Õudusfilmi pikk ja okkaline tee tõsiseltvõetavusse

TEET TEINEMAA

Suhtumine õudusfilmi on omamoodi ühiskondlik lakmuspaber, mis annab märku, mis piirini aktsepteeritakse kultuuris teistsugusust. Õudusfilmid tõstavad esile küsimused, mida pidada kultuuriliselt väärtuslikuks, milline peaks olema mõistuse ja tunnete vaheline suhe kultuuritekstide retseptsioonis, kas kultuurinähtusel, mis tundub esmajärjekorras mõeldud kehas reaktsioone esile kutsuma, saab olla sügavam ühiskondlik tähendus. Nii langebki varajane erialane tähelepanu õudusfilmile kokku laiema paradigmanihkega kultuuri mõistmisel 1970. aastatel, kus raskuskese liigub matthewarnoldlikult väärtushinnangult „kultuur kui parim, mida inimkonnal on pakkuda“ raymondwilliamslikule eesmärgistatusele: „kultuur kui sotsiaalse tegevuse tagajärjel tekkinud ja seda omakorda korrastav aja- ning kohaspetsiifiliste tähendus- ja mõistmisviiside muster“.[1] Kas kultuur on midagi, mida suudab paiguti tabada ainult üksik geenius, või on see midagi, mille „sees“ oleme pidevalt kõik ja mis struktureerib meie elu ka siis, kui me sellest teadlikud ei ole?

Teisipidi sai õudusfilmile sügavama tähelepanu pööramine võimalikuks tänu kasvavale kahtlusele vaikimisi kehtivate filosoofiliste universaalsuste osas. Ennekõike puudutas see Platoni pärandit, mille järgi on mittekujutav kunst (muusika) üllam kui kujutav (kõik ülejäänud), kuna see ei jäljenda olemasolevat, ning Immanuel Kanti käsitust, et ainult „huvitust heameelest“ (interesseloses Wohlgefallen) lähtudes on võimalik kunsti hinnata subjektiivsest suvast sõltumata.[2] Mõlemast Lääne kultuuri sügavalt mõjutanud ja endiselt mõjutavast arusaamast kõlab läbi teatud distants keha suhtes – kuna materiaalsus juba ise aimab järele mingit puhtamat kehatut vormi, siis ei ole palju loota ka materiaalsust kujutavalt või seda vahendina kasutavalt kunstilt; ning teisalt, kehalisus kui probleem, mis ei lase kunsti reaktsioonivabalt hinnata. Nende arusaamiste valguses (või varjus) paigutus õudusfilm kui pealtnäha just kehaliste reaktsioonide tekitamisele pühendunud meelelahutus kunsti väärtusahela madalaimale positsioonile, edestades kunstiväärtuslikkuses ehk ainult pornograafiat. Kahest mainitud lähtekohast tulenevalt (mis on kultuuriliselt väärtuslik ning milline peaks oleme mõistuse ja tunnete roll väärtusliku vastuvõtul) on selge, et kolmanda probleemi lahendamisel (mis on kunsti ühiskondlik tähendus) ei seatud õudusfilmile just ülemäära kõrgeid ootusi.

Ent kui suhtumine õudusfilmi 1970. aastatel muutus, siis oli pööre juba täielik – tähtsuseta polnud siin ka akadeemiavälised tegurid, nimelt režissöör Alfred Hitchcocki prestiiž ja tema lavastatud õudussugemetega „Psühho“ (1960) suur kassaedu. Õudusfilm tõusis privilegeeritud nähtuseks just seetõttu, et ei allunud senisele uurimismallile ning pidi paljastama nii filmiuuringute kui ka laiema ühiskonna peidetud traagelniidid. Nii ongi õudusfilmi uurimise ümber peetud mõned filmiteaduse olulisemad klannisõjad ning see filmivorm on endiselt kesksel kohal vaatajakogemuse ja ühiskonna suhtele keskenduvates debattides.

Kaader filmist “Psycho”

