Teater: Füüsilisest virtuaalseks

November, 2020

KEIU VIRRO

Kümme aastat on teatrimaastikul lühike aeg. Samas mahub just ligikaudu sellisesse ajavahemikku näiteks omanäolise katsetaja Cabaret Rhizome’i eluiga (rajati 2009, praeguseks on tegevus sisuliselt lõppenud); vaid pisut kauem tegutses üks Eesti teatripildi olulisemaid suunajaid, Teater NO99 (2005–2019); autoriteatri mõiste juurutamisele kaasa aidanud Tartu Uus Teater ühes oma peamise eestvedaja Ivar Põlluga on täies elujõus, ent ka selle teatri vanus on vaid paar aastat üle kümne.

Ühiskonna ja tehnoloogia arengud peegelduvad teatriski, kuid teatri kollektiivse loomuse tõttu ehk suurema viivitusega kui muudes kunstides. Kuivõrd üha enam on nii teatreid kui ka eri lavastusi (vaatajate suurusjärk on viimastel aastatel küll enam-vähem samaks jäänud, s.o vaatajaid ühe etenduse kohta on keskeltläbi vähem), siis teemasid jagub seinast seina. Arengud on lähivaates lihtsamini täheldatavad, kui läheneda pigem vormide ja meediumide kaudu.

Vaadeldava perioodi alguseks paigutan raamistuse loomiseks kümnendi ühe olulisema teatrisündmuse, NO99 „Ühtse Eesti“ projekti. See vältas 44 päeva, leidis tee ajalehtede kultuurikülgedelt esikülgedele ning lõppes 7. mail 2010 Saku Suurhallis „Ühtse Eesti“ suurkoguga. Fiktiivne poliitiline projekt sisaldas mitmeid aktsioone, eri meediume ja algatas ühiskondliku arutelu, mis ulatus teatrikontekstist kaugemale. 2011. aastal oli Tallinn üks Euroopa kultuuripealinnadest. Loodi juba ette kaduvikuliseks projekteeritud Põhuteater Rannamäel. Aastat täitis teatrifestivalide ja -sündmuste ühtaegu rikastav ja kurnav üleküllus. Sündis huvitavaid katsetusi, nagu energeetika ja energia küsimustega tegelenud „MIM Goes Sustainable“.

Ühe silmatorkava suunana joonistub välja täiskasvanutele mõeldud nukuteater. Selle eestvedajaks on olnud Eesti Noorsooteater (endine NUKU), mis hakkas teadlikumalt sinnapoole liikuma samuti 2011. aastal, kui teatriga ühinesid Turu Kunstiakadeemias nukukunsti õppinud näitlejad. Teenäitajaks on olnud visuaalteatri festival Treff, mis on siia toonud Eesti tegemistest esteetiliselt ees liikuvaid välismaiseid näiteid. Täiskasvanutele suunatud nukuteater on tihedalt seotud objekti– ja visuaalteatriga, nimetus oleneb rõhuasetusest. Kui nukuteatri keskmes on nukk (või nukustunud näitleja), siis objektiteatri lavastustes mängib näitleja objekti kaudu, andes sellele erilise tähelepanu ja tähenduse, visuaalteatri puhul lähtub peamine info aga lavakujundusest või etendajate tegevusest. Viimane visuaalteatri näide, mis enesest mööda vaadata ei luba, on Kersti Heinloo ja Raho Aadla lavastus „Emilie Sagée“ ennast põnevusteatrina defineerivas, vaid paar aastat vanas Kellerteatris. Lavