Kunst ühemõõtmelises ühiskonnas

HERBERT MARCUSE

Enesetutvustuseks mõni sõna sellest, kuidas ma hakkasin tundma vajadust süveneda kunstifenomeni. Kasutan siin sõna „kunst“ läbivalt üldises tähenduses, mis katab nii kirjandust ja muusikat kui ka visuaalseid kunste. Ka „keel“ (kunstikeel) on mõeldud osutama ühtmoodi nii pildile, skulptuurile ja toonile kui ka sõnale.

See oli teatav meeleheide või väljapääsmatusetunne. Meeleheide taipamisest, et kogu keel, kogu proosakeel, eriti traditsiooniline keel näib kuidagi surnud. See näib võimetu edasi andma seda, mis tänapäeval toimub, ning arhailine ja aegunud, võrreldes kunstilise ning poeetilise keele mõnede saavutuste ja jõuga – eriti kontekstis, milles meie aja protestivad ja mässavad noored avaldavad meelt selle ühiskonna vastu. Kui ma nägin nende Vietnami sõja vastaseid meeleavaldusi ja ka ise neis osalesin ning kuulsin neid laulmas Bob Dylani laule, tundsin ma kuidagi, ehkki seda on väga raske määratleda, et see on tõesti ainus tänaseks alles jäänud revolutsiooniline keel.

See võib nüüd kõlada romantiliselt, ja tihti ma süüdistangi ennast võib-olla liigses romantilisuses kunsti vabastava, radikaalse jõu hindamisel. Mäletan üht kuulsat, juba ammu tehtud avaldust kunsti asjatusest ja võib-olla isegi kuritegelikkusest: et Parthenon ei olnud väärt ainsagi kreeka orja verd ja pisaraid. Ja sama asjatu on ka vastupidine avaldus, et orjandusliku ühiskonna ainsaks õigustuseks on Parthenon. Kumb neist kahest avaldusest on nüüd õige? Kui ma vaatan tänast Lääne tsivilisatsiooni ja kultuuri, seda tapatalgut ja brutaalsust, millega tegeletakse, siis tundub mulle, et esimene avaldus on tõenäoliselt õigem kui teine. Aga ikkagi, kunsti ellujäämine võib osutuda ainsaks, kuigi nõrgaks lüliks, mis tänapäeval ühendab olevikku tulevikulootusega.

Paljudes diskussioonides, millest ma olen osa võtnud, on tõstetud küsimus kunsti ellujäämisest meie ajal. Küsimuse all on olnud kunsti kui sellise võimalikkus, kunsti tõde. Ja see on pandud küsimuse alla meie „jõuka ühiskonna“ totalitaarse iseloomu tõttu, mis absorbeerib hõlpsasti kõik nonkonformistlikud tegevused ning just selle tõsiasja läbi tühistab kunsti, näidates, et see suudab kommunikeerida ja kujutada üksnes Establishment’i maailma. Tahaksin siin arutada, kas see seisukoht on tegelikult õige: kas see suletud ühiskond, see kõikjalviibiv, kõikehõlmav ühiskond, milles me praegu elame – kas see on tõesti meie aja kunsti agoonia põhjus. Ja arutlus selle küsimuse üle kätkeb suuremat küsimust igasuguse kunsti ajaloolisusest. Ja kui vaadata seda ajaloolist elementi kunstis, siis tuleb öelda, et tänase kunsti kriis on ainult osake meie ühiskonna vastase poliitilise ja moraalse opositsiooni kriisist, opositsiooni võimetusest defineerida, nimetada ja kommunikeerida oma eesmärke vastandumisel ühiskonnale, mis pakub lõppude lõpuks ju hüvesid. See pakub hüvesid, mis on suuremad ja võib-olla isegi paremad kui kunagi varem, ja see nõuab nende hüvede pakkumise eest inimelude pidevat ohverdamist, surma, sandistamist, orjastamist. Aga need leiavad aset piisavalt kaugel ega puuduta enamikku meist päriselt kuigi palju.

Traditsioonilised mõisted ja traditsioonilised sõnad, mida kasutati tähistamaks paremat ühiskonda, see tähendab vaba ühiskonda (ja kunstil on ju mingi seos vabadusega), näivad olevat tänapäeval kaotanud igasuguse tähenduse. Nad on võimetud edasi andma nii seda, mis on inimene ja mis on asjad tänapäeval, kui ka seda, millised inimene ja asjad võiksid olla ja peaksid olema. Need traditsioonilised mõisted kuuluvad keelde, mis on veel tehnoloogiaeelse ja totalitaarsuse-eelse ajastu keel, milles meie enam ei ela. Nad ei sisalda kolmekümnendate, neljakümnendate ega kuuekümnendate kogemust, ja nende ratsionaalsus ise näib olevat sõjajalal sellise uue keelega, mis võiks suuta edasi anda oleva õudust ja olla võiva lubadust. Seega me näeme, kuidas kolmekümnendatel intensiivistus uue keele metoodiline otsing, otsiti poeetilist keelt, kunstilist keelt kui revolutsioonilist keelt. Selle eelduseks on käsitus kujutlusest kui tunnetusvõimest, mis suudaks ületada ja murda Establishment’i nõiduse.