Õudusfilm on žanriliselt sama amorfne kui selles kujutatu

Kuna õudusfilm on väga mitmekülgne nähtus, saab sellele läheneda mitmel eri viisil. Neist levinumad on žanri määratlemise küsimused, „kollile“ või hirmutavale keskendumine, psühhoanalüüsi pikaajaline mõju žanri mõtestamisel ning erinevuse või teisesuse roll õudusžanris.[3] Ühtpidi on selge, et õudusfilm on suhteliselt hõlpsalt äratuntav žanr.[4] Mitte küll nii ikooniliste tundemärkidega kui vestern ega vormiliselt nii konkreetne kui muusikal, kus žanri määramiseks piisab üldjuhul tegelaste laulma puhkemisest, kuid siiski üks selgemate tunnustega filmižanre. Adaptsioonid gooti õudusklassikast, Mary Shelley romaanist „Frankenstein, ehk, Moodne Prometheus“ (2002) Bram Stokeri teoseni „Dracula“ (2007) on üldtuntud; õuduskaanonisse kuuluvad koletised ja ebaloomulikud tegelased, nagu vampiirid, libahundid ning elusad surnud, hõlpsalt tuvastatavad; ning hirm on selgelt tajutav ja väliste tunnuste põhjal kergesti määratletav tunne. Ent nagu iga žanri, nii muudavad ka õudusfilmi piiritlemise keeruliseks tema temaatilisest südamikust kaugemal paiknevad näited. „Blairi nõiafilm“ (Myrick ja Sánchez, 1999) on ilmselgelt õudusfilm, kuna pakub hirmutava vaatamiskogemuse, kuid rangelt võttes ei paista seal midagi üleloomulikku olevat ja nõida, kelle olemasolu võib küsimuse alla seada, on vaevalt ekraanil näha. Teisipidi toimetavad Andrus Kivirähu romaanil „Rehepapp ehk november“ (2000) põhinevas filmis „November“ (Sarnet, 2017) vanapagan, libahundid ja robotilaadsed kratid, ent vaevalt peab keegi seda õudusfilmiks, isegi kui film paiguti teadlikult selle žanri tunnusjooni kasutab. Paljudes vaatajates võivad seevastu tõsist õudu tekitada „Voonakeste vaikimine“ (Demme, 1991) või „Seitse“ (Fincher, 1995), kuid kuidas määratleda selliste üleloomulikku vältivate kriminaalfilmide puhul piiri põneviku ja õudusfilmi vahel? Õudusfilmi alažanr rappija (ka rapper) sai alguse suuresti „Psühho“ edu tõttu ning „Texase mootorsaemõrvad“ (Hooper, 1974), „Halloween“ (Carpenter, 1978) ja „Reede 13“ (Cunningham, 1980) on selle žanri puhtaimad esindajad. Samas vaatamata „Voonakeste vaikimise“ ja „Seitsme“ kokkulangevustele nendega – kõigis on keskseks probleemiks erakordselt osav sarimõrvar – ei käsitata viimaseid üldjuhul õudusfilmidena. Paradoksaalsel moel on isegi „Psühho“ kui selle alažanri rajaja määratlus õudusfilmina küsimuse all ja seda suuresti tänu Hitchcocki staatusele „tõsise“ režissöörina, kelle film ei saa paljude arvates olla „madala“ žanri esindaja.

Kuidas määratleda “Texase mootorsaemõrvade” žanrit?

Olukorra muudavad veelgi keerulisemaks küsimused segažanrilisusest ja kokkulangevustest ulmega. Näiteks „Tulnukas“ (Scott, 1979) keskendub õudu tekitavale võitlusele ebamaise inimsööjaga ja filmi kirjeldatakse kui „„Lõuad“ (Spielberg, 1975) kosmoses“, kuid filmide sarnasustele vaatamata peetakse ainult esimest õudusfilmi hübriidiks, kuigi hirmutavaid elemente ja ebaloomulikult suur „koll“ leidub mõlemas. Seevastu „Kehanäppajate invasioon“ (Siegel, 1956) tegeleb kõige puhtamal kujul õudusfilmi keskse teemaga – oma ja võõra eristamise keerukusest tuleneva hirmuga –, ent kosmilise päritoluga kehanäppajate tõttu peetakse filmi enamasti ulme, mitte õuduse valdkonda kuuluvaks. Või kuidas käsitleda hirmutavaid kolle sisaldavaid fantaasiafilme? Kas „Paani labürint“ (del Toro, 2006) on õudusfilm, fantaasiafilm või lapse ettekujutust ära kasutav sõjaallegooriline draama? Teisi-pidi on olemas suur hulk õudusfilme, milles ei leidu mingeid kolle, näiteks „Teised“ (Amenábar, 2001), kus filmi lõpus selgub, et hoopiski elavad hirmutavad surnuid, mitte vastupidi.

Sellised probleemid ei ole kaugeltki uued, sest tänapäevase arusaama järgi õudusfilmi klassikasse kuuluvaid filme, näiteks „Dr Caligari kabinet“ (Wiene, 1920) ja „Nosferatu, õuduste sümfoonia“ (Murnau, 1922), mõisteti esmalinastumisel kui näiteid Saksa kunstkinost.[5] Kuna enne 1930. aastaid õudusfilmi mõiste kasutusel ei olnud, siis paigutati ka kõik varasemad Dracula ja Franken-steini adaptsioonid kurioossete lugude, mitte õuduse valda. Probleem ei tulene seega pelgalt filmiuurijate otsustamatusest, vaid asjaolust, et ka filmitööstus paigutab tihti samu filme publiku ootuste aimamise õhinas kord ühte, kord teise kategooriasse.[6] Näiteks „Kehanäppajate invasiooni“ 1956. aasta originaali peeti ulmeks, õudusfilmi populaarsuse tõttu 1970. aastatel aga esitleti sama filmi uuslavastust kui õudusfilmi ning 1990. aasta variant paigutub taas pigem ulme valda. Sellises ringinimetamises mängib oma osa Hollywoodi tsüklilisus, kus Ameerika filmitööstus püüab uudse ja tuttava temaatika tasakaalustamise kaudu ettevaatlikult suunata publikut maitset.

