Jacques Rancière´i poliitiline esteetika
Aprill, 2012Artikliga “Poliitilise kunsti paradoksid” jõuab Jacques Rancière eesti keelde esmakordselt, ehkki tema ideid on siinsetes filosoofia- ja kirjandusekäsitlustes varem puudutatud.[1] Poliitika ja aisthēsis’e seose uurimisega hakkas Rancière tuntust koguma 90ndate lõpul, nullindate jooksul sai temast uus tähtfilosoof, kelle nimega vääristatakse kunstinäituste saatetekste ning kelle kuulsus kasvab jätkuvalt. Rancière’i jõudmine Eestisse on omamoodi hästi ajastatud, kuna meie märtsikuine streigilaine ning võimude ja meedia reaktsioonid sellele pakuvad head kohalikku materjali, millele rakendada tema ideid poliitikast kui dissensusest ja police’ist kui totaliseerivast tegevuste, kohtade ja pädevuste jaotusest. See kirjatükk tahab anda ülevaate Rancière’i tähtsamatest mõistetest ja kontseptsioonidest: police’ist/poliitikast, tajutava jaotamisest (le partage du sensible), demokraatiast, dissensusest, kolmest kunstirežiimist ja eetilisest pöördest.
1940. aastal Alžiiris sündinud Rancière alustas filosoofikarjääri Louis Althusseri õpilasena; koos Althusseri, Étienne Balibari, Roger Establet’ ja Pierre Machereyga avaldas ta 1965. aastal esseekogumiku “Lugeda “Kapitali”” (“Lire le Capital”). Mõne aasta pärast, 1968. aasta tudengimässude poliitilist tähendust vaagides, lõi ta oma õpetajast otsustavalt lahku ja hakkas kritiseerima Althusseri elitaristlikku marksismi, mis pidas end pädevaks tõmbama selget piiri teadusliku mõtte ja ideoloogia, teoreetiku teadmiste ja massi ignorantsuse vahele. Kui Althusseri seisukohalt pidi revolutsioon lähtuma teooriast ning spontaansel mässul polnud selles kohta, siis Rancière hakkas nüüdsest niisugust isanda positsioonilt kõnelemist vastustama. Tema esimene iseseisev teos oligi “Althusseri õppetund” (1974), mida innustas kirjutama ka Besançonis asuva LIP-i kellatehase hõivamine tööliste poolt 1973. aastal.[2] Raamatu hilisemas eessõnas ütleb Rancière, et soovis võtta Althusseri kõrval fookusse palju laiema loogika, mis haarab õõnestavad mõtted domineerimise teenistusse: “Mu raamat kuulutas sõja intellektide ebavõrdsuse teooriale, mis asub väidetava domineerimiskriitika südames. See väitis, et kogu revolutsiooniline mõtlemine peab põhinema ümberpööratud eeldusel, nimelt domineeritute võimekusel.”[3]
Sestsaadik on Rancière’i mõtlemise lähtealuseks olnud radikaalne võrdsus, millest tuleb mõelda kui igasuguse tegutsemise eeldusest, mitte kui tulemusest, mille poole püüelda. Iseloomuliku näite niisugusest aprioorsest võrdsusest pakub “Teadmisteta kooliõpetaja” (“Le Maître ignorant”, 1987), kus Rancière selgitab 19. sajandi ekstravagantse pedagoogi Joseph Jacotot’ eluloo najal oma arusaama intellektide võrdsusest kui õpetamise lähtepunktist: inimene võib end ise õpetada ja õpetaja – nagu Jacotot – võib õpetada asju, mida ta ise ei tea.
1980. aastatel hakkas poliitikafilosoofias kuju võtma veel üks mõttesuundumus, millele Rancière tundis vajadust oponeerida: arusaam poliitilisuse ja poliitikafilosoofia tagasitulekust. Rancière kahtlustab niisuguses tagasituleku-arusaamas soovi poliitika puhastada ehk kokku kuivatada, kui see sotsiaalsest sfäärist eraldatakse. 90ndateks päädis teemakäsitlus selliste teostega nagu Chantal Mouffe’i “Poliitilise tagasitulek” (“The Return of the Political”, 1993), samuti Giorgio Agambeni “Homo sacer” (1995), inglise keelde tõlgiti Jean-Luc Nancy poliitika ümbertõlgendamisest rääkivad tekstid (1997). Rancière näeb poliitilisuse tagasituleku üht mõttelist allikat Hannah Arendti arusaamas, et inim- ja kodanikuõiguste dilemma tuleb nimelt poliitilise ja mittepoliitilise ärasegamisest. Rancière seevastu leiab, et poliitika ise algabki sel momendil, kui kaks elu, biosja zōē, ära segatakse, st poliitiline (selle sõna tavatähenduses) seguneb mittepoliitilisega. Ta keeldub tunnistamast, nagu eksisteeriks poliitilisele eksistentsile “eriomast” eluviisi, mis vastanduks kodusele või sotsiaalsele vajaduste ja huvide maailmale. Praktikas viib selline puhta poliitika pühitsemine tema meelest taas selleni, et poliitiline hüve loovutatakse valitsevatele oligarhiatele, keda “valgustavad nende eksperdid”.[4]
“Poliitilisuse tagasituleku” kõrgajal ilmusid ka teosed, mis tegid Rancière’i rahvusvaheliselt tuntuks: “Poliitika piiridel” (“Aux bords du politique”, 1990), “Ajaloo nimed. Essee teadmiste poeetikast” (“Les Noms de l’histoire. Essai de poétique du savoir”, 1992), eelkõige aga “Nõustumatus” (“La Mésentente”, 1995). Siin toob Rancière välja police’i mõiste, millega ta peab silmas kehade korda, mis paneb paika tegemise, olemise ja ütlemise viisid ning määrab kehadele kindla koha ja ülesande. Rancière ei samasta police’i riigiaparaadiga, kuna niisugune jaotuskord sisaldab ühtlasi sotsiaalset spontaansust.[5]Koos sellise jaotusega tõuseb esile ka poliitika ja aisthēsis’e olemuslik seos.
Selle seose võtab Rancière kokku mõistega “tajutava jaotamine” (le partage du sensible). Tajutava jaotamise all mõistab Rancière seda vaikekorda, mis määrab, keda ja millistes rollides on ühiskonnas näha ja kuulda ning keda mitte. Sätestatakse suhted kõigi poolt jagatava ühisosa ja igaühele välja jaotatud osade, kvalifikatsioonide, praktikate ja kohtade vahel. Tajutava jaotuskorra kõige primitiivsemaks näiteks toob Rancière sküüdid, kes torkasid välja nende silmad, kel sküütide käskluste täitmiseks oli vaja vaid käsi.[6]Kreeka käsitöölistel on küll nägemine ja muud meeled olemas, ent Platoni järgi ei saa neid “panna vastutama kogukonna jagatud või ühiste elementide eest, kuna neil pole aega pühendada end millelegi muule kui oma tööle”.[7] Iseloomuliku näite sellest, kuidas kehtivat jaotuskorda kaitstakse pädevuse argumendiga, pakub Jürgen Ligi sõnavõtt streigilainete ajal: “Valitsus ei tohi maha salata informeeritust, eksperte ega mandaati otsustada – tihti ka avalikust arvamusest sõltumatult” (Postimees, 12.03.2012).
Rancière leiab, et police mitte ei kõneta meid nagu Althusseri “seadus”: “Kuule, sina seal!”, vaid käsib meil tänaval edasi liikuda: “Liikuge edasi, siin pole midagi vaadata!” Poliitika muudab selle koha, kus pole midagi vaadata, subjekti – inimeste, töötajate, kodanike – ilmumise kohaks. Poliitika olemuseks on dissensus, erimeel, mis tärkab siis, kui tunnetatakse väärust või ülekohut (le tort), mida ei saa lahendada olemasoleva õiguskorra kohaselt. Ses suhtes sobib eestikeelne sõna “ülekohus” olukorra kirjeldamiseks hästi: tegu on ebaõiglusega, mis on kohtust üle, jääb kehtivatest lahendamisvõimalustest väljapoole. Poliitika lisab terviklikku määratletust taotlevale police’ile nende osa, kes on jäetud osata ning keda samastatakse kogukonna tervikuga. Rancière’i nägemuses ei saa poliitikat määratleda ühegi eeleksisteeriva subjekti põhjal: poliitika toimub subjektivatsiooni kaudu just seetõttu, et poliitiline subjekt on tühi operaator. Selle poolest erineb Rancière’i arusaam Antonio Negri rahvahulkade (multitudes) mõistest, mida Rancière tõlgendab ontoloogiliselt substantsialiseerivana, totaalsusena, mis kehastab kogukonna olemust, “tahtmatut tahet” – erinevalt Rancière’i poliitilise subjekti negatiivsusest, st võimest end mis tahes substantsiga täita. Miski pole iseeneses poliitiline, aga poliitiliseks võib saada ükskõik mis. Nii streigid, valimised kui ka demonstratsioonid võivad olla poliitilised või mittepoliitilised, sõltuvalt sellest, kas nõutakse uut suhestumiskorda kogukonnaga või näiteks reforme olemasoleva korra sees.
Eeldus või printsiip, mis teeb poliitika võimalikuks, on demokraatia, mis Rancière’i järgi kujutab endast algset eristamatust valitsejate ja valitsetavate vahel. “Demokraatia on eelkõige see paradoksaalne poliitika tingimus, punkt, kus iga legitimeerimine satub vastamisi oma legitiimsuse puudumisega, vastamisi egalitaarse sattumuslikkusega, mis on aluseks mitte-egalitaarsele sattumuslikkusele enesele.”[8]Ülim alus, millelt valitsejad valitsevad, on see, et lõplikku põhjust, miks ühed peaksid valitsema teiste üle, ei olegi; pole olemas poliitilise erinevuse ontoloogiat, archē’d ega anti-archē’d. Poliitiline heterogeensus pole mitte konstitutsiooni, see tähendab olemusliku ehituse, vaid kompositsiooni küsimus: määrav on see, kuidas kujundatakse ühisuse topograafia. Demokraatia on nende võim, keda ükski archē ei volita valitsema. “Dēmos pole mitte rahvastik, enamus, poliitiline keha ega madalamad klassid. See on ülejäägi-kogukond, mis koosneb neist, kel pole valitsemiseks kvalifikatsiooni, mis tähendab üheaegselt kõiki ja ei kedagi.”[9] Arusaadavalt tõmbab igaühe ja kõigi valitsus “enda peale kõigi nende viha, kes on volitatud inimesi valitsema oma sünnipära, jõukuse või teaduse (science) põhjal”: sellele küsimusele on Rancière pühendanud terve raamatu pealkirjaga “Viha demokraatia vastu” (“La haine de la démocratie”, 2005).
Kunstis peitub poliitikaga sarnane potentsiaal dissensuseks ja kehtivate jaotuste, identiteetide, nähtavuse ümbermängimiseks. Ses suhtes moodustab kunst poliitikale justkui paralleelmaailma, millel on poliitikaga kohtumispunktid ja sarnased sisemised toimemehhanismid, ent mis, nagu loeme ka artiklist “Poliitilise kunsti paradoksid”, ei saa poliitikaga kunagi ühte sulada ega üksüheses vastavuses olla. Poliitika (ja police’i) ning kunsti kohtumispunkt on aisthēsis: see, mis puutub meeltega tajutavasse.Tajutava jaotamine, mis lubab või ei luba teatud andmetel ilmuda või teatud subjektidel neist rääkida, teebki esteetikast poliitilise ja poliitikast esteetilise küsimuse.
Dissensuslikkuse potentsiaali sisaldab Rancière’i jaoks eelkõige või õigupoolest üksnes selline kunst, mille ta paigutab oma kunstirežiimide jaotuses esteetilisse režiimi. Lääne kunstiloo jagamine kolmeks identifikatsioonirežiimiks – eetiliseks, representatiivseks ja esteetiliseks – on Rancière’i kunstikäsituse alus. Neid režiime, mida võib mõista ka partage du sensible’i eri vormidena, käsitab Rancière küll ajaloos üksteisele järgnevatena, ent see ei tähenda, et režiimid üksteist lõplikult välja vahetaksid. Varasematele režiimidele iseloomulik mõtlemine või retoorika aktiveerub ikka ja jälle.
Esimese, eetilise kujundite režiimi nime tuletab Rancière ēthos’e mõistest. Selles režiimis ei saa õigupoolest rääkida kunstist kui sellisest, tegu on pigem kujunditega, mille tõesuse määrab nende päritolu ning väärtuse nende otstarve ja kasu kogukonnale. Eetilisse režiimi kuulub näiteks küsimus jumaluse kujutamisest või kujutamise keelust; eelkõige aga seob Rancière selle režiimi platonlike seisukohtadega, mille järgi nähtumusi imiteerivaid simulaakrumeid nagu luule ja teater tuleb hinnata selle järgi, kuidas nende kujundid mõjutavad vastuvõtjaid ja kuidas nad sobivad linna tööjaotusega.[10] Selles režiimis on kunsti funktsioon ēthos’e toimimise tõhustamine: kujund ise ongi eetika, eluviisi osa.
Kogukonna eetiline ühtehaaramine kunstivormide kaudu pole kuhugi kadunud, samuti mitte kunsti väärtustamine selle ühiskondliku kasu või kahjulikkuse põhjal. Üks kohalik näide kogukondliku ühtsuse praktiseerimisest kunsti kaudu on laulupidu, mis tekitab inimeses tõrksust või poolehoidu sageli just vastavalt tema meelestatusele eetilise kunstimudeli suhtes.
Järgmises, representatiivses režiimis eraldub kunst teistest tegevustest ega sõltu enam mujal käibivatest kasu- või tõekriteeriumidest. Ühtlasi lülitatakse ta oma autonoomias üldisse elukutsete ja praktikate korda. Seda režiimi on Rancière nimetanud ka poeetiliseks või mimeetiliseks, sidudes selle Aristotelese mimeesi-käsitluse ning mõistepaariga poiēsis/mimēsis. Tegu pole lihtsa järeleaimamisega, vaid teatava normatiivse sarnasusrežiimi ja jäljendustehnikatega, mida valitseb fiktsioonipõhimõte. Vastavalt mimeesi normidele tuntakse kujundid ära eksklusiivselt kunsti kuuluvatena ning hinnatakse neid siis selles raamistuses kui häid või kehvi, adekvaatseid või ebaadekvaatseid. Tähenduste ja nende esitusviiside vahel valitsevad kindlad suhted, kujuneb süsteem, kuidas need omavahel funktsioneerima panna: kuidas kujutada ajaloolisi stseene, inimkeha, kirgi, loodust. Rancière’i lemmiknäide selle kohta, kuidas niisugune režiim õigupoolest liiga otsest tegelikkuse jäljendamist taunis, on Diderot’ kriitika Jean-Baptiste Greuze’i maali suhtes, kus too oli kujutanud Aafrika päritolu Rooma keisrit Septimius Severust “mustanäolisena” ja tolle poega Caracallat pätina, seega liiga realistlikult (peab siiski tunnistama, et tänapäeva vaataja ei pruugi maalil ära tabada ei keisri liiga tõmmut jumet ega ta poja näruseid loomujooni).
Selles režiimis prevaleerib tegevus tegelaste üle, narratiiv kirjelduse üle, esmatähtis on kõne ning žanrid moodustavad hierarhia vastavalt nende ainese väärikusele, peegeldades sellega ühiskondlikke hierarhiaid. Oma täiuseni jõuab mimeetiline režiim klassitsismis ja kolme ühtsuse reeglis.
19. sajandi alguse paikumurtakse esteetilise revolutsiooni käigus lahti kaunite kunstide süsteemist, eelkõige selle hierarhiast. Sõnaga “esteetiline” peab Rancière silmas kuulumist isepärasesse kunstivalda, mida valitseb heterogeenne jõud, mõte, mis on võõrandunud iseendast. Seda selgitab ta Kanti geeniuse-mõiste abil: geenius, kes on iseenese norm, on ühtlasi ka keegi, kes ei tea, mida ta teeb või kuidas ta seda teeb – keegi, kes kavatseb kavatsematut. Schelling jõuab siit arusaamani kunstist kui teadliku ja ebateadliku protsessi ühendusest. Esteetilise revolutsiooni käigus saab sellest teadmise ja teadmatuse, tegutsemise ja kannatamise, logos’e ja pathos’e samasusest kunsti määratlus.
Romantism hakkab seejuures lõpmatuseni laiendama kunsti ainevalda, mis ühest küljest võiks välistada kunsti “valmissaamise”, ent mis toob kaasa teist laadi entroopiaohu: kunsti kõikehaaravus muutub nii edukaks, et ta piirid hägustuvad. Kunsti täielik singulaarsus hävitab igasugused pragmaatilised kriteeriumid, mille järgi teda muust elust eraldada. Nõnda seatakse üheaegselt sisse kunsti autonoomia ja kunstiliste väljenduste identsus eluga, kunst liigub pidevalt autonoomia ja heteronoomia, puhta kunsti ja mittekunsti vahet.
Esteetiline revolutsioon ei tähenda eelneva eitamist, vaid ümbertõlgendamist, hegellikku huvi “filosoofiliselt teada saada”, mis on kunst. Nii avastab Vico “tõelise Homerose” tema kujundikeele kaudu, Hölderlin taasleiutab kreeka tragöödia jne.
Samuti ei tähenda mimeetilise režiimi lahustumine figuratiivse asendumist mittefiguratiivsega: esmalt ilmutas esteetiline režiim end just selles kunstis, mida me tunneme realismina ning mis on oma loomult nii figuratiivne kui ka jäljenduslik. See, mis kadus, oli ainese ja žanride hierarhia. Rancière viitab Hegelile, kelle sõnul maalikunstis algas iseseisvumine Hollandi žanrimaaliga: nende maalide aines pole mitte see, mis seal esmapilgul näha on (kodustseenid, toidulauad), vaid hoopis tõik, et objekt on asendatud tema ilmumisega, paistmisega, maali pinnaga. Selleks, et abstraktne maal saaks ilmuda, on Rancière’i väitel esmalt tähtis, et maali teematpeetaks suvaliseks: kokk oma köögiriistadega on sama tähtis kui kindral lahinguväljal. Ka Clement Greenberg möönab, et tähtis pole mitte figuratiivsuse kadumine, vaid pinna vallutamine: see, et kunst hakkab tegelema iseenda vahendiga. Ent Rancière läheb siit edasi ja leiab, et kunstiliigid ei pea tegelema mitte üksnes oma isepärase vahendiga: “Niisiis pole antimimeetilise esteetilise revolutsiooni printsiip “igaühele oma”, mis mõistaks iga kunstiliigi tema isepärase meediumi piiridesse. Vastupidi, see on printsiip “igaühele see, mis on kõigi teiste oma” … See tähendab jagatud pinna loomist eraldatud jäljendussfääride vahel.”[11]
Nii maali mittefiguratiivsuse kui ka fotograafia edenemise eelkäijaks peab Rancière kirjanduses toimunut – romaani realismi. Esteetilises režiimis muutub kirjandus intransitiivseks, jäljenduslik fiktsioon asendatakse keele väljendusjõuga, lihaks saanud sõnaga. Rancière’i lemmikautor on siin demokraatlik Flaubert, kelle jaoks talupoja tütre abielurikkumine pole vähem väärt aines kui suurmeeste teod.
Flaubert’i arusaam, et stiil on kõik, oli tema ajal radikaalselt egalitaarne. Elitaarseks ja aristokraatlikuks on seda hakatud pidama alles hiljem, muuhulgas Sartre’i poolt. Sartre’i väitel Flaubert “piiras oma objekti sisse” ja “kivistas”, ning selle kivistamise taotluseks oli luua uut aristokraatlikku puhaste sõnade, vääriskivide salaaeda, mis oma olemuselt peegeldab eraomandit. Ent Flaubert’i kaasaegsed kriitikud süüdistasid kirjanikku samasuguses “kivistamises”, kuid pidasid seda erinevalt Sartre’ist demokraatia märgiks. Flaubert’i detailiarmastus tähendas, et kirjanik ei hierarhiseeri asjade seisu, ei hooli kõrgest ja madalast ega pea inimtegevust mateeria kirjeldamisest tähtsamaks. Barbey d’Aureville leidis, et Flaubert kannab oma lauseid kokku nagu tööline kärus kive.[12]
Niisugune kriitika sai osaks teistelegi tolleaegsetele kirjanikele, kes olevat loobunud inimtegevust mõtestamast, ning Rancière arvab, et sel mõtestamisnõudel on mimeetiline, aristotellik tagapõhi. Aristoteles leidis nimelt, et luule on filosoofilisem kui ajalugu, kuna luule kui fiktsioon loob kausaalseid suhteid sündmuste vahel, sellal kui ajalugu räägib sündmustest lihtsalt nii, nagu need lahti rulluvad: korrapära tuleb neist vaevaga välja puhastada. Õilsa fiktsiooni ja triviaalse ajaloo aristotellik vastandus pole meilgi kadunud, igatsust mõtestamise, fiktsionaalse põhjuslikkuse ja üldistava komponeeritud jutustuse järele leiab eelkõige kriitikast, mis muretseb autobiograafilisuse pealetungi pärast.[13]Seda autobiograafilisuse pealetungi võib omakorda tõlgendada Rancière’i eetilise pöörde võtmes, millest tuleb juttu allpool.
Rancière mõistab kirjandust uue režiimina, kus kirjutaja on kes tahes ja lugeja kes tahes. Kui tekst oli varem – eelkõige kõnes esitatult – ühe tahte suhe teisega, siis nüüd on ta kõigepealt ühe märgi suhe teisega. Kirjanduslikkus (littérarité) seisnebki demokraatlikus “orbunud kirjatähe” ringluses; kuna aga orbunud kirjatäht võib potentsiaalselt jõuda ükskõik kelleni, on ta tegelikult demokraatlik lobiseja.
Kirjanduse ja demokraatia seostamisel pole Rancière muidugi erandlik. Samalaadseid seisukohti leiab näiteks Derridalt, kelle väitel seob kirjandus end konventsioonide ja institutsioonidega, mis “kindlustavad põhimõtteliselt tema õiguse öelda kõike”. Kirjandust peab Derrida lahutamatuks sellest, mis kutsub esile demokraatia selle kõige avatumas tähenduses: selline demokraatia peab ka ise veel (muudkui) tulema.[14]Seega on Derrida jaoks kirjandus seotud lõputu lubadusega, mis ei erine palju seisukohast, milleni jõuab kunsti ja poliitika suhete osas Rancière.
Kirjandus kui keele võimalus selgitab Rancière’i jaoks poliitika toimimist üldse. Intervjuus Davide Panagiale ütleb ta: “Niisiis me võime järeldada, et inimesed on poliitilised loomad, sest nad on kirjanduslikud loomad: mitte üksnes aristotellikus tähenduses, kasutades keelt õigusküsimuste lahendamiseks, vaid ka seetõttu, et meid viib segadusse sõnade liiasus nende suhtes asjadega. Inimesed on poliitilised loomad seega kahel põhjusel: esmalt seetõttu, et me saame ringlusse saata rohkem sõnu, “kasutuid” ja ebavajalikke sõnu, sõnu, mis ületavad jäiga osutuse funktsiooni; teiseks, kuna seda fundamentaalset võimet külluslikult sõnu kasutada vastustavad pidevalt need, kes väidavad end “korrektselt rääkivat” – see tähendab osutuse ja klassifitseerimise isandad, kes oma staatust ja võimu säilitada soovides salgavad seda kõnelemise võimet…”[15]
Seega on juba keeles eneses olemas poliitilisust võimaldav liiasus. Ja kuna keelt kasutavad kõik, annab see kõigile potentsiaali poliitikas osalemiseks. Siin võib välja tuua paralleeli Agambeni keelekäsitusega, nagu sellest kirjutab Daniele Monticelli: kui keel on iga võimaliku kuuluvuse kehtestaja, võib ta kõik need kuuluvused ka uuesti radikaalselt vaidlustada.[16]
Poliitikat võimaldav keeleline liiasus peegeldub terves esteetilise režiimi kunstis. Seejuures peab märkima, et Rancière jätab oma esteetilisest võrdsusprojektist täiesti välja maitse kriteeriumi. Kui Bourdieu seob maitse privileegide ja domineerimissuhete põlistamisega, siis Rancière ei pea sellise arusaama lähtealuseid õigeks: nii tehakse juba ette vahet nende vahel, kes teavad kujundi tõde ja kes seda (heal juhul) passiivselt endasse imevad. Sarnaselt Kanti “Otsustusvõime kriitikas” väidetuga leiab Rancière, et esteetiline kogemus, eelkõige dissensuslik kunst tühistab klassihierarhiad ning vahed haritud ja harimata maitse vahel. Hajub piir aktiivselt intellektuaalsete ja passiivselt meeleliste inimeste vahel ning kunstist saab vald, kus praktiseerida radikaalset võrdsust.[17]
Nii on kunst poliitiline juba oma metapoliitikate poolest, enne konkreetse looja poliitilist angažeeritust. Intervjuus Gabriel Rockhillile ütleb Rancière: “Kunstnik võib olla angažeeritud, aga mida see tähendab, kui öelda, et tema kunst on angažeeritud? Angažeeritus pole kunsti kategooria. … pole kriteeriumi, kuidas luua vastavust esteetilise vooruse ja poliitilise vooruse vahele. On üksnes valikud.”[18]Valikud kunstniku eesmärgi täideviimiseks võivad olla veenvad või mitte, ent seosed kunstniku kavatsuse, kunsti vastuvõtu ja publiku ühiskondliku käitumise vahel jäävad õhku rippuma. Pedagoogiline mõjumudel pöörleb nüüdiskunstis tühjalt iseenese ümber, pidevusjoont teose sõnumi ja parema maailma vahel pole võimalik tuvastada.
Rancière’i arvustades küsib Ben Davis: “Kui eeldame, et [kunsti ja poliitika] suhe on alati üksnes analoogiline, siis mis teeb “esteetilise poliitika” progressiivseks selle suhtes tegeliku, vahetu agitatsiooniga, vastandina eskapistlikule ja reaktsioonilisele?”[19] Rancière’i järgides võib vastata üksnes, et “progressiivsus” saab peituda tajutava jaotuse nihkevõimaluses – vaidlustamispotentsiaal ise ei saa olla tagurlik, ehkki tagurliku erimeele võimalusi kunstis ei saa salata (loojad võivad vabalt teha regressiivseid käike sallimatuse, antiegalitaarsuse ja seega lõpuks antipoliitilisuse suunas). Loomulikult võib autori poliitiline meelestatus mõjutada teose vastuvõttu ja konkreetse publiku eelistusi, nii et retseptsiooniloos pole see tühine tegur. Ent Rancière’i huvitab eelkõige see, mis hoiab kriitilist kunsti käigus ega lase sel konkreetses sõnumis ammenduda. Mainitud intervjuus kinnitab ta, et edukas poliitiline kunst loob topelt-efekti: poliitilise tähenduse loetavuse kõrval loob ta meelelise või tajumusliku šoki selle “kõheda” elemendi abil, mis jääb tähenduseandmise ulatusest välja.[20] Iseloomulikult leiab Rancière, et Virginia Woolf on kirjandusdemokraatia edendamisel rohkem ära teinud kui Émile Zola.
Empiirilist materjali Rancière’i seisukohtade toetuseks – muutusi esteetilises ühiskogemuse koes, mis on viinud muutustele poliitilises tajutava jaotuses – leiab enim ilmselt siiski muusikast, iseäranis popmuusikast, mida Rancière vaatamata oma demokraatlikule meelestatusele ei puuduta. Üks näide rancière’ilikust lähiajaloo käsitlusest võiks olla Leslie Woodheadi dokfilm “Kuidas biitlid raputasid Kremlit” (“How the Beatles Rocked the Kremlin”, 2009), milles vene rockikriitik Artemi Troitski iseloomustab nõukogude kultuuri kui täiesti uncool’i, ebaseksikat ja jäika: nälg teistsuguse kultuuri järele oli see, mis viis režiimi lagunemiseni.
Et end lahustumise eest kaitsta, peab kunst ise jääma lubaduseks, püsima kahe “hajumispunkti” vahel – nendeks punktideks on kunst, millest saab üksnes kunst, ning kunst, millest saab üksnes elu. Kaks katastroofilist näidet lubaduse teokstegemise katsest on fašismi totaalne estetiseerimisprojekt ja Nõukogude Liidu totalitaarne esteetika. Nende kunsti elluviimise traagiliste juhtumite kõrvale seab Rancière koomilise: igapäevaelu estetiseerituse liberaalse turumajanduse tingimustes. See kunsti ühtaegu traagiline ja koomiline saatus tõi esile ka uue metapoliitise reaktsiooni, adornoliku idee kunsti vastupanust, mis on sedavõrd kompromissitu, et keeldub end määrimast nii elu estetiseerimise kui ka poliitilise võitlusega.
Niisugune radikaalne kompromissitus paneb aluse ühele suunale selles hoiakute kompleksis, mida Rancière nimetab tänapäeva poliitika ja esteetika eetiliseks pöördeks. Teine suund selles pöördes on liikumine kogukonnasisese konsensusliku eristamatuse suunas. Ehkki põhiliselt peaks eetiline pööre iseloomustama viimaste aastakümnete kunsti, toob Rancière selle kohta näiteid üsna pikas ajalõikes pärast Teist maailmasõda.
Sõna “eetiline” tähendab siin sama, mida eetilise režiimi mõisteski: ēthos’esse kui kogukonda ja kooselu vormi puutuvat. Niisiis pole asi selles, et poliitika ja kunsti põhimõtetes või praktikates muutuksid määravaks moraalsed kaalutlused, vaid samasuse loomises keskkonna, olemisviisi ja tegutsemispõhimõtete vahel.[21]
Eetilise pöörde ajakäsitust iseloomustab Rancière ajavoolu ümberpööramisega. Aeg, mis oli varem suunatud eesmärgi (näiteks emantsipatsiooni) poole ja liikus modernistlikule radikaalsusele iseloomulikult “otsustava sündmuse” (näiteks revolutsiooni) suunas, on nüüd pööratud mineviku poole, kuna selgub, et “otsustav sündmus” on juba toimunud: see on nimelt genotsiid, holokaust, katastroof me seljataga. Kahtlemata on Rancière’i eetilise pöörde kontseptualiseerimisel mõjutanud sellised lähimineviku arutelud nagu Historikerstreit Saksamaal ning seal tõstatatud küsimus holokausti ainulisusest või võrreldavusest teiste sündmustega, samuti sellest tulenev küsimus holokausti kunstilisest väljendatavusest või väljendamatusest. Ehkki eetilisele pöördele iseloomulikud arusaamad väljendamatusest, kujutamatusest jne kasvavad välja just trauma ainulisuse argumendist, on eetilisele pöördele samal ajal iseloomulik ajalootrauma ontologiseerimine, selle muutmine olemuslikuks ja lõputuks: “Tänapäeval on kurjus oma süütute ja süüdlastega muudetud traumaks, mis ei tunne süütust ega süüd, asudes süü ja süütuse, psüühikahäire ja sotsiaalse rahutuse vahelises tsoonis.”[22] Selle väite illustratsioonina võib meenutada seisukohta, et Anders Behring Breivik on lihtsalt hull, kelle käitumises ei mänginud paremäärmuslikud maailmavaated rolli. Olemise traumaatilist tuuma rõhutatakse sedavõrd, et lapsepõlvetrauma saab traumaks sellest, et ollakse sündinud. Poliitilistes küsimustes võtab niisugune trauma terrori kuju; lõputu sõda terroriga ja terrorismihirm, mis on ise uued terrorivormid, ei saa inimese traumaatilise tuuma (alateadvuse, Teise seaduse) tõttu lõppeda. Nii leiab aset “kurjuse, õigluse ja parandustöö lõputu dramaturgia”.
End lõputult trauma eest kaitsev ēthosmuutub fakti ja normi ühtesulatamisega konsensuslikuks kogukonnaks, kus kõik on üle loetud ja vastavalt police’i jaotustele paika pandud. Mida teha sellisest kogukonnast väljaarvatutega? Positiivses versioonis on väljaarvatud lihtsalt need, kes kogukonnast juhuslikult teatud asjaoludel välja langevad: haiged, alaarenenud, vaesunud. Neile peab siis ühiskond abikäe ulatama, et ühiskondlik side taastada. Teisest küljest saab väljaarvatust radikaalne teine, kes on kogukonnast eraldatud just oma täieliku võõruse tõttu, jagamata identiteeti, mis sissearvatuid omavahel seob.
Neid kaht nägemust peegeldavad omal viisil ka kunstisuunad, millesse eetilises pöördes suubuvad ajaloolise avangardi pinged, st kunsti soov muuta maailma ja säilitada ühtlasi sõltumatus. Üks neist on suhestuva esteetika (Nicolas Bourriaud’ esthétique relationnelle) pehme eetika, mis püüab kadunud sotsiaalset sidet taasluua, hõlmates tõrjutuid elulistesse kunstiprojektidesse, teine aga lõputule leinamisele pühendatud karm eetika, mis tunnistab sellesama sotsiaalse sideme kuritegelikku algupära. Karm eetika pöörab modernistliku radikaalsuse ümber, jäädes traumeeritult tunnistama tolle projekti läbikukkumist.