Sürrealistlik tees, nagu seda tol perioodil arendati, tõstab poeetilise keele selleks ainsaks keeleks, mis ei allu Establishment’i kõneldavale kõikehõlmavale keelele, ühesõnaga totaalse eituse „metakeeleks“ – totaalseks eituseks, mis ületab isegi revolutsioonilise tegevuse enese. Teisisõnu, kunst suudab täita oma sisemist revolutsioonilist funktsiooni ainult siis, kui ei muutu ise osaks ühestki Establishment’ist, kaasa arvatud revolutsiooniline Establishment. Usun, et kõige selgemini väljendas seda Benjamin Péret ühes 1943. aasta mõtteavalduses: „Poeeti ei saa enam tunnistada poeediks, kui ta ei vastanda maailmale, milles elab, totaalset nonkonformismi. Ta seisab kõikide vastu, kaasa arvatud revolutsionäärid, kes asetavad ennast ainult poliitilisele areenile, mis seeläbi eraldatakse meelevaldselt kultuuriliikumise tervikust. Nood revolutsionäärid pooldavad seega kultuuri allutamist sotsiaalse revolutsiooni saavutamisele.“

Seevastu sürrealistid pooldavad sotsiaalse revolutsiooni allutamist poeetilise kujutluse tõele. Kummati on see sürrealistlik tees ebadialektiline, kuivõrd salgab seda, kui põhjalikult on poeetiline keel ise nakatunud ja saastunud üldisest valelikkusest ja pettusest; see ei jää puhtaks. Ja sürrealismist ongi vahepeal juba saanud müüdav kaup.

Aga ometi, hoolimata sellest nakkusest ja absorbeerimisest kunst jätkub. Kujutluse keel jääb trotslikkuse keeleks, süüdistamise ja protesti keeleks. Lugedes ajakirjast Ramparts artiklit „laste ristiretkest“ ja Bob Dylanist, sattusin ma Arthur O’Shaughnessy luuleridadele. Mul polnud aimugi, kes on Arthur O’Shaughnessy. Väidetavasti oli ta tõesti üks kaunis halb luuletaja ja oma õuduseks nägin ma, et sedasama O’Shaughnessy luuletust tsiteerib pikalt ka John Birch Society „Sinine raamat“. Sellegipoolest, kuigi see võib teile näidata, kui vähe ma kunstist tean, armastan ma neid värsse. Arvan, et need ütlevad midagi, ja ma arvan, et need ütlevad midagi tähtsat, ja mul pole häbi neid siin teile korrata:

One man with a dream, at Pleasure
Shall go forth and conquer a crown;
And three with a new song’s measure
Can trample an empire down.[1]

 Sõltumata nende värsside poeetilisest väärtusest (vähemalt nad riimuvad), on need lihtsalt ebatõesed, ebaõiged. Sest tegelikult on ju juhtunud nii, et impeeriumid on keskajast saati laste ristiretki, olgu need kitarridega või ilma, alati maha tampinud, ja mitte vastupidi, nagu need read öelda tahavad.

Kuid ometigi, hoolimata sellest tõsiasjast, pole luuletused ja laulud kadunud; kunstid pole kadunud ja nad näivad isegi võtvat uut vormi ja funktsiooni: nimelt tahavad nad olla teadlikult ja metoodiliselt destruktiivne, korratu, negatiivne ja mõttetu antikunst. Ja tänapäeva maailmas, kus mõtet ja korda, „positiivsust“, tuleb kõikide kättesaadavate repressioonivahenditega peale suruda, võtavad need kunstid iseenesest poliitilise seisukoha: protesti, eituse ja keeldumise positsiooni.

Kunsti selline objektiivne poliitiline sisu võib ennast maksma panna isegi seal, kus katkestuse, eituse ja mõttetuse vormi asemel elustatakse klassikalisi ja traditsioonilisi vorme; näiteks legitiimse armastuse ja vabaduse ülistustes prantsuse vastupanuluules – luules, mille Péret kõrvale heidab. Näib, et rohkem kui kunagi varem sisenevad tänapäeva kunstisse elemendid, mida tavaliselt peetakse kunstivälisteks ja -võõrasteks, et kunst iseenesest oma sisemises protsessis ja protseduuris kaldub poliitilise mõõtme poole, loobumata kunsti enda vormist. Ja selles dünaamilises protsessis on esteetiline mõõde kaotamas oma näivat sõltumatust ja neutraalsust. Teisisõnu, kunsti ajalooline situatsioon on muutunud sellisel viisil, et kunsti kui kunsti puhtus, isegi võimalikkus muutub küsitavaks. Kunstnikku ajendatakse formuleerima ja kommunikeerima tõde, mis näib kunstilise vormiga ühitamatu ja sellele ligipääsmatu.

