib ka Sarv, on teinud just etnomusikoloogid ja folkloristid. Ameerika kuulsaimaks bluusikogujaks oli folklorist Alan Lomax, kes alustas 1946. aastal salvestamist vastleiutatud helilindile, ning Lomaxi arhiivis on praegu kataloogitud ja süstematiseeritud kujul 17 400 helinäidet, igaühe juures täpne viide salvestuse kohale ja ajale, kontekstile, võimaluse korral isegi lauliku foto. Samuti on toiminud ka eesti regilaulude kogujad, kes on teaduslikku meetodit kasutades salvestanud palju rohkem kui lihtsalt laulu, müügiartikli või toote (aga just tootena käsitati seda lõiget bluusist, mis huvitab mind enim – klassikalist naisbluusi ehk vodevillibluusi).
Vodevillibluusi näol oli tegemist USA „uuema rahvalauluga“, kunstrahvalauluga, sealjuures tihti ka selge autoriga muusikaga, mis oli loodud selleks, et meeldida samaaegselt nii valgele kui ka mustale publikule, sobituda muutuva maailmaga, sealhulgas uue tehnoloogiaga (heliplaat, grammofon, elektriline helisalvestamine). Paradoksaalsel kombel sobib definitsioon, mis leidub Taive Särje ja Koidu Ilmjärve artiklis eesti rahvalaulu kohta, ootamatult hästi ka uuema rahvamuusika kohta Ameerika Ühendriikides: „Uuem rahvalaul on lõppriimiline salmilaul, mis hakkas Eestis levima 18. sajandil [Ameerikas juhtus see küll sajandikese võrra hiljem – K.M.L.] eelkõige linnade ümbruses, saavutades keskse koha 19. sajandi lõpuks. Uuema rahvalaulu sisu ja elukäsitus sobisid muutuva maailmaga, värsiehitus oli kooskõlas kaasaegse keelega, lauluviisid aga uueneva muusikalise maitsega.“[18] Sooviksin väga, kui vaid võimalik oleks – mõlemad mehed on kahjuks juba manalas –, kokku viia Alan Lomaxi ja Veljo Tormise, kelle tööd kummagi valitud põllul olid väga sarnased. Nii Lomax kui Tormis hindasid just oma vastavate maailmanurkade vanemat rahvalaulu, Tormis regilaulu ja Lomax kõige varasemaid kihte afroameerika muusikast. Kuid erinevalt Tormisest suhtus Lomax uuemasse rahvalaulu, vodevillibluusi pigem kehvasti varjatud põlgusega, taunides selle kommertslikkust, laenulisust, musta ja valge kultuuri häbitut segu. Veljo Tormis see-eest on öelnud näiteks laulupidude traditsiooni kohta järgmist: „Ainult miks me nagu häbeneme iseendalegi tunnistada selle vormi esialgset laenulisust? Olgugi saksa (šveitsi) eeskujul tekkinud, on ta meile omaseks saanud ja meie järgi kujunenud. Võime sellele õigusega uhked olla. Aga kutsun sealjuures huvi tundma ja teadma, et meil on selle kõrval ka muid traditsioone, mis samuti võivad tänast kultuuri toita ja sedasama laulupeotraditsiooni veel rikkamaks ning omanäolisemaks muuta.“[19]
3. Algupärase teksti otsingud bluusis, niisamuti nagu regilaulus, on määratud juba eos liiva jooksma, pigem tuleks rääkida kinnismotiividest ja -kujunditest. Toon näiteks ühe laulu, millega on ehk enim seostatud USA üht suurimat klassikalise naisbluusi diivat Alberta Hunterit (1895–1984). Varajane salvestus pealkirjaga „Chirpin’ the Blues“ („Säutsudes bluusi“), mis pärineb aastast 1923, väljaandjaks Paramount Records, on väga eeskujulik näide sellest, milline oli seis muusikaturul USA-s esimese bluusiplahvatuse aegu 1920. aastate alguses. Krabisev heli jõuab meieni tänapäeval ka Youtube’i vahendusel.[20] Pala on, nagu peabki, alla kolme ja poole minuti pikk ning Paramounti arhiivi andmetel pärineb salvestus (Pm1321) 1923. aasta veebruarist,[21] auto-