Kaader filmist “Nosferatu”

Veelgi enam, filmiuurija Peter Hutchings on näidanud, kuidas õudusfilmidest lugu pidavad vaatajad ei nõustu alati filmitööstuse poolt ette määratud seostega teatud filmide ja žanrimärgiste vahel, leides näiteks, et noortest staaridest pungil kassafilmid, nagu „Ma tean, mis sa tegid eelmisel suvel“ (Gillespie, 1997), labastavad õudusfilmi žanri.[7] Fänluse uurija Henry Jenkins on Michel de Certeau mõistet edasi arendades nimetanud sellist vaatajapoolset vastupanu kultuuriteksti vastuoksa tõlgendamisel „tekstuaalseks salaküttimiseks“.[8] Žanri uurimisel esile kerkivatest teoreetilistest komplikatsioonidest hoolimata mõistavad vaatajad üldjuhul hästi, mis on ja mis ei ole õudus. Lisaks kipub vaatajate suhtumine õudusfilmi olema polariseeritum kui vaat et ühegi teise žanri puhul: õudusfilme kas armastatakse või põlatakse, näiliselt ilma võimaluseta keskteeks.

Sotsiaalkriitiline õudusfilm leiab tee filmiuuringutesse

Kui algul tõin esile mõned laiemad kultuurilised eeldused õudusfilmi uurimisel 70ndatel, siis filmiteaduses kitsamalt sai õudushuvi tõelise tõuke, kui alates 50ndatest kaks kümnendit domineerinud autorikesksuse mõju järsku nõrgenes. Autorikeskset teooriat – mille abil sillutas filmiuurimine tee akadeemilisse teadusse, sest suurte režissööride suurt kunsti peeti ju ometi uurimisväärseks – hakati ühtäkki nägema piinliku igandina, mis ületähtsustab valdavalt (mees)režissööride keskset rolli filmi valmimisel ja jätab tähelepanuta kogu ülejäänud kollektiivi. Lisaks leiti, et autorikeskne filmikäsitlus rõhutab  (jällegi enamasti mees-)kriitiku selgelt defineerimata väärtuskategooriast lähtudes pigem „hea“ režissööri „halbu“ filme kui „halva“ režissööri „häid“ filme. Žanrifilmi uurimises nähti seega autorikeskse lähenemisviisi absoluutset vastandit, kuna žanrifilmi mõisteti võrreldes autorifilmiga juba oma olemuselt teatud määral isikupäratuna. Rõhk sool on siinkohal akadeemiasiseste muutuste mõistmisel tähtis, kuna nood nihked olid suuresti mõjutatud ka laiemast ühiskondlikust aktivismist, ennekõike kodaniku-, gei- ja naisõiguste liikumiste kujul. Seega ei olnud eri vähemusi esindavate või nende gruppide murede tõsidust jagavate uurijate jaoks varajased vesternile ja gangsterifilmile ning nende vormipuhtusele keskenduvad uurimused kuigi innustavad eeskujud.[9] Sellistele uurimustele vastandumise kaudu tõusebki tugevalt esile näiteks filmiuurija Robin Woodi klassikaline essee õudusfilmist, mille järgi on antud filmivormi peamiseks teemaks võitlus nähtavuse eest ühiskonnas, kusjuures viimast mõistetakse repressiivsena. Woodi arvates mõjub teistsugususe unenäoline esilekerkimine õudust ja hirmu tekitavana vaid ühiskonnas, mis surub pidevalt alla erinevust, ning „õnnelik lõpp“ on sellistes filmides võimalik ainult repressiooni taastamise kaudu.[10]

Kuigi Woodi seisukohta on hiljem kritiseeritud nii psühhoanalüüsi (unenäolisuse ja alla surutud ihade ning hirmude rõhutamise) kui ka õudusfilmide sotsiaalkriitilise aspekti ületähtsustamise pärast, olid sellised ideed toona kergesti tuvastatavad mitte ainult uurijate peas, vaid ka filmides endis. Kui „Psühho“ eelneb 1968. aastal kulmineerunud sotsiaalsele rahulolematusele, mis väljendus mitmesugustes protestides nii siin- kui sealpool raudset eesriiet, ning filmis kesksel kohal olev Ameerika pere ja kodu dekonstrueerimine on omane Hitchcocki loomingule laiemalt, siis mitmed hilisemad antud filmist innustunud linalood tegelevad sotsiaalkriitikaga juba üpris otseselt. Samuti klassikalise pereõudusena tuntud George A. Romero väikse eelarvega tehtud „Elavate surnute öös“ (1968) barrikadeerib grupp ellujäänuid end inimsööjaist elavate surnute eest talumajja, kuid filmi kulgedes hakkavad vaat et suuremat õudu kui elavad surnud tekitama ekstaatilised šerifid, kes surnuid jahivad ning lõpuminutitel filmi mustanahalise kangelase zombi pähe maha lasevad. Sama autori „Surnute koidik“ (Romero, 1978) on juba lausa otsene tarbimiskultuuri (ja õudusžanri enda) satiir, kus elavad surnud püüavad meeleheitlikult kaubanduskeskusesse tungida. „Texase mootorsaemõrvades“ on mõrtsukate perekond kaotanud automatiseerimise tagajärjel töö lihakombinaadis ja otsustanud hakata kauplema inimlihatoodetega. Tähelepanuväärne on, et mõrtsukate maja paistab väljast kui ideaalne Ameerika kodu oma lumivalge viimistlusega. Väljapoole suunatud kuvandi olulisust Ameerika kultuuris kritiseerib film veelgi, näidates pereisa (Jim Siedow) sügavat rahulolematust, kui ta märkab, et märuli käigus on maja välisuks kannatada saanud. Samuti on huvitav, et peategelane Sally (Marilyn Burns) pääseb filmi lõpus eluga ainult seetõttu, et Nahknäo (Gunnar Hansen) kõrge tööeetika ja rolliootustele vastamise tahe sunnib teda kriitilisel hetkel peoriideid tööriiete vastu vahetama, mistõttu Sally mööduva auto peale jõuab. Sellised isegi mõnevõrra humoorikana mõjuvad nüansid – vaimuhaige sarimõrvari jaoks on õige tööriietus olulisem kui „töö“ ise ehk tapmine – näitavad, kui suurt tähelepanu pühendasid filmitegijad toona tegelaste klassikuuluvuse väljajoonistamisele.