Ütlesin, et tänane kunst on vastus meie ühiskonna kriisile. Kaalul pole mitte ainult kehtestatud elusüsteemi teatavad aspektid ja vormid, vaid süsteem tervikuna, nagu ka kvalitatiivselt uute vajaduste ja rahulduste, uute eesmärkide esilekerkimine. Kvalitatiivselt uue tehnilise ja loodusliku keskkonna konstrueerimine olemuselt uut tüüpi inimese poolt näib olevat hädavajalik selleks, et arenenud barbaarsuse ja brutaalsuse ajajärk lõputult edasi ei kestaks.

See tähendab, et kunst peab leidma keele ja kujundid, mis suudaksid seda hädavajadust edasi anda tema enda hädavajadusena. Sest kuidas me saaksime üldse kujutleda inimese ja asjade vaheliste uute suhete teket, kui inimesed näevad ikka edasi repressiooni, ekspluateerimise ja müstifikatsiooni kujundeid ja kõnelevad nende keelt? Vajaduste ja eesmärkide uus süsteem kuulub võimaliku kogemuse valda: me saame seda defineerida kehtiva süsteemi eituse kaudu, nimelt eluvormidena, vajaduste ja rahulduste süsteemina, milles agressiivsed, repressiivsed ja ekspluateerivad instinktid allutatakse eluinstinktide meelelisele, leevendavale energiale.

Milline aga saaks olla kunsti roll niisuguse universumi idee arendamisel ja realiseerimisel? Kehtiva reaalsuse kindlaks eituseks oleks „esteetiline“ universum, „esteetiline“ kahes mõttes, niihästi meelelisusse kui ka kunstisse puutuvana – nimelt suutlikkus võtta vastu vormi muljet: kaunist ja meeldivat vormi kui inimeste ja asjade eksistentsi võimalikku viisi. Usun, et säärase universumi pilt ja kujutluslik realisatsioon ongi kunsti lõppsiht [the end of art], et kunsti keel kõnetab sellist universumit, suutmata kunagi selleni ulatuda, ning kunsti õigust ja tõde määratleb ja valideerib sellise sihi irreaalsus, mitte-eksistents. Teisisõnu, kunst saab ennast realiseerida ainult illusiooniks jäädes ja illusioone luues. Kuid, ja selles on minu meelest praeguse kunstisituatsiooni tähenduslikkus, tänane kunst on saamas potentsiaalseks teguriks uue reaalsuse konstrueerimisel – väljavaade, mis tähendaks kunsti tühistumist ja ületamist kunsti enda lõppsihi täideminekus.

Et selgitada, mida ma öelda tahan, tahaksin esiteks arutada, millises mõttes on kunst omaenda tõega tunnetusfakulteet ja millises mõttes avastab kunsti keel peidetud ja allasurutud tõde. Tahaksin väita, et kunst oma äärmises mõttes kõneleb avastamise keelt.

Kunst (esmajoones visuaalne kunst, kuid mitte ainult) avastab, et on olemas asjad; asjad ja mitte pelgalt mateeria fragmendid ja osad, mida meelevaldselt käsitseda ja ära kasutada, vaid „asjad iseeneses“; asjad, mis midagi „tahavad“, mis kannatavad ja annavad ennast vormi valda – mis tähendab, et asjad on eriomaselt „esteetilised“. Seega kunst avastab ja vabastab meelelise vormi valla, meelelisuse meeldivuse, vastandina sellele, mis on tajus väära, vormitut ja inetut ning mis tõrjub tõde ja meelelisuse väge, meelelist mõõdet kui erootilist mõõdet.

Tsiteerin üht suurt vene „formalisti“, kes kirjutas bolševike revolutsiooni aegu: „Kunst eksisteerib selleks, et anda eluaistingut, tunda objekti, kogeda, et kivi on kivi. Kunsti eesmärk on objekti aistimine nägemusena ja mitte juba tuttava objektina. Kunst „muudab objekti ainulaadseks“; ta ähmastab tuttavad vormid ning suurendab tajumise raskust ja kestust. Kunstis on tajuakt eesmärgiks iseeneses ja seda tuleb pikendada. Kunst on vahend, millega kogeda objekti saamist; see, mis on juba olemas, ei ole kunsti seisukohalt tähtis.“[2]

Seega seisneb kunstiprotsess „objekti vabastamises taju automatismi alt“, mis moonutab ja piirab seda, mis asjad on ja millised nad saavad olla. Vastavalt sellele me võimegi öelda, et kunst avastab ja loob uut vahendamatust, mis kerkib esile ainult koos vana hävinguga. Uus vahendamatus saavutatakse meenutamisega [recollection]: ammu „tuttavad“ pildid, mõisted, ideed leiavad kunstiteoses oma meelelise kujutuse ja – tõenduse.

Paistab, et kunst kui tunnetus ja meenutus sõltub suurel määral vaikuse esteetilisest väest: pildi ja skulptuuri vaikusest, vaikusest, mis läbib tragöödiat, vaikusest, milles kuuldakse muusikat. Vaikus kui kommunikatsioonimeedium, lahkulöömine tuttavast; vaikus mitte ainult kui mõni koht või aeg, mis reserveeritud kontemplatsiooniks, vaid kui terve dimensioon, mis on olemas, ilma et seda kasutataks. Lärm on igal pool kaaslaseks organiseeritud agressioonile. Nartsissistlik Eros, kogu erootilise ja esteetilise energia algstaadium, otsib üle kõige rahu. See on rahu, milles meeled saavad tajuda ja kuulata seda, mis on argiaskeldustes ja igapäevalõbus maha surutud, milles me saame tõesti näha ja kuulda ja tunda seda, mis oleme meie ja mis on asjad.

Need väited võivad osutada, mil määral on esteetiline mõõde üks reaalsuse enese potentsiaalseid mõõtmeid ning mitte üksnes kunsti kui millegi reaalsusele vastanduva mõõde. Teisisõnu, me saame ütelda, et kunst kaldub iseenese realiseerumise poole. Kunst on seotud meelelisusega: kunstilistes vormides leiavad tõrjutud instinktiivsed bioloogilised vajadused enesele kujutuse – nad saavad „objektiveerituks“ teistsuguse reaalsuse projektis. „Esteetilisus“ on eksistentsiaalne ja sotsioloogiline kategooria ning sellisena ei rakendata seda kunstile „väljastpoolt“, vaid see kuulub kunsti kui kunsti enese juurde.

Aga siit kerkib küsimus, miks on „esteetilisuse“ bioloogiline ja eksistentsiaalne sisu sublimeeritud kunsti ebareaalsesse, illusoorsesse valda ja mitte reaalsuse ümberkujundamisse. Kas mitte pole mõningat tõetera vulgaarses väites, et kunst kui üks loometegevuse eriharu, mis seisab materiaalsest ühiskondlikust tootmisest lahus, kuulub, nagu Marx on öelnud, inimkonna „eelajalukku“, see tähendab inimese ajalukku enne tema vabanemist vabas ühiskonnas? Ja kas see on põhjus, miks üks terve reaalsuse mõõde on jäänud „kujutluslikuks“, „illusiooniks“? Ja on kiusatus esitada sellega haakuv küsimus: kas võib-olla nüüd on kätte jõudnud aeg vabastada kunst pelga kunsti, pelga illusiooni kammitsast? Kas on tulnud aeg esteetiline ja poliitiline mõõde ühendada, valmistades ette mõtlemise ja tegutsemise pinda, et teha ühiskond kunstiteoseks? Ja võib-olla selles mõttes ongi käsitus „kunsti lõpust“ ajalooliselt õigustatud? Kas mitte tehnoloogilise tsivilisatsiooni saavutused ei osuta kunsti võimalikule teisenemisele tehnikaks ja tehnika teisenemisele kunstiks? Sellises väga täielikus tähenduses, milleks on kontrollitud eksperimenteerimine loodusega ja ühiskonnaga, et anda loodusele ja ühiskonnale nende esteetiline vorm, s.o rahustatud ja harmoonilise universumi vorm?

Muidugi, „poliitiline kunst“ on monstroosne mõiste ja kunst omaette ei suuda iialgi sellise teisenemiseni jõuda, kuid see võib vabastada niisuguseks teisenemiseks vajaliku taju ja meelelisuse. Ja kui juba sotsiaalne muutus on toimunud, siis saab kunst kui kujutluse vorm juhatada uue ühiskonna konstrueerimist. Ja niivõrd kui esteetilised väärtused on mitteagressiivsed väärtused par excellence, järeldub kunstist kui tehnoloogiast ja tehnikast uue ratsionaalsuse esiletõus vaba ühiskonna konstrueerimisel, seega tehnilise progressi enese uute viiside ja eesmärkide esiletõus.