riteks Alberta Hunter ja Cora „Lovie“ Austin. Viimane oli 20ndate Chicago bluusiskeene mõjukamaid bändiliidreid, heliloojaid ja arranžeerijaid, kellega Alberta Hunter ka palju koostööd tegi; plaadiümbrisel on ära nimetatud ka klaverisaatja Fletcher Henderson, nimekamaid pianiste ja heliloojaid 20ndatel.[22] Kõnealust laulu on salvestanud veel teisedki naised peale Alberta enese. Juba aprillikuus jõudis salvestuseni keegi tundmatu Pearl Harris – seda peetakse peaasjalikult kas Mary Straine’i või isegi Josie Milesi pseudonüümiks.[23] See salvestus, number BS14150, kuulub nime järgi plaadikompaniile Black Swan, ühele esimestest plaadifirmadest, mis oli täielikult afroameeriklaste omanduses ja juhtimise all. Black Swan nagu nii paljud teisedki eksisteeris alates aastast 1921 kuni pankrotini 1923. Plaatide matriitsid jõudsid firmade tekkimiste ja pankrottide segadikus tihtipeale taaspressimisteni, autoriõigustest ei peetud nendel puhkudel muidugi kinni. Sellestsamast matriitsist tegid oma koopiad veel ka Olympic/Majestic (1522-A) ja Paramount (Pm12150). Youtube’i otsing toob päevavalgele veel ühe laulu variandi, sedakorda plaadifirma Brunswick nimetuse 2464B, mille autoriteks on küll taas märgitud Hunter ja Austin, aga lauljaks hoopis Lena Wilson, üks klassikalise naisbluusi vähetuntud esitajaid.[24]
Alberta Hunter püüdis pärast oma imelist comeback’i 82-aastasena tagantjärele nõuda selle laulu eest autoriõigustasusid, kuid see ei õnnestunud. Väga tõenäoliselt oli põhjuseks just see, et „Chirpin’ the Blues“ on üks neist paladest, mille puhul on väga keeruline tõestada käesolevat kolmandat punkti, algupärase ehk autentse teksti olemasolu, kuna see koosneb täies mahus kinnismotiividest, mis liikusid ja liiguvad tänase päevani USA lõunaosariikides laulust laulu, meestelt naistele, mustadelt valgetele ja jälle tagasi. Põhinedes klassikalisel 12-takti bluusi skeemil, kus esimest rida korratakse kaheksa takti jooksul kaks korda ning viimased neli takti annavad stroofi kokkuvõtva moraali, on siinkohal tegemist Nicholas Stoia mainitud common stock’iga.
Lugu algab väga, väga traditsiooniliselt, nagu ehk sajad teisedki bluusilood: „Woke up this morning, heard somebody callin’ me“ („ärkasin täna hommikul, kuulsin, kuidas keegi mind hüüdis“). Sama fraasiga algavad nii „Boweevil blues“ kui ka „Stingaree blues“, seda kasutab Mississippi Fred McDowell nii mõneski oma loos. Viimase salmi fraasi „If blues were whiskey, I’d stay drunk all the time“ („Kui bluus oleks viski, oleksin ma kogu aeg purjus“) on kasutanud veel Bumble Bee Slim, Luther Johnson, Freddie Young Blood, Sammy Cotton ja lugematud teised bluusimuusikud enne ja pärast Albertat, sest tegu on bluusi ühe elujõulisema kinnismotiivi või „ränd-
kujundiga“ („floating verse“). „Chirpin’ the Blues“ on seega kogum bluusivarasalvest esilekerkivatest kinniskujunditest, mis on Alberta Hunteri autorilooming niipalju, et nende valik ja järjestus on tema abil kinnistatud ka salvestusele.