Eetiliselt depolitiseeritud rahvuskogukonda võrdleb Rancière filmi “Dogville” külakogukonnaga, kus ühest küljest osutatakse sotsiaalteenuseid ning samas tõugatakse teine täielikult ära. Rahvusvahelisel tasandil vastab sellele poliitikamaastik, kus eetika vormub esmalt humanitaarabiks ning seejärel kurjuse telje vastu suunatud lõputuks kohtumõistmiseks (Rancière viitab George W. Bushi väljendile infinite justice).
Rancière’ile, kes mõtleb erinevusest pigem kompositsiooni kui konstitutsiooni küsimusena, ei meeldi radikaalse teisesuse idee ei selle negatiivses ega positiivses võtmes, kuna ka viimasel juhul viib see lõpuks välistava paratamatuseni. Ta nendib, et eriomase (propre) fundamentalism on muundunud absoluutselt teise fundamentalismiks, ning eetiline eristamatus tähendab tegelikult seda, et erinevus absolutiseeritakse. Sel võib olla algselt Freudi-Lacani Asja või Lévinase Teise kuju; lõpuks saavad sellest poliitilise filosoofia maastikul ülijõudude konfliktid. Siia kuuluvad Negri rahvahulgad Impeeriumi südames ning jõud, mis peab nad vallandama; Badiou lõpmatu tõde, mis jookseb läbi poliitilistest kollektiividest ja kunstiteostest; Agambeni eriolukord, mis määratleb paljast elu; Žižeki kuristikuline vabadus, mida kogetakse Asja õudusega kohtudes. Autor, kelle mõtlemises tuvastab Rancière eetilisele pöördele kõige iseloomulikumaid mõttelähteid, on Jean-François Lyotard.
Lyotard näeb inimõiguste rikkumise probleemi selles, et ei tunnustata meis peituvat “positiivset” mitteinimlikku. See on see osa meist, mille üle meil endil kontrolli pole: lapsepõlvetrauma, alateadvuse seadus või kuulekus absoluutsele Teisele. Utoopial inimkonna emantsipatsioonist ja iseenese peremeheks saamisest on kuritegelikud tagajärjed, soov hallata haldamatut viib katastroofini. Lyotard’i jaoks tipneb soov Teisest iseseisvuda natside genotsiidiga: Euroopa juutide hävitamine on sümboolselt selle rahva hävitamine, kes tunnistab vaimu sõltuvust Teise seadusest.
Niisuguse arusaama teisesusest, mis on ühtlasi aluseks väljendamatuse ideele kunstis, arendab Lyotard välja Kanti üleva mõistest. Ta viitab Kanti käsitlusele sellest, kuidas kujutlusvõime muutub teatud vaatepiltide ees jõuetuks. Ülevust kogedes tunneb kujutlusvõime end silmitsi ideede negatiivkujutisega, mis tõstab ta fenomenaalsest looduse korrast kõrgemale. Sellises olukorras ei suuda kujutlusvõime ideedele positiivseid kujutisi luua. Kant võrdleb seda negatiivset kohtumist Moosese käsus sisalduva ülevusega: “Sina ei tohi endale minust kujutisi luua.”
Kui Deleuze’i järgi peaks meelteülese, ebainimliku ühine kogemine looma eeldused inimkonna vendluseks ja emantsipatsiooniks, siis Lyotard’i jaoks on tegu jõuga, mis lahutab inimvaimu iseenesest, tunnistades tema parandamatut eraldatust Teise võimust. Lyotard leiab, et Üleva esteetikas peavad kunstid tunnistama fakti, et on asju, mis on määramatud. Seega tunnistab kunst lihtsalt, et juhtub miski, mille loomust ei saa taibata. Siit jõuamegi taas olemise traumaatilise tuuma juurde.
Eri lähenemisviisidest traumakirjandusele annab Eneken Laanes ülevaate oma Sofi Oksaneni “Puhastust” käsitlevas artiklis (puudutades lühidalt ka Rancière’i).[23] Vastavalt Michael Rothbergi holokaustiuuringute liigitusele jagab Laanes lähenemisviisid traumakirjandusele laias laastus kaheks suunaks: realismiks, mis väärtustab sündmuste reaalsuse esiletõstmist, ning antirealismiks, mis mõistab traumat kujutamise kriisina, millenagi, mis pole kujutatav.Just see viimane arusaam on Rancière’i arvates toonud kaasa selliste mõistete inflatsiooni nagu mõeldamatu, ravimatu, lunastamatu, väljendamatu.
Väide, et miski pole väljendatav, toetub Rancière’i sõnul kolmele argumendile: esmalt tekitab kunstiteos “lisa-kohalolu”, mis reedab sündmuse (katastroofi, trauma) ainulisuse, teiseks loob selline materiaalne lisa-kohalolu ebareaalsuse tunde, mis võtab sündmuselt tema eksistentsiaalse kaalu, ja lõpuks on asjasse hõlmatud mõnu, mängulisus ja distants, mis ei sobi kokku kujutatava kogemuse raskusega. Rancière’i meelest radikaliseeritakse väljendamatuse-ideega Adorno väide Auschwitzi-järgse luule võimatusest, viies selle konkreetsest ajaloosituatsioonist sügavamale ning tuues mängu radikaalse teisesuse: nüüd ei ole kunst silmitsi mitte laagrite alasti õudusega, vaid algse šokiga, mõeldamatu ja mõtlemist kummitava Teisega. Sellise mõeldamatuse kõrvaldamine ise on mõeldamatu; nagu öeldud, viib katse seda teha Lyotard’i meelest genotsiidini. Väljendamatuse-kunsti üheks näiteks toob Rancière abstraktse ekspressionismi: šokki ei kujutata mitte laibakuhjadega, vaid Barnett Newmani lõuendil jooksva oranži triibuga.
Trauma kujutamise/jäljendamise võimatusele vastandatakse tihtipeale tunnistaja vahetu kogemus, millest saab uus kunstivorm, mõeldamatu jälgede salvestamine (seda tõendab arvukas dokumentaalmaterjal kunstinäitustel, mälukirjanduse rohkus jms). Rancière seostab selle taas Platoni arusaamaga, kes vastandab simulaakrumile tunnistaja üks-ühele jutustuse. Tunnistaja-kunst asub jälle platonlikku eetilisse raamistusse, kus kunsti asemel räägitakse kujunditest ning nende väärtusest ja otstarbest.