Siin aga tahaksin ma torgata vahele ühe hoiatuse. Igasugune katse seletada esteetilisi kategooriaid nende rakenduse kaudu ühiskonnale, sotsiaalse keskkonna konstrueerimisele toob peaaegu möödapääsmatult meelde kaunistamiskampaaniate pettuse või Nõukogude realismi õuduse. Tuleb pidada meeles: kunsti kui sotsiaalse rekonstruktsiooni printsiibi realisatsioon eeldab fundamentaalset sotsiaalset muutust. Kaalul pole mitte olemasoleva ilustamine, vaid elu totaalne reorienteerimine uues ühiskonnas.

Olen selles kontekstis kõnelenud kunsti tunnetusjõust, kunstist kui spetsiifilise taju-, teadmis-, mõistmis-, isegi teaduslaadi väljendajast ja kommunikeerijast, kunstist kui reaalsuse kohta käiva spetsiifilise tõe edasiandjast. Teisisõnu, olen võtnud taas kord üles tuttava klišee tõe ja ilu sugulusest. Selle klišee üle arutledes tahaksin esitada järgmise küsimuse: miks defineeritakse kunsti traditsiooniliselt ilu kaudu, kui nii suur osa kunstist, suurest kunstist, ei ole ilmselgelt üheski mõttes kaunis? Kas ilu pole äkki mitte vaimu ettevalmistus tõeks, või kas tõe ja ilu sugulus pole mõeldud tähistama aistilisuse ja aru, meelelisuse ja mõistuse vahelist harmooniat? Aga siis meenub meile, et meelelisus ja mõistus, vastuvõtlikkus ilule ja tunnetusaktiivsus näivad pigem vastanditena kui sugulastena. Tõe tunnetamine on enamasti valus ja inetu, tõde omakorda saab nimetada kauniks ainult äärmiselt desensualiseeritud, sublimeeritud moel, näiteks kui kõneldakse mõne matemaatilise lahenduse ilust. Või kas ilu on mõeldud olema meeleline meedium tõele, mis muidu veel alles saavutamata, nimelt inimese ja looduse, mateeria ja vaimu, vabaduse ja naudingu harmooniale, mis oleks tõepoolest inimese eelajaloo lõpp? Hegeli „Kauni kunsti filosoofias“ leidub nägemus maailmaseisundist, milles nii anorgaaniline kui ka orgaaniline loodus, asjad kui ka inimesed osalevad elu ratsionaalses organiseerimises ja milles agressioon on vaibunud üldise ja üksiku vahelises harmoonias. Kas pole see ühtlasi ka nägemus ühiskonnast kui kunstiteosest, kui kunsti ajaloolisest realiseerumisest?

Selline pilt kunstist kui tehnikast ühiskonna ehitamiseks – või ehitamise juhatamiseks – kutsub üles teaduse, tehnika ja kujutluse vastasmängule, et konstrueerida ja ülal pidada uut elusüsteemi. See on pilt tehnikast kui kunstist, kui kauni konstrueerimisest, mitte kui kaunitest esemetest või kohtadest, vaid kui elutotaalsuse, ühiskonna ja looduse vormist. Ilu kui niisuguse totaalsuse vorm ei saa kunagi olla loomulik, vahetu; seda peab looma ja vahendama mõistus ja kujutlus kõige nõudlikumas mõttes. Seega oleks see tehnika tulemus, kuid niisuguse tehnika tulemus, mis on vastandlik sellele tehnoloogiale ja tehnikale, mis domineerib tänapäeva repressiivsetes ühiskondades, nimelt sellise tehnika tulemus, mis on vabastatud destruktiivsest jõust, mis kogeb inimesi ja asju, vaimu ja mateeriat kui pelgalt ainet, mida lõhestada, kombineerida, transformeerida ja tarbida. Selle asemel vabastaks kunst – tehnika – mateeria elukaitsva ja eluandva potentsiaali; seda valitseks reaalsusprintsiip, mis sotsiaalses mastaabis allutab agressiivse energia eluinstinktide energiale. Millise kvaliteedi varal oleks ilul võimalik instinktiivse agressiooni destruktiivsele jõule vastu tegutseda ning arendada erootilist tundlikkust?

Ilu näib olevat vahepealses positsioonis sublimeerimata ja sublimeeritud sihtide vahel; ta ei ole omane sublimeerimata tungile; pigem on ta millegi mittemeelelise meeleline manifestatsioon. Ja see, ma arvan, ongi ilu traditsiooniline definitsioon vormi kaudu.