4. Autoriõigus on ajas piiratud. Ka selle aurukatla ümber on käinud tants mitmel eri tasandil. Helilooja autoriõiguste kestus ajas on küll mõlemal pool ookeani sama, kehtides tema eluajal ja lisaks 70 aastat pärast autori surma. Seega kuuluvad Euroopas public domain’i ehk avalikku omandisse (edaspidi PD) kõik teosed, mille autor suri enne 1949. aasta jaanuari. USA-s kehtivad veel lisaklauslid, mis sätestavad, et automaatselt kuuluvad PD alla kõik teosed, mis on loodud enne aastat 1923.[25] Kui aga pärast 1923. aastat loodud teose autorsus on järgnevate aastate jooksul autori või tema seaduslike esindajate poolt korraliselt vastavas ametkonnas registreeritud ja uuendatud, ei ole autoriõigus ka aegunud. Autorite õigustele lisanduvad omakorda väljaandja õigused, mis Euroopas kehtivad 50 aastat pärast väljaandmist,[26] USAs aga 95 aastat. See 45-aastane erinevus tekitas 2003. aastal ka väikese tormi veeklaasis, kui hakkas ümber saama 50 aastat Elvis Presley, The Beatlesi ja Rolling Stonesi esimestest salvestustest.[27] Need on maailmakuulsad valged roki- ja rokenrollilegendid, kellest väga paljud on pealegi veel elus (olgugi et gerondid) ning kellel on raha ja advokaadiarmeed, mille abil oma varaliste õiguste eest kohtulikultki võidelda. Samasugust võimalust ei olnud aga neil mustadel autoritel ja (nais)lauljatel, kes salvestasid oma üksikud palad (mõnikord poolkogematagi) mõnes suvalises mobiilses või statsionaarses valgete meeste stuudios ja kellest mõnikord ei teata isegi nende nime (nagu selgus eelmises alapunktis toodud näitest) ning kes ei saanud alguseski rohkem tulu kui mõne punase krossi pala sisselaulmise eest, rääkimata siis mainimisest, autori- ja esitajaõigustest või laiemast tuntusest.
Üks juhtumikirjeldus. Kuidas salvestada aastal 2018 Eestis kogumik, mis sisaldab 100 aasta tagust mustade naiste bluusi?
Projekti, mille käigus oli plaanis salvestada plaaditäis ajaloolist vodevillibluusi eesti keeles, saatis algusest peale tajutav oht langeda eelkirjeldatud bluusi laenulisuse, loomevarguste ja autoriõiguste käänulisse kuristikku. Nüüd, kui asi on valmis ning esimene vodevillibluusi jälg Eesti muusikamaastikule vajutatud,[28] on ehk sobiv hetk teadvustada ja analüüsida ka selle ette tulnud kitsaskohti.
Esmalt kerkis moraalselt ähmane küsimus projekti õigustatusest. On raske ette kujutada meile kultuuriliselt kaugemat konteksti kui pingeline situatsioon sajanditaguses, küll orjandusliku korra järgses, kuid Jim Crow’ seaduse all ägavas USA Lõunas. Ehkki orjandus oli olnud juba pool sajandit keelatud, olid mustad kehad, mis olid kaotanud pea kogu oma majandusliku tähenduse, paljude vihaste lõunaosariiklaste silmis väärt vaid hävitamist. Segregatsioon kõikides igapäevaelu aspektides tekitas lõunaosariikide mustade ja valgete inimeste vahel ületamatu lõhe, mille tagajärgi ei ole vaatamata Jim Crow’ seaduste tühistamisele 1960. aastatel ning siis ja 70ndatel hoogustunud kodanikuõiguste liikumisele ja föderaalselt kehtestatud positiivsele diskrimineerimisele suudetud siiamaani likvideerida.