Psühhoanalüüsi tõus ja langus õudusfilmi peamise mõtestajana

1970–80ndate kõrgendatud tähelepanu õudusfilmile langes kokku filmiuurimise laiema huviga filmiteksti ja (implitsiitse) vaatajakogemuse sotsiaalse mõõtme mõtestamise vastu psühhoanalüüsi kaudu. Seeläbi paigutus õudusfilm ühes talle omase soolise ja psühholoogilise ambivalentsusega peagi uue moe keskmesse. Julia Kristeva käsitus abjektsioonist ehk hirmust piiri kaotamise ees enda ja võõra vahel tundus justkui õudusfilmi uurimiseks loodud, sest õudusfilm tegeleb tihti keha muutumise küsimustega ja hirmuga võõra ees.[11] Toonased õudusfilmid paistsid igati kinnitavat Kristeva arusaama abjektsioonist ehk jäledast kui kultuuriliselt soolistatud nähtusest. Meenutagem siin näiteks David Cronenbergi varajast loomingut, mis „Värinatest“ (1975) alates tegeleb keha mutatsioonide kujutamisega, aga tihti mängib ka vannis mõnulevate naistegelaste õndsa teadmatusega varitsevast ohust. Sarnasest soolisest kehaõudusest on inspireeritud ka peavoolulikum „Tulnukas“, mis on üles ehitatud hirmule meeste rasestamise ja võõra kehasse tungimise ees. Kristevast lähtudes võib väita, et just menstruaalvere kui millegi jäleda tähenduslik markeeritus Lääne kultuuris muudab „Carrie“ peokleidis nimitegelase verega ülekallamise eriti rüvedaks (De Palma, 1976).

90ndatel kulmineerus psühhoanalüütiline huvi filmiuurijate Carol Cloveri („Mehed, naised ja mootorsaed“) ja Barbara Creedi („Õudne naisesus“) klassikaliste käsitlustega.[12] Omamoodi vastulöögina psühhoanalüütilise mõtte domineerimisele ilmub samal ajal filosoof Noël Carrolli empiirilistele näidetele toetuv ning analüütilisest filosoofiast ja kognitiivteadustest lähtuv „Õuduse filosoofia ehk südame paradoksid“.[13] Clover väidab, et kui valdavalt on õudusfilmi (eriti rappijat) peetud naiste suhtes kõige ebaõiglasemaks žanriks, mis on suunatud noortele meestele ja kus meesmõrtsukad tihti kõige julmemal viisil naistegelasi surmavad, siis tegelikult kutsuvad sellised filmid üles viimase ellujäänud tüdruku kaudu samastuma poisiliku tüdrukuga (nn lõputüdrukuga), kes tapab seksuaalselt samuti ambivalentse mõrtsuka.[14] Näiteks oli Nahknägu juba mainitud näites enne „tööle“ asumist naisterahvaks rõivastunud, „Psühhos“ aga kehastub Norman (Anthony Perkins) enne mõrvamist emaks. Maskiga varjavad oma soolist identiteeti teiste seas ka Jason Voorhees (eri näitlejad) sarjas „Reede 13“ (eri lavastajad) ja Michael Myers (eri näitlejad) „Halloweeni“ (eri lavastajad) filmides, ning isegi näiliselt ürgmehelik yuppie Patrick Bateman (Christian Bale) „Ameerika psühhos“ (Harron, 2000) koorib näomaskiga endalt nahka ja räägib lõputult eri ilutoodetest, mida ta enda eest hoolitsemisel kasutab. Žanrikonventsiooni piisaval kinnistumisel saab selle reegleid ka oskuslikult painutada ja nii kasutab vaataja soo-ootusi osavalt ära „Riietatud tapma“ (De Palma, 1980), kus üllatuslikult selgub, et subjektiivse kaamera pilk ei kuulugi meessoost mõrvarile.

Barbara Creed seevastu näitas, et naine on õudusfilmis hirmutav seetõttu, et tuletab meesvaatajatele meelde alateadlikku hirmu kastratsiooni ees mitte kui kastreeritu, vaid kui kastreerija. Näiteks „Psühho“ kurikuulus dušistseen illustreerib tema arvates, kuidas ennastunustavalt nautlev Marion (Janet Leigh) ei ole Normanile ohtlik kui märk peenise puudumisest, vaid vastupidi – ema rolli kehastunud Norman karistab Marioni duši all n-ö enda avastamise eest. Teisisõnu projitseerib Norman Creedi arvates oma lapsepõlvehirmu ema ees, kes võis sattuda peale, kui Norman duši all enda kehaga tutvus, Marionile, karistades teda „moraalituse“ eest.[15]

Neist kahest käsitlusest erineb selgelt Carrolli lähenemisviis, mis on kantud laiemast kognitiivsest pöördest ja näitab, kuidas eelkirjeldatud keerulised teoreetilised mõttearendused ja psühhoanalüüsi poolt konstrueeritud implitsiitne vaataja ei vasta tegeliku empiirilise vaataja kogemusele.[16] Samuti ei toeta retseptsiooniuuringud näiteks arvamust, nagu moodustaksid õudusfilmi publiku ennekõike teismelised poisid. Näidates, et õudusfilmi, psühhoanalüüsi püha graali, on võimalik uurida kognitiivsete teooriate abil, andis Carroll tõsise vastulöögi psühhoanalüüsi staatusele privilegeeritud teooriana õuduse mõistmisel. Ja kuigi vaatajate teadvustatud kogemuse uurimine otseselt ei tühista mitteteadvusele keskenduva psühhoanalüüsi teoretiseeringuid, hakkas 90ndatest alates psühhoanalüüs järsult kaduma filmiuurimise areenilt.

Isegi kui psühhoanalüüsi kaudu on raske saavutada teaduslikku tõsikindlust õudusfilmi ja laiemate ühiskondlike protsesside vaheliste seoste uurimisel, jäi psühhoanalüüsist ärapöördumise tõttu selle suhte uurimine edaspidi üldse soiku. Juba Robin Wood toonitas, et õudusfilm tegeleb allasurutud hirmude ja ihadega, millel on aga arusaadavalt ka ühiskondlik mõõde. Ning kuigi väikse liialdusega võib küsida, et milline filmivorm siis psühhoanalüüsi seisukohalt ei tegeleks nende teemadega, tuleb siiski ära märkida õudusfilmide suuremat esilekerkimist just ärevatel aegadel. Nii jäävad õudusfilmi suuremad õitseajad 1930. aastatesse, mida on seostatud Suure depressiooni järgse eskapismiga; 1970–80ndatesse, mil kõikjal Lääne maailmas asetleidvaid repressioonivastaseid ja inimõiguste eest võitlevaid liikumisi ühendas vastumeelsus Vietnami sõja suhtes; ja nüüdisaega, mil mälestus 2008. aasta majanduskriisist on veel värske, rassipõhine vägivald Ameerika Ühendriikides on visa kaduma, terrorismioht toetab kodusesse sfääri tungimise hirme ning läänemaailm on teinud (suuresti majanduskriisi pikaajalisest negatiivsest mõjust lähtudes) järsu pöörde globaliseerumiselt protektsionismi suunas. Loetellu võib lisada küll ka 1950ndad ühes neile iseloomuliku „teadusliku“ õudusega, mis seostub nii sõjajärgse trauma kui ka Külma sõja aegse spionaaži- ja tuumakatastroofihirmuga.

Afekti ja keha seos ühiskondliku vastutusega

Pärast universaalse taotlusega sotsiaalkriitilise psühhoanalüüsi kukutamist on õuduseuuringud võtnud isiklikuma noodi ja keskendunud filmivormi mõistmisele afekti ja keha kaudu. Seda, et õudusfilm mõjub vaatajale väga otseselt, illustreerivad juba vastavate uurimuste sissejuhatused, mis algavad üldjuhul isiklike märkustega. Isabel Cristina Pinedo alustab lapsepõlvemälestustega, kirjeldades oma varajast huvi ja hirmu õudusžanri vastu; Xavier Aldana Reyes juhatab oma teose sisse kinokogemusega, mis teda niivõrd vapustas (filmiks oli „Hostel“, Roth, 2005), et ta otsustas teemaga doktoritöö raames põhjalikumalt tutvuda; ning Bruce F. Kawin räägib oma raamatu hakatuseks teda saatvast verehaigusest ja isa küürakusest, mistõttu ta leiab, et õudus ja teistsugusus on tema jaoks alati olnud loomulikud teemad.[17] Õudusfilmi kehaga seotuse mõtestamine – mitte ainult ekraanil kujutatu, vaid ka vaatajas kehaliste reaktsioonide ehk afektide esilekutsumise tõttu – saab vahest kõige selgema alguse Linda Williamsi klassikalise teksti „Filmi kehad“ (1991) ja kaudsemalt Vivian Sobchacki fenomenoloogilise kinokäsitluse „Silma aadress“ (1992) kaudu. Williams uurib oma artiklis kolme kõige kehakesksemat žanri – melodraamat, pornograafiat ja õudusfilmi – ning näitab nende ühesarnast madalat positsiooni kultuurilises väärtusahelas.[18] Sobchack kasutab aga mõistet „kinokehad“ teises tähenduses, väites, et kogemuslikult ei ole kinokommunikatsioonis tegu subjekti ja objekti suhtega, vaid pigem olukorraga, mis sarnaneb kahe subjekti vahelise suhtega.[19] Erinevalt teistest objektidest on film teadlikult tähenduslik ja kasutab sarnaselt subjektiga olemasolevat tähenduste loomisel. Ehk siis eksistentsiaalfenomenoloogilisest aspektist lähtudes näitlikustab kino vaataja enda maailmatunnetuse olemust. Aasta hiljem ilmub veel üks teos kinokehast, filosoof Steven Shaviro materialistlik-semiootiline käsitlus, mis uurib subjektiivsuse võimendumist afektirohke õuduskino kaudu ning seab keha ja mõistuse selge lahutatuse küsimärgi alla.[20]