Mida vorm tegelikult saavutab? Vorm koondab ja määrab mateeriat, omistab sellele korra, andmaks sellele niimoodi ka lõpu [end]. Lõpu sõna otseses mõttes, nimelt andes kindlad piirid, milles mateeria jõud teokssaamise ja täidemineku piirides vaibub. Niimoodi vormitud mateeria võib olla orgaaniline või anorgaaniline. Näo vorm, elu vorm, kivi või laua vorm, aga ka kunstiteose vorm. Ja niisugune vorm on kaunis sel määral, kuivõrd kehastab säärast vägivalla, korratuse ja jõu vaibumist. Selline vorm on kord, isegi allasurumine, kuid meelelisuse ja rõõmu teenistuses.

Kui aga vorm selles mõttes on kunstile olemuslik ja kui ilu on kunsti olemuslik vormielement, siis järgneb, et kunst on olnud juba oma struktuurilt vale, petlik ja ennast kummutav; kunst on tõepoolest illusioon – ta esitab olevana seda, mida pole. Seega kunst meeldib; ta pakub õnnetus reaalsuses asendusrahuldust. Asendusrahulduse klišee sisaldab enamat kui väikest tõetera. Siin ei peeta silmas kunstniku psüühet; väidan, et kunsti enda struktuur on asenduslik. Ja see asenduslik struktuur on kujundanud kunsti suhet vastuvõtjaga, tarbijaga. Just kõige ehedamad kunstiteosed annavad tunnistust kunsti sellisest objektiivsest asenduslikkusest. Suur kunstnik võib tabada reaalsuse kogu valu, õudu, kogu kurbust ja meeleheidet – kõik see muutub kauniks, isegi rahuldust pakkuvaks tänu kunstilise vormi enese graatsiale. Ja ainult sellises teiseks saamises hoiab kunst elus valu ja õudu ja meeleheidet, hoiab neid elus kaunina, igavesti rahuldavana. Seega esineb kunstis tõesti katarsis, puhastumine, mis rahustab mässu ja süüdistuse raevu ning pöörab negatiivse jaatuseks. Kunstniku võlukepp tarretab paigale niihästi õuduse kui rõõmu: teisendab valu naudinguks ja meelelahutuseks; teisendab pageva hetke püsiväärtuseks, mis talletub kultuuri suures varamus, mis läheb sõjaaegadel põranda alla, et sealt uuesti üles tulla, kui tapatalgud möödas.

Kunst ei saa ilma sellise teisekssaamise ja jaatuseta. Ta ei saa purustada vormi maagilist katarsist; ta ei saa õudu ja rõõmu desublimeerida. See maal, mis ei kujuta midagi või on lihtsalt mingi asjatükk, on ikkagi maal, raamistatud isegi siis, kui tal raami pole, potentsiaalse kaubana turule. Ja ka desublimatsioon ei aitaks. Kunsti selline desublimeerimine võib küll kustutada erinevuse kunsti metakeele ja tavakeele vahel. See võib tabada – ja tabamise üle uhkustki tunda – seda, mis toimub magamistoas ja vannitoas, aga šokk on juba ammuilma tuhmunud ning samuti üles ostetud ja absorbeeritud. Ühel või teisel viisil – joonte seades, rütmis, transtsendeerivate iluelementide sissesmugeldamises – paneb vorm ennast maksma ja eitab eitust. Näib, et kunst on neetud jääma kunstiks, kultuuriks terrori maailmale ning maailmas. Ka kõige pöörasem antikunst seisab ikka silmitsi võimatu ülesandega terrorit ilustada, vormida. Mulle tundub, et kunsti igavene ja adekvaatne sümbol on Medusa pea: terror kui ilu; õud, mis on püütud suurejoonelise objekti rahuldustpakkuvasse vormi.

Kas tänase kunsti olukord on teistsugune? Kas kunst on osutunud võimetuks looma Medusa pead ja talle otsa vaatama? Mis ühtlasi tähendaks võimetust vaadata otsa iseendale? On öeldud, et luuletusi on pärast Auschwitzi võimatu kirjutada; tänase terrori suurus esitab väljakutse kõikidele vormidele, isegi vormituse vormile.

Aga ma küsin vastu: Kas reaalsuse õud on kunagi takistanud kunsti loomist? Kreeka skulptuur ja arhitektuur eksisteerisid rahulikult koos orjandusliku ühiskonna koledusega. Keskaja suured armastus- ja seiklusromaanid eksisteerisid koos albilaste tapmise ja inkvisitsiooni piinakambritega; ning impressionistide tüüned maastikud eksisteerisid koos Zola „Söekaevurites“ ja „Hävingus“ kujutatud reaalsusega.