Ainuke võimalik viis, kuidas teostada sellist projekti nii, et tulemuseks ei oleks loomevargus ega kultuuriline omastamine (cultural appropriation), oli teha seda koos kontekstiga. Oluline oli viia end kurssi vodevillibluusi tausta, ajaloo ning võtmeisikutega ja kindlasti seda mitte vaid enda teada jätta, vaid ka avalikkusega jagada, kasutades Eesti kultuuriajakirjanduse võimalusi. Nii saigi Kaisa Ling Thingist võrdsel määral bluusi kui nauditavat muusikat väärtustav ansambel ja teisalt haridusliku eesmärgiga ettevõtmine. Ehk pakub see muusika, millest kõigi õuduste ja eluraskuste kiuste ammutasid rõõmu, huumorit ja lootust tuhanded inimesed, mõtteainet ja inspiratsiooni ka tänapäeval, tuletab meelde, kui alatult ja silmakirjalikult võivad inimesed üksteisega käituda, ning võib-olla peidab endas eriti just praegu ka teatavat hoiatust.
Järgmine kitsaskoht tekkis laulude valiku juures. Õnneks on materjali säilinud rohkelt ning tänu Youtube’ile ja netiarhiividele on muusika tegelikult kergesti kättesaadav, nii et valik oli lai. Samuti leidub palju ka uusi kompilatsioone ja lausa selliseid plaadifirmasid nagu Šotimaal tegutsev Document Records, mis ongi pühendunud 1920. ja 1930. aastate muusika süstemaatilisele digiteerimisele ja uuesti väljaandmisele. Samas peab arvestama, et tegu on eetilises mõttes häguste piiridega, kuna uusväljaandeid on võimalik ju teha ilma suuremate probleemide ja kuludetagi, originaalsalvestustest on möödunud juba üle 70 aasta ning Euroopa seadusandluse järgi võivad taasavaldajad nendega teha, mida soovivad. Nii et tegelikkuses müüvad Document Records ja teised nendetaolised ettevõtted, kust olen muusikat hankinud, vanu salvestusi lihtsalt uuesti, tegu on väga tulusa ettevõtmisega, sest kulud on minimaalsed ning kogu tulu saab endale jätta, kui just ei teki vastuolu autoriõiguse seadusega, mille järgi peab autori surmast olema möödunud vähemalt 70 aastat, et laul kuuluks PD alla. Hulk vodevillibluusi autoreid ja bluusimuusikuid olid aga hea tervise juures veel 1970. aastatel ja 80ndatelgi.
Ka ei pidanud lõpuni paika minu strateegia valida plaadile vaid mustanahaliste kirjutatud ja vähemalt korra mustanahalise naislaulja salvestatud palad. Kohe esimese laulu autorit tagantjärele kontrollides selgus, et kuigi Bessie Smith ise on väitnud, et hittloo „You’ve Been a Good Old Wagon, Daddy, But You Done Broke Down“ autor on keegi Stuart Balcom või John Henry (mille taga on nähtud ka Perry Bradfordi, mustanahalist heliloojat, laulukirjutajat ja vodevilliartisti), on tegemist ikkagi 19. sajandi lõpu populaarse ragtime-lauluga, mille autoriks on hoopis valgenahaline hitimeister Ben Harney (1872–1938). See muidugi tähendab, et laul kuulub nüüdseks igati PD alla. Harney päritolu ja rassikuuluvuse ümber liikus omal ajal rohkelt kuulujutte, ei olnud täpselt teada, kust ta oli pärit ning ega ta ometi tegelikult must ei olnud (tuletan meelde ühe tilga reeglit), sest kirjutas ta ju selgelt mustade juurtega tantsumuusikat. Siiski on tänapäevaks kõik need müstifikatsioonid ümber lükatud ning Harney kuulutatud valgeks mis valgeks.[29]
Seadsin ka eraldi sihiks valida võimalikult skandaalse sisuga palad, mis pakuksid ülevaate just vodevillibluusi olemusest selle karvase külje pealt. Plaadile jõudsid lood, mis räägivad seksist, rassismist, vägivallast, enesetapust ja (naiste) emantsipatsioonist. Eesmärgiks oli näidata, kui ootamatu ja julge oli hokum-huumor, mis tegeles ühiskonnaprobleemidega n-ö otse vaenlase nina all. Kindlasti aga on vaja teadvustada, et suuremat rolli, kui ehk tagantjärele tunnistadagi sooviks, mängis skandaalsete laulude loomise juures raha – seks müüs nii mustale kui ka valgele kuulajaskonnale ning kuigi plaadist võib jääda mulje, et tekstid olid vaat et läbinisti feministlikud, ei olnud see tollastele laulukirjutajatele ja produtsentidele eesmärk omaette. Naisõigusliikumine on sellest ajast peale sajandi jagu edasi arenenud ning vodevillibluusi mõju või tähtsust sellele on väga keeruline objektiivselt hinnata.