Meediateoreetiku Laura U. Marksi „Filmi nahk“ (2000) on märgiline teos kehakogemuse tähtsuse mõistmisel audiovisuaalsete kunstide kontekstis. Tema käsituses on Aristoteleseni tagasi ulatuv mimeetilisuse ehk jäljenduslikkuse loogika indeksiaalne ehk vahetu, mitte ikooniline ehk sarnasusel põhinev.[21] Siit võib järeldada, et kuigi õuduskino (nagu iga film) koosneb ikoonilistest märkidest, mõjub see indeksiaalse mimeetilisuse kaudu palju vahetumalt, kui võiks esmapilgul arvata. Nähes õudusfilmis kellegi piinamist, ei mõtle vaataja niivõrd sellele, mida see pärisinimesega sarnanev filmikujutis võiks antud juhul tähistada, vaid tunneb pigem vahetut hirmu. Sellisel lähenemisel on oluline ühiskondlik mõõde, sest vaatajat ei mõisteta kui distantseeritud analüüsijat, vaid kui n-ö filmi emotsionaalselt haaratud kaastunnetajat. Marksi jaoks on oluline lähtepunkt Karl Marxi seisukoht, et inimene kaugeneb kapitalismis mitte ainult oma töö viljadest, vaid ka oma kehast ja meeltest. Seega varem intellektuaalselt madalaks peetud õudusfilm tõuseb selle loogika järgi esile kui lunastav raputus, mis taaskehtestab keha ja tunnete olulisuse inimkogemuses. Küsimus on selles, et sümboolsus ei ole ainuke võimalik tähendusviis ning et afektile reageerimise kiirus eelneb keele ja isegi representatsiooni loogikale.[22]

Filmi- ja meediauurija Eugenie Brinkema on kirjutanud ühe viimase aja provokatiivsema käsitluse afekti rollist filmikunstis. Tema „Afektide vormid“ (2014) analüüsib muude näidete seas õudusfilmidena käsitletavaid „Psühhot“ ja „Jõhkraid mänge“ (Haneke, 1997) ning kritiseerib vaatajale ja subjektile suunatud teooriaid filmivormi – mõistes seda põhimõtteliselt afekti sünonüümina – alatähtsustamise pärast.[23] Ent nagu fenomenoloog Julian Hanich – kes ise on teedrajava õudusfilmi-käsitluse autor, kus lähtub selle  mõistmisel igapäevaelu tunnetest – on tabavalt kokku võtnud, ei ole afekt Brinkema jaoks midagi, mida subjekt kogeb (nagu seda mõistavad kognitivistlik ja fenomenoloogiline traditsioon), vaid kultuuriteksti enda väljapoole suunatus ehk filmivorm.[24] Teisisõnu, Brinkema afekti-tõlgendus ei mineta kontakti mitte ainult subjektiga, nagu see on osalt märgatav juba Marksil, vaid ka kehalisuse endaga. Brinkema arvates teatud filmivormid mitte ainult ei aima järele ega väljenda (või kutsu esile) kindlaid tundeid, vaid nad ongi nende afektide vormid.[25] Fenomenoloogina on Hanichi jaoks selline keeleline efektitsemine vastuvõetamatu, tekitades kujutelma filmist kui teadlikust ja tunnetavast olevusest.

Õudusfilmiuurija Aldana Reyes astub sammu tagasi ja alustab kehast, et võtta kokku eri afektiteooriad, kognitivistlikud ja fenomenoloogilised, mis kõik käsitlevad afekti üpris erinevalt. Rõhuasetus kehale muudab Aldana Reyesi jaoks afekti isiklikuks ja konkreetseks, mitte nagu näiteks Brinkemal, kus afekt on juba oma olemuselt radikaalselt dekonstruktivistlik ning isikut ja keha alatähtsustav. Aldana Reyesi jaoks on afekt katustermin, mis hõlmab emotsioone ja tundeid, kuid vahetum kui teadlikustatud ja määratletud tunded (nt armastus, hool jms).[26] Filmikognitivist Carl Plantinga määratleb seda erinevust nii: „meeleolud, refleksid, mimikri ja tunnetatud kehalised ja psühholoogilised vastused on afekt, samas kui näiteks hirm, pinevus ja haletsus on emotsioonid“.[27] Aldana Reyesi definitsioon on seega Plantinga omast natuke paindlikum, kuna teda huvitav õudus kutsub esile nii kehalisi reaktsioone kui ka emotsioone. Küsimus definitsioonist ei ole siin kuiv tähenärimine, vaid sellest tuleneb, kas afekti mõistetakse kitsalt filmivaatamise kontekstis, on see ontoloogiline küsimus või siis hoopis laiem probleem keha rollist ühiskonnas.

Iga võit on kellegi kaotus

Selline on afektiuuringute hetkeolukord filmiuurimises – ühelt poolt lausa ontoloogilisel tasandil poliitiline oma katsetes kaotada filmikogemusest subjekt ja isegi stiimulit vastu võttev keha; ja teisalt täppisteadusliku ambitsiooniga kehakesksus, mis kõrvaldab vaatluse alt igasuguse kontekstipõhise „müra“. Aldana Reyes on õigustatult väitnud, et afekt on pigem vahetu ja kehakeskne kui kontekstipõhine.[28] Mis teisiti öelduna tähendab, et filmi vahetuks mõjuks ja vaatajas reaktsioonide esilekutsumiseks ei ole vaatajal vaja tingimata mõista näiteks filmi sotsiaalkriitilist alatooni. Ent isegi kui on põhjust väita, et ühiskonnakriitilisus ei ole afekti tekkimisel peamine, ei saa jätta märkimata, et paljudes praegusaegsetes õudusfilmides on seda tooni filmitekstis üsna selgelt rõhutatud. Perekond (ja emadus) on jätkuvalt esil filmides nagu „Babaduuk“ (Kent, 2014), „Ema!“ (Aronofsky, 2017) ja „Pulmaöö peitusemäng“ (Bettinelli-Olpin ja Gillett, 2019) ning lisaks esinevad samad küsimused veel teraval viisil rassiprobleemidega seotuna näiteks filmides „Kao ära“ (Peele, 2017) ja „Meie“ (Peele, 2019). Seega ei tohiks filmiuurimises hüpoteesi piiratusest tulenevalt filmide ühtki külge täielikult ignoreerida. Eriti kuna mainitud näidete puhul tundub, et afekti kasutatakse just sotsiaalse sõnumi suuremaks võimendamiseks.

Kuigi n-ö kehaline pööre, mis kognitiivteaduste mõjul on humanitaarias aset leidnud, omab ühiskondlikku mõõdet juba seeläbi, et laiendab oluliselt kartesiaanlikku mõistusekeskset lähenemist ümbritseva mõtestamisel, tundub, et teoreetilisema rõhuasetuse teaduslikumaga asendamise nimel on toodud ohvriks 1970. aastatele omane ühiskondlik vastutus. Seda enam, et sarnaselt paljude 70ndate õudusfilmidega on see külg nüüdisaegses õudusfilmis taas silmapaistvalt esil. Samas ei saa olla kindel, et 70ndate kõrgteoreetilisest pärandist innustunud üldistavad afektikäsitlused suudavad ammendavalt vastata nüüdisaja õudusfilmides tõstetud spetsiifilistele soo-, klassi- või rassipõhistele probleemidele. Ja kui jätkuvalt ilmub uurimusi soo- ja seksuaalsuseteema kohta õudusfilmis, siis klassile ja rassile pööratakse seni ebapiisavalt tähelepanu. Hoolimata sellest, et näiteks kommunikatsiooniuurija Robin R. Means Coleman on väitnud, et õudusfilm pakub mustanahalistele võimaluse olla esindatud sellisel määral ja viisil, mis on peavoolukinos seni võimatud.[29] Teisalt on juba Peter Hutchings puhtalt ajaloolist konteksti uurides täheldanud, et õudusfilmide „kollid“ on valdavalt rõhutatult välismaist päritolu ja seega mitteameeriklased.[30] Tekib filmiuurimises seni vastuseta jäänud küsimus, kas see ajalooline trend on tänapäeva Ameerika kinos kaasajastatud mustanahaliste teisesuse rõhutamise kaudu?

Küsimus ei ole pelgalt väheses tähelepanus, mida praegustes õudusfilmides tihti selgelt esitatud rassiprobleemid pälvivad filmiuurimises, pigem on see üks näide distsipliinis toimunud pöörde kaasmõjudest. Algse huvi juurest autori vastu liikus filmiuurimine läbi žanriküsimuste vaataja juurde. Keha ja tunnete tähtsuse rõhutamise kaudu filmikogemuses on aga tähelepanu ära nihkunud filmi(teksti)lt ning mõistmiselt ehk tõlgendustelt. Filmi lähianalüüsi hülgamise tõttu tunduvad tähelepanuta jäävat õudusfilmi eri tähendustasandid. Kui arvesse võtta, et hiljutised õudusfilmid on tihti väga selgelt sotsiaalkriitilised, mõjub teatav teaduslik tühimik selles vallas paremal juhul märgina teadusmaailma aeglasest reaktsioonikiirusest ühiskonnas (ja seeläbi filmis) toimuvatele muudatustele vastamisel, halvemal juhul aga märgina poliitilisest valikust.

[1] Vt M. Arnold, Culture and Anarchy. Cambridge, 1981; R. Williams, Culture and Society: 1780–1950. New York, 1983.

[2] I. Kant, Critique of Judgement. Tlk J. C. Meredith. Oxford, 2007.