Kui see on aga tõsi ja kui terrori suurus polegi see, mis seletab kunsti asjatust tänapäeval, kas pole siis kunsti uue olukorra eest mitte vastutav meie ühiskonna totalitaarne ühemõõtmeline iseloom? Ka siin tuleks jääda kahtlevaks. Kunstilise vormi elemendid on alati olnud samad mis kehtival reaalsusel. Maalikunstniku värvid, skulptori materjalid on selle tavalise universumi elemendid. Miks siis näib tänane kunstnik võimetu leidma seda transfigureerivat ja transsubstantsieerivat vormi, mis haaraks asjad ja vabastaks nad nende kütketest inetus ja destruktiivses reaalsuses?

Taas kord tuleb pöörata tähelepanu kunsti ajaloolisele iseloomule. Kunst kui selline, mitte ainult selle mitmesugused stiilid ja vormid, on ajalooline nähtus. Ja võib-olla on ajalugu praegu kunstile järele jõudmas, või on kunst järele jõudmas ajaloole. Kunsti ajalooline asupaik ja funktsioon on praegu muutumas. Reaalne, reaalsus on saamas kunsti tulevaseks vallaks ja kunst on saamas tehnikaks otsesõnalises, „praktilises“ mõttes: pigem asjade valmistamiseks ja ümbervalmistamiseks kui piltide maalimiseks; pigem sõnade ja helide potentsiaaliga eksperimenteerimiseks kui luuletuste kirjutamiseks või muusika komponeerimiseks. Pildi ees seistes, muusikat kuulates ei saa me enam küsida: „Mis see küll on? Mida see ütleb, kujutab?“ Sest see on mõeldud ümber määratlema seda, mis on – vabastama taju meie repressiivset universumit moodustavate objektide sfääri ja kuju käest. Võib-olla see looming aimab ette võimalust, et kunstiline vorm saab „reaalsusprintsiibiks“, s.o kunsti enesetranstsendentsi teaduse ja tehnoloogia ning kunsti enda saavutuste baasil?

Kui me saame teha looduse ja ühiskonnaga kõike, kui me saame teha inimese ja asjadega kõike – miks siis ei saa nendest teha subjekt-objekti rahustatud maailmas, mitteagressiivses esteetilises keskkonnas? Oskusteave on olemas. On olemas instrumendid ja materjalid säärase sotsiaalse ja loodusliku keskkonna loomiseks, milles sublimeerimata eluinstinktid suunaksid ümber inimvajaduste ja -võimete arengu, suunaksid ümber tehnilise progressi. Need eeltingimused on olemas ilu loomiseks mitte ornamendina, mitte inetuse pealispinnana, mitte muuseumieksponaadina, vaid uut tüüpi inimese väljenduse ja sihina: bioloogilise vajadusena uues elusüsteemis. Ja selle võimaliku muutusega kunsti kohas ja funktsioonis saab ennast transtsendeeriv kunst teguriks looduse ja ühiskonna rekonstrueerimises, polis’e rekonstrueerimises – ühesõnaga, poliitiliseks teguriks. Mitte poliitiline kunst, mitte poliitika kui kunst, vaid kunst kui vaba ühiskonna arhitektuur.

Vaba ühiskonna säärase tehnilise võimaluse vastu mobiliseerivad kehtestatud ühiskonnad oma kaitseks enneolematus ulatuses agressiivsust. Nende tohutu võim ja tootlikkus tõkestavad tee vabastusele – ning kunsti realiseerumisele.

Minu silmis on kunsti praegust olukorda võib-olla kõige selgemalt väljendanud Thomas Manni nõue Üheksas sümfoonia tagasi võtta. Üheksas sümfoonia tuleb tagasi võtta mitte ainult sellepärast, et see on vale ja väär (me ei saa ega tohikski laulda oodi rõõmule, isegi mitte kui lubadust), vaid ka sellepärast, et see on olemas ja tõene omaenda õigustes. See seisab meie universumis kui õigustus „illusioonile“, mis ei ole enam õigustatav.

Kummatigi oleks ühe kunstiteose tagasivõtmine teine kunstiteos. Niivõrd kui Üheksandat sümfooniat saab tagasi võtta, on sellega minu meelest kõige kaugemale jõudnud Stockhausen. Ja kui suure minevikukunsti tagasivõtmine saab olla ainult teine kunstiteos, siis on meil tegu kunstiprotsessiga ühelt vormilt teisele, ühelt stiililt teisele, ühelt illusioonilt teisele.

Aga võib-olla selles protsessis sünnib midagi reaalselt. Kui teadvuse ja alateadvuse areng paneb meid nägema asju, mida me ei näe või mida meil pole lubatud näha, kõnelema ja kuulama keelt, mida me ei kuule ega kõnele ning mida meil pole lubatud kuulda ja kõnelda, ja kui see areng mõjutab praegu kunsti enese vormi kui sellist – siis hakkab kunst kogu oma jaatusega tööle osana negatiivsuse vabastavast väest ning aitab vabastada sandistatud alateadvust ja sandistatud teadvust, mis tarretavad repressiivset Establishment’i. Usun, et tänane kunst täidab seda ülesannet teadlikumalt ja metoodilisemalt kui varem.

Ülejäänu pole enam kunstniku teha. Realisatsioon, reaalne muutus, mis vabastaks inimesed ja asjad, jääb poliitilise tegevuse ülesandeks; kunstnik osaleb mitte enam kunstnikuna. Aga võib olla, et see väline tegevus on tänapäeval kunsti olukorrale eriomane – ning võib-olla isegi eriomane kunsti saavutusele.

Inglise keelest tõlkinud M. V.

Herbert Marcuse, Art in the One-Dimensional Society. Rmt-s: H. Marcuse. Art and Liberation. Collected Papers of Herbert Marcuse. Volume Four. Toim. D. Kellner. London; New York: Routledge, 2007, lk 113–122. Esmalt ette kantud 8. märtsil 1967 loenguna New York School of Visual Artsis.

HERBERT MARCUSE (1898–1979) kaitses 1932. aastal doktorikraadi Martin Heideggeri juhendamisel tööga Hegelist (varem oli tal juba doktorikraad töö eest saksa kunstnikuromaanist). Sõja ajal töötas ta analüütikuna CIA eelkäijas OSS-is (Strateegiliste Teenuste Ametis); hiljem õpetas mitmes Ameerika ülikoolis. Marcuse on Frankfurdi koolkonna mõtlejaist kurikuulsaim, osalt seksuaalse vabastuse eestkõnelejana raamatus „Eros ja tsivilisatsioon” („Eros and Civilization“, 1955) ning eelkõige esseega „Repressiivne sallivus” („Repressive Tolerance“, 1965), mis õigustas sallimatust, isegi vägivalda domineerivate jõudude vastu. Käesolev loeng jätkab Marcuse teise peateose „Ühemõõtmeline inimene“ („One-Dimensional Man“, 1964) teemasid. Kontseptsioon inimese või ühiskonna ühemõõtmelisusest annab mõista, et lisaks praegusele tarbijalikkusele on inimolul teisigi dimensioone, mis on kõrvale tõrjutud ja söötis. Marcuse nagu tema kolleegidki pidas nüüdiskapitalismi koos selle tehnilise ratsionaalsusega totaalseks ja totalitaarseks, imbunuks kõikidesse eluvaldkondadesse, mistõttu alternatiivsed mõtteviisid ja nonkonformism on välistatud. (Siit küsimus, kuidas Marcuse kriitika ise sai võimalik olla.) Siiski, üht realiseerumata dimensiooni hoiab avatuna kunst ning Marcuse aimab ette kunsti lõppu selle realiseerumises, st kunsti poolt avatuna hoitud utoopilise ja illusoorse ruumi täitumises reaalse ühiskondliku (või erootilise) sisuga. Leidnud end 60ndate lõpu üliõpilasliikumise laineharjalt, muutus Marcuse vaateviis ühiskonna ümberkujundatavusele ja inimese vabastatavusele optimistlikumaks kui sõja järel kodumaale naasnud Horkheimeril ja Adornol, kuid jäi pessimistlikumaks kui teisel uusameeriklasel, Frommil. Käesolev peaks olema Marcuse esimene eesti tõlge, tutvustusi on ilmunud rohkem, neist üks varasemaid ja põhjalikumaid Sirje Kiini „Herbert Marcuse „Suur eitus““ (Looming, 1973, nr 3).

M. V.

[1]Üksainus mees, kellel on unistus, võib võtta nõuks ja vallutada endale krooni; ja kolm võivad uue laulu taktis tampida maha impeeriumi. Tlk.
[2] Vrd: „Ja selleks, et eluaistingut tagasi saada, asju tunnetada, et muuta kivi kiviseks, ongi olemas see, mida nimetatakse kunstiks. Kunsti eesmärk on muuta asi aistitavaks kui nägemus, aga mitte asja ära tunda; kunsti võtted on asjade „kummastamine“ ja raskendatud vorm, mis raskendab ja pikendab tajumist, sest tajumisprotsess on kunstis eesmärk omaette ja seda tuleb pikendada: kunst on viis elada läbi asja teokstegemist, kuid valmistehtu pole kunstis oluline.“ – V. Šklovski, Kunst kui võte. Rmt-s: Kirjandus kui selline. Valik vene vormikoolkonna tekste. Koost. M. Väljataga. Tallinn, 2014, lk 23.

Leia veel huvitavat lugemist

TeaterMuusikaKino
Täheke
Õpetajate leht
Sirp
Muusika
Kunstel
Akadeemia
Keel ja kirjandus
LR
Looming
Hea laps
Värske Rõhk
Müürileht