Järgmine küsitavus tekkis, kui hakkasin uurima võimalusi tasuda autorite järglastele nende õiglast osa. Kolm lugu üheteistkümnest kuulus juba PD raamistikku, kuid Rosa Henderson, Alberta Hunter, Porter Grainger, Andy Razaf, Ida Cox ja Spencer Williams olid elus ka pärast 1949. aastat, nii et nende loomingule peaks praegugi kehtima autoriõigus. Esitasin oma leiud aegsasti Eesti Autorite Ühingule (EAÜ), et plaadi litsentseerimisprotsessiga algust teha. Kolme loo autoriõiguste asukohta ei suutnud välja selgitada ka EAÜ. Üks neist oli seesama Ben Harney pala, mille PD-seisus on nüüd selgunud, kuid kaks pala, mille autoriks märkisin Porter Graingeri, need kõige haruldasemad, plaadi nimilugu „Nii kole mees“ ja koduvägivallast rääkiv „Sa peksa mind, mees!“, panin plaadile teatud riskiga. Laule ei tunnistanud enda omaks ka Sony ega Universal. Loodetavasti õnnestub edaspidi nende kahe pala autoriõigus samuti välja selgitada ning ka see lugu ära rääkida, sest Porter Grainger on minu arvates üks kõige teravmeelsemaid ja andekamaid muusikuid-laulukirjutajaid 20. sajandi algusaegadest.
Selgus aga kurb tõsiasi, et möödunud on sada aastat ning unarusse jäetud bluusilaulude autoriõigused on kogunenud hoopis suurkorporatsioonide kätte, neli lugu üheteistkümnest kuuluvad plaadifirma Sony kataloogi ning üks Universalile. Kuna tegu on tõlgetega, see tähendab põhimõtteliselt algse teose muutmisega, tuli õiguste omajatelt paluda tõlkeload. See tähendas iga loo kohta eraldi avalduse kirjutamist, mis sisaldas infot, kuidas salvestusi kasutatakse, ning ka „tagasitõlget“ ehk sõnasõnalist tõlget tagasi inglise keelde. Kui olin esitanud vajalikud materjalid (sh salvestuse), järgnes kuu aega ootamist (EAÜ kogemuste põhjal oli see väga hea saavutus, mõnikord on juhtunud, et oodata tuleb mitmeid kuid, aastaid) ning Sony poolt kahjuks eitav vastus. Tõlke-lube ei antud. Lakooniliseks põhjenduseks toodi: „due to its context and given the very limited extent of use“ („konteksti ja väga piiratud leviku tõttu“). Piiratud leviku all mõeldi ilmselt seda, et tiraaž 500 eksemplari Eestis ei tooks neile piisavalt kasumit, kuid mida tähendas see „kontekst“, ei saanudki lõpuks selgeks. Kas selle all mõeldi konteksti skandaalsele vodevillibluusile, feministlikule naisbluusile või mustadele autoritele keskendumise mõttes või hoopis, et säärast projekti Ida-Euroopas teha on naeruväärne, anakronistlik? Loodan, et kunagi saan vastuse sellelegi küsimusele. Universalilt tuli küll rõõmustav uudis, et pala „Wild Women Don’t Worry“ tõlkeluba on kinnitatud, kuid trükikoja tähtaeg oli siis juba kahjuks ületatud ning plaadile läksid problemaatilised palad inglise keeles. Pettumuse vähendamiseks on Aapo Ilvese erakordselt õnnestunud tõlked siiski lisatud kaasaskäivasse brošüüri.