Rancière leiab, et arusaam väljendamatusest peidab endas tegelikult soovi, et erand oleks olemas ja et oleksid olemas väljendusvormid, mis respekteerivad erandi ainulisust. Ent kunstipraktika väljendamatust ei kinnita: vahenditega, mis pole ainulised, on suudetud veenvalt haarata ka ainulisi katastroofe. Nii kõrvutab Rancière sarnaseid võtteid Claude Lanzmanni mastaapses dokumentaalfilmis “Shoah” ja Orson Wellesi mängufilmis “Kodanik Kane” ning toob välja analoogiad Robert Antelme’i koonduslaagri- ja Flaubert’i argielukirjeldustes. Kuulsa urineerimisstseeni Antelme’i teoses “Inimliik” (“L’Éspece Humaine”, 1947), mis kujutab “paljast eksistentsi” parataktiliselt (ja esitab esimesed fraasid pealegi aleksandriinis), kõrvutab ta “Madame Bovary” väikeste asjade kirjeldusega.[24]
Kunstis ongi eetilise pöörde probleem selles, et ühest küljest realiseerib kunst siin dissensuse sedavõrd äärmuslikult, et tõmbub ebakontaktsesse autonoomiasse, teisest küljest aga pretendeerib suhestuva esteetika kaudu vahendamatusele ja salgab seeläbi maha, et ta ise saab toimida üksnes tänu esteetilisele distantsile. Rancière kardab, et nii satub ohtu kunsti dissensuslik pinge: “Kunst on elanud kaks sajandit pingest, milles ta on ühtlasi nii ise kui ka väljaspool iseennast ning mille kaudu ta tõotab tulevikku, mis on määratud jääma kättesaamatuks. Seega pole probleem mitte selles, et [kunst ja poliitika] tuleks kumbki seada tagasi oma kohale, vaid selles, kuidas säilitada pinget, mille kaudu kunsti poliitika ja poliitika poeetika kalduvad teineteise poole, aga ei saa kohtuda ilma iseend alla surumata. Selle pinge säilitamine tähendab tänapäeval vastuseismist eetilisele segadusele, mida kiputakse peale suruma vastupanu nimel ja vastupanu nime all … Et vältida kunsti vastupanu haihtumist oma vastandis, tuleb seda alles hoida kahe vastupanuviisi lahendamatu pinge kujul.”[25]
Samas ei pea Rancière eetilist pööret mingisuguseks ajalooliseks paratamatuseks (kuna tema jaoks pole niisugust asja olemas) ning tunnistab ka, et eksisteerib ohtrasti kunsti, mis jääb sellest peavoolust kõrvale. Meie nullindate tekstitoodangu kaht suurt märksõna, sotsiaalsust ja mälu, annab aga eetilise pöörde raamistusse hästi sobitada.
Kriitikud on Rancière’ile ette heitnud poliitika käsitamist üksnes sporaadiliste momentidena. Selline poliitikakäsitus jätab kõrvale ühiskondlike liikumiste eesmärgipidevuse ning poliitiliste muutuste jätkusuutlikkuse küsimuse. Kanada poliitikafilosoof Peter Hallward leiab, et Rancière’i dramaatilised poliitilised momendid ei pruugi endast kujutada sugugi radikaalset väljakutset kehtivale korrale ning liberaalne konstitutsiooniline kord ja vaatemänguühiskond võivad need momendid lõpuks hõlpsasti endasse hõlmata. Hallward on nimetanud Rancière’i poliitikanägemust teatrokraatiaks ning teisedki kriitikud on leidnud, et Rancière jätab teatraalsuse arvel kõrvale sellise teguri nagu visa uuristustöö.
Rancière’i poliitikanägemuse keskpunktis on tõepoolest nähtavaks ja kuuldavaks saamise küsimus. Selle kaudu visandab ta poliitika kui pideva potentsiaalsuse ega keskendu empiiriliste poliitikategemise tehnikate edu või edutuse üksikasjalikule lahkamisele. Tõrjudes arusaama, justkui mõistaks ta poliitikat paatosliku konstitueeriva võimuna, tuletab Rancière meelde, et paari poliitika/police puhul “tuleb poliitika alati hiljem, ehkki tema põhimõte – võrdsus – on loogiliselt esmane”.[26] Niisiis tuleb silmas pidada, et police pole läbinisti negatiivne mõiste, vaid poliitika võimalikkuse tingimus. Rancière on ontoloogiliste väidete suhtes ettevaatlik, ent kui tahta otsida temalt endalt mingit ontoloogiat, siis on see igasuguses kontiinuumis sisalduv lõhkemispotentsiaal ja ülejääk.
Rancière’i kunstikäsituse kohta on küsitud ka, kas teistes režiimides peale esteetilise pole võimalik dissensust ette kujutada. Võib küsida, kas pärast esteetilist režiimi võiks tulla veel miski või on see tõepoolest Arthur Danto sõnastatud “loo lõpp”, living happily ever after. Aga sama hästi võib dissensuslikku taju- ja mõttekoe nihestamist esile tõsta ka teostes, mis on loodud enne 18.–19. sajandi vahetuse esteetilist revolutsiooni. Kui dissensust mõista ühiskogemuse koe pideva ümberloomisena, võib teda pidada kunsti muutumise mootoriks. Nõnda saab esteetilises režiimis vältida uudsuse entroopiat, milleni jõuab uue väärtustamine uudsuse enese pärast: asi on hoopis paikasaavate mõtlemis-, kõnelemis- ja tajumisviiside pidevas vaidlustamises, nende tinglikkuse tunnistamises ja alternatiivide pakkumises. Kunsti ja poliitikat nende dissensusliku tuuma kaudu sidudes ning seejuures kunsti kui autonoomset eluvormi tunnistades annab Rancière kunstile toimimispõhimõtte, mis ei lase teda niisama lihtsalt allutada lõpu, lahustumise ja valmissaamise teooriatele. Isegi siis mitte, kui me usume, et esteetilisele režiimile enam midagi ei järgne: dissensus toimib kunstis justkui omalaadne kontseptuaalne igiliikur (kui teda just eetilises pöördes tasalülitama ei kiputa). Selline idee lahkneb tugevasti arusaamast, mis jätab nüüdisaja kunstile teatava ühiskonda lepitava või lausa meelelahutusliku rolli. Kultuurikriitik David Brooks ja tema järel antropoloog Eric Gans räägivad kunsti ja turu vaheliste “kultuurisõdade” lõppemisest seoses kodanlasboheemlaste (Bourgeois Bohemians ehk bobos) ilmumisega. L’artiste tunnistab ausalt oma lõimumist kapitali vahetusvõrku, romantiline vimm ja iha rahuldamise vimmakas edasilükkamine lõpevad (või jäävad noorte ja vihaste marginaalseks mängumaaks).[27] Ka Rancière’i kaasmaalane Jean-Marie Schaeffer on seda meelt, et kunst tuleb päästa “spekulatiivse”, põhiliselt saksa päritolu ja/või marksistliku filosoofia käest, mis talle liiga suuri lootusi paneb, ning esteetilisele kogemusele tuleb tagasi anda hedonistlik mõõde.[28]
Pole imekspandav, et Rancière’i ideed on osutunud kunstimaailmaga suhestumisel märksa jätkusuutlikumaks: need annavad kunstile tagasi poliitilise kaalu, surumata teda samas ühegi teise valla teenistusse. Kunst ei ole poliitika, aga partage du sensible vajab pidevat kõigutamist ja selle kõigutamine pole lihtsalt meelelahutus või teraapia. Arusaam loomeinimeste sekkumisvõimest mõjub kunsti surma- või pisenemiskuulutuste järel kosutavalt.
[1] Vt nt: D. Monticelli, Poliitika ja/kui sõprus. Agambeni mis-tahes-singulaarsused ja nende tulev kogukond. Vikerkaar, 2012, nr 1/2, lk 149–165; E. Laanes, Trauma ja popkultuur. Sofi Oksaneni “Puhastus”. Vikerkaar, 2010, nr 12, lk 52–65.
[2] Selle kohta vt: N. Brown, Red Years: Althusser’s lesson, Rancière’s error and the real movement of history. Radical Philosophy, 2011, nr11/12. Suuresosas ongi ajakirja Radical Philosophy 2011. aasta viimane number pühendatud Rancière’i ja Althusseri vastasseisule.
[3] J. Rancière, Althusser’s Lesson. Tlk E. Battista. London, 2011, xvi.
[4] J. Rancière, Ten Thesis on Politics. Rmt-s: J. Rancière, Dissensus: On Politics and Aesthetics. Tlk S. Corcoran. London, 2010, lk 28.
[5] Vt J. Rancière, Disagreement: Politics and Philosophy. Tlk J. Rose. Minneapolis, 1998, lk 29.
[6] Vt sealsamas, lk 27.
[7] J. Rancière, The Politics of Aesthetics: The Distribution of the Sensible. Tlk J. Rockhill. London, 2004, lk 12.
[8] J. Rancière, Hatred of Democracy. Tlk S. Corcoran. London, 2006, lk 94.
[9] J. Rancière, Dissensus, lk 53. Rancière’i käsituse kohta demokraatiast kui kvalifitseerimatute võimust ja inimõigustest kui karistamissubjektide kohustustest vt ka: M. Bull, Viimane valik. Tlk M. Väljataga. Vikerkaar, 2006, nr 3, lk 99.
[10] Vt J. Rancière, The Politics of Aesthetics, lk 20–21.
[11] J. Rancière, The Future of the Image. Tlk G. Elliott. London, 2009, lk 104.
[12] Vt J. Rancière, The Politics of Literature. Rmt-s: J. Rancière, Dissensus, lk 154–155.
[13] Näiteks kirjutab Jan Kaus: “Eks pea ka elukirjandus silmas n-ö üldisemaid eesmärke. Ometi pürgivad ilukirjanduse üldistused kogemusest kaugemale, kõrgemale, sügavamale.” J. Kaus, Elukirjandus ja ilukirjandus. Vikerkaar, 2009, nr 6.
[14] Vt M. Robson, A Literary Animal: Rancière, Derrida, and the Literature of Democracy. Parallax, 2009, nr 3, lk 88–101.
[15] D. Panagia, Dissenting Words. A Conversation with Jacques Rancière. Diacritics, 2000, nr 2, lk 114.
[16] Vt D. Monticelli, Poliitika ja/kui sõprus, lk 156.
[17] Rancière’i ideid koos Kanti arusaamaga sellest, et esteetilise kogemuse vahendamatus ja huvitus ei lase esteetilist refleksiooni reeglistada, on omal viisil edasi arendanud Rancière’i tõlkija Davide Panagia. Raamatus “Aistingu poliitiline elu” (“The Political Life of Sensation”, 2009) esitab ta oma variandi tajutava jaotamisest ja police’ist: poliitiline narratokraatia dikteerib meie maailmalugemise viisi. Selle vastu pakub Panagia välja aistingu demokraatlikkuse ja erapooletuse, mis ei taanda kõike narratokraatlikule tähendusele. Kui Rancièrerõhutab tumma kirjatähe demokraatlikkust, siis Panagia keskendub just helilisele aspektile: mürale, kohatule kõnele, vahelesegavale häälele.
[18] J. Rancière, The Politics of Aesthetics, lk 60–61.
[19] B. Davis, Rancière, for Dummies. Artnet, http://www.artnet.com/magazineus/books/davis/davis8-17-06.asp.
[20] J. Rancière, The Politics of Aesthetics, lk 65.
[21] Vt J. Rancière, The Ethical Turn of Aesthetics and Politics. Rmt-s: J. Rancière, Dissensus, lk 184–202.
[22] Sealsamas, lk 186.
[23] Vt E. Laanes, Trauma ja popkultuur.
[24] Vt J. Rancière, Are some things unrepresentable? Rmt-s: J. Rancière, The Future of the Image, lk 109–138.
[25] J. Rancière, The Monument and Its Confidences. Rmt-s: J. Rancière, Dissensus, lk 183.
[26] J. Rancière, The Use of Distinctions. Sealsamas, lk 206.
[27] Vt vastavalt: D. Brooks, Bobos in Paradise. New York, 2001; E. Gans, Post-millenaarne ajastu. Tlk M. V. Vikerkaar, 2010, nr 10/11. Süngevõitu pildi sellest, kuidas poliitiliselt repressiivse loomuga võim on omakorda teinud rahu õõnestava kunstiga ning jätnud selle kõlkuma ohutusse autonoomiasse, annab Peter Pomerantsev oma artiklis Putini poliittehnoloogist Vladislav Surkovist: “Kuni sa näitad üles lojaalsust siis, kui vaja, võid vabal ajal teha mida tahes. Nii nõustab Moskva tippgalerii omanik Kremlit propaganda asjus, eksponeerides samal ajal oma galeriis Kremli-vastast kunsti; kõige moekam filmirežissöör teeb Putini režiimi karikeeriva kassahiti, astudes ise Putini parteisse; Surkov kirjutab romaani süsteemi korruptsioonist ning rocklaulu sõnad, mis halvustavad Putini režiimi – sõnad, mille pärast ta varasematel aegadel oleks arreteeritud” (P. Pomerantsev, Putin’s Rasputin. London Review of Books, 20.10.2011). Pomerantsevi kirjelduse põhjal biitlid enam Kremlit ei kõigutaks.
[28] Vt J.-M. Schaeffer, Art of the Modern Age: Philosophy of Art from Kant to Heidegger. Princeton, 2000.