[3] Vt ka: P. Hutchings, The Horror Film. New York; London, 2004, vii–viii.

[4] Olgu öeldud, et žanri ei käsitle ma siinkohal kui normatiivse iseloomuga ja fikseeritud kategooriat, millesse eri filmid neis esinevate tunnuste põhjal kas kuuluvad või mitte, vaid kui diskursiivset kategooriat, mis on aja- ja kohaspetsiifiline, seega pidevas muutumises, ning mis võimaldab vaatajal filmides ära tunda teatud žanridele omaseid elemente ja filmitegijal neid elemente kas ootuspäraselt või vastuoksa kasutada. Vt ka: R. Altman, Film/Genre. London, 1999.

[5] T. Elsaesser, Social Mobility and the Fantastic. Rmt-s: Fantasy and the Cinema. Toim. J. Donald. London, 1989,  lk 23–38.

[6] P. Hutchings, The Horror Film, lk 3.

[7] Sealsamas, lk 4.

[8] H. Jenkins, Textual Poachers: Television Fans and Participatory Culture. New York; London, 2013; M. de Certeau, The Practice of Everyday Life. Tlk S. Rendall. Berkeley; Los Angeles, 2011.

[9]Vt nt: R. Warshow, The Gangster as Tragic Hero. Rmt-s: Gangster Film Reader. Toim. A. Silver, J. Ursini. New Jersey, 2007, lk 11–18; A. Bazin, What is Cinema? Kd 2. Tlk H. Gray. Berkeley; Los Angeles, 2005.

[10] R. Wood, The American Nightmare: Horror in the 70s. Rmt-s: R. Wood, Hollywood from Vietnam to Reagan… and Beyond. New York, 2003, lk 63–84.

[11] J. Kristeva, Jälestuse jõud: Essee abjektsioonist. Tlk H. Sahkai. Tallinn, 2006.

[12] C. J. Clover, Men, Women, and Chain Saws: Gender in the Modern Horror Film. Princeton; Oxford, 1992; B. Creed, The Monstrous-Feminine: Film, Feminism, Psychoanalysis. New York; London, 1993.

[13] N. Carroll, The Philosophy of Horror, or, Paradoxes of the Heart. New York; London, 1990.

[14] C. J. Clover, Men, Women, and Chain Saws.

[15] B. Creed, The Monstrous-Feminine.

[16] N. Carroll, The Philosophy of Horror, or, Paradoxes of the Heart.

[17] I. C. Pinedo, Recreational Terror: Women and the Pleasures of Horror Film Viewing. Albany (NY), 1997; X. Aldana Reyes, Horror Film and Affect: Towards Corporeal Model of Viewership. New York; London, 2016; B. F. Kawin, Horror and the Horror Film. London; New York, 2012.

[18] L. Williams, Film Bodies: Gender, Genre, and Excess. Film Quarterly, 1991, kd 44, nr 4, lk 2–13.

[19] V. Sobchack, The Address of the Eye: A Phenomenology of Film Experience. Prince-ton; Oxford, 1992.

[20] S. Shaviro, The Cinematic Body. Minneapolis; London, 1993.

[21] L. U. Marks, The Skin of the Film: Intercultural Cinema, Embodiment, and the Senses. Durham; London, 2000.

[22] Sealsamas, lk 139, 141. Konkreetsemalt õudusfilmi mõtestamisse jõuavad tunnete ja mõistuse vahelised küsimused küll mõnevõrra hiljem, Matt Hillsi žanripõhisele afektiteooriale keskenduva „Õuduse naudingute“ ja Anna Powelli Gilles Deleuze’i ideeraamistikku õudusfilmile rakendava „Deleuze’i ja õudusfilmi“ kaudu: M. Hills, The Pleasures of Horror. New York; London, 2005; A. Powell, Deleuze and Horror Film. Edinburgh, 2005.

[23] E. Brinkema, The Forms of the Affects. Durham; London, 2014.

[24] J. Hanich, Cinematic Emotion in Horror Films and Thrillers: The Aesthetic Paradox of Pleasurable Fear. New York; London, 2010; J. Hanich, Review of Eugenie Brinkema: „The Forms of the Affects“. Projections: The Journal for Movies and Mind, 2015, kd 9, nr 1, lk 112–117.

[25] Vrd E. Brinkema, The Forms of the Affects, lk 25, 99; vt ka J. Hanich, Review of Eugenie Brinkema.

[26] X. Aldana Reyes, Horror Film and Affect, lk 3, 5–6.

[27] C. Plantinga, Moving Viewers: American Film and the Spectator’s Experience. Berkeley; Los Angeles, 2009, lk 57.

[28] X. Aldana Reyes, Horror Film and Affect, lk 18.

[29] R. R. Means Coleman, Horror Noire: Blacks in American Horror Films from the 1890s to Present. New York; London, 2011.

[30] P. Hutchings, The Horror Film, lk 14.

Leia veel huvitavat lugemist

TeaterMuusikaKino
Täheke
Õpetajate leht
Sirp
Muusika
Kunstel
Akadeemia
Keel ja kirjandus
LR
Looming
Hea laps
Värske Rõhk
Müürileht