Kokkuvõtteks võin öelda, et mina olen tehtud tööga rahul ning ootan huviga, mis saab edasi. Tekkelugu kujunes küll ootamatult keeruliseks ning oli täis väikeseid ja suuremaid probleeme ja ootamatusi. Aga vähemalt sai tehtud algust selle praegugi aktuaalse ajalooperioodi retseptsiooniga ka Eestis. Lõpptulemuski, see plaat, on mu meelest üks huvitav artefakt, milles ristusid mitmed vastandlikud ideoloogilised (mu enese individuaalne, suurkorporatsioonide kapitalistlik, ajaloolis-pragmaatiline) vaatepunktid ning mis hoolimata kõikide osapoolte püüdlustest seda ühte või teise kindlasse rööpasse suruda illustreerib kokkuvõttes ikkagi just seda, kuivõrd hübriidne ja riukalik oli see inimeste maailm eelmise sajandi 1920. aastatel.
Ameerikas elasid 20. sajandi alguses kõrvuti kehad, mis kuulusid tihti nahavärvikategooriasse „raskesti määratletav“, polnud vaid rangelt musti ja valgeid, kollaseid ja punaseid; muusika-
bisnise algusaegadel olid nii staarid, muusika ise kui ka publik palju rohkem segunenud, kui seda praegu vaevutakse teadvustama; piir rahvalaulu ja autorimuusika vahel on udune ja reguleeritud segase ja eri maailmaosades erineva seadusandlusega, mis pealegi kipub ikka ja jälle ajale jalgu jääma. Mälu hääbub paratamatult ja muudab mõne üksikasja ebaoluliseks, teise aga tõstab ideoloogilistel kaalutlustel ilmekalt esile. Ja unustamine on arengu seisukohalt ju äärmiselt oluline. Mõnikord on ehk aga vajalik meelde tuletada, et just niisama nagu olevik, oli ka minevik kõikides toonides must, valge ja räpaselt hall.
[1] K. M. Ling, Sex, drugs and blues. Vikerkaar, 2018, nr 3.
[2] M. W. Jernegan, Slavery and Conversion in the American Colonies. The American Historical Review, 1916, kd 21, nr 3, lk 504–527.
[3] J. H. Brewer, Negro Property Owners in Seventeenth-Century Virginia. The William and Mary Quarterly, 1955, kd 12, nr 4, lk 576.
[4] Sealsamas.
[5] M. W. Jernegan, Slavery and Conversion in the American Colonies.
[6] O. Arewa, Blues Lives: Promise and Perils of Musical Copyright. Cardozo Arts & Entertainment Law Journal, 2010, kd 27, lk 573.
[7] Sealsamas, lk 592–593.
[8] J. S. Otto, A. M. Burns, Black and White Cultural Interaction in the Early Twentieth Century South: Race and Hillbilly Music. Phylon, 1974, kd 35, nr 4, lk 407–417.
[9] https://youtu.be/jRUr5PatnYA.
[10] https://youtu.be/UDttdPe-s_A.
[11] Nt B. Doershuck, When Drums Went Country. Drum!, 2018, nr 261.
[12] A. Roots, Bluusist ja Opossumionust. Muusika, 2007, nr 8/9, lk 27.
[13] N. Stoia, The Common Stock of Schemes in Early Blues and Country Music. Music Theory Spectrum, 2013, kd 35, nr 2, lk 194–234.
[14] T. Russell, Blacks, Whites and Blues. Rmt-s: Yonder Come the Blues: The Evolution of a Genre. New York, 1970, lk 166.
[15] V. Sarv, Rahvalaulu nii teaduslikku kui rahalist väärtust tasub teada. Sirp, 30.10. 1998.
[16] Sealsamas.
[17] A. Roots, Bluusist ja Opossumionust, lk 28.
[18] T. Särg, K. Ilmjärv, Eesti rahvamuusika. 2009. https://bit.ly/2Rz9zIZ.
[19] V. Tormis, Rahvalaul ja meie. Sirp, 27. 01.2017.
[20] https://bit.ly/2QriCqR.
[21] The Online Discographical Project. Paramoung [sic!] 12000 series numerical listing (1922–1927). http://www.78discography.com/Para120.htm.
[22] Blues Images. John Tefteller’s Museum 78’s, by Label. https://bit.ly/2M2a9tT.
[23] https://bit.ly/2scVXow.
[24] The Online Discographical Project. Brunswick 2000 Series Numerical Listing. http://www.78discography.com/BRN2000.htm; https://www.youtube.com/watch?v=_3sjkkdupuE&t=6s.
[25] Süüdistada tuleb Miki Hiirt. USA autoriõiguseseadusandluse eripärade ja keerukuste tõttu kehtib seal mitmeosaline autoriõigus – kõigi enne 1978. aastat avaldatud teoste puhul kehtis autori- ja avaldajaõigus 75 aastat ning kõik pärast 1978. aastat avaldatud teosed on sellega kaitstud autori eluajal ja 50 aastat pärast ta surma. 1998. aastal tõstis aga Walt Disney kompanii kära, kuna Miki Hiire tegelaskuju, kes figureeris esimest korda ekraanil aastal 1928, oleks juba aastal 2004 sattunud PD alla. Mispeale ratifitseeriti Kongressis Sonny Bono Autoriõiguse Kestuse Pikendamise Akt, millega lisati mõlemale autoriõigusele 20 aastat. Seega valitses USA PD-s viimase kahekümne aasta jooksul kummaline „jääaeg“, mille jooksul said avalikuks omandiks vaid üksikud teosed. Selle aasta esimesel jaanuaril aga algas „sula“ ja avalikku omandisse läksid sajad tuhanded kunstiteosed, mida võib nüüd hakata taaskasutama. Loodetavasti hästi ja kontekstiteadlikult! Vt G. Fleishman, For the First Time in More Than 20 Years, Copyrighted Works Will Enter the Public Domain. Smithsonian, 2019, nr 1.
[26] Kui 50 aasta jooksul fonogrammi esmakordsest salvestamisest arvates on fonogramm õiguspäraselt avaldatud, kehtivad fonogrammitootja õigused 70 aastat pärast fonogrammi esimest õiguspärast avaldamist. Kui 50 aasta jooksul fonogrammi esmakordsest salvestamisest arvates ei ole fonogrammi õiguspäraselt avaldatud ning fonogramm on õiguspäraselt üldsusele suunatud, kehtivad fonogrammitootja õigused 70 aastat pärast fonogrammi esimest õiguspärast üldsusele suunamist. Vt AutÕS § 74.
[27] M. Linnart, Erinev autoriõiguse kestus põhjustab kaubandustüli EL-i ja USA vahel. Eesti Päevaleht, 09.01.2003.
[28]28 Kaisa Ling Thing, Nii kole mees. Teet ja Pojad, 2018.
[29] Library of Congress. Biographies. Ben Harney, 1872–1938. https://www.loc.gov/item/ihas.200035816/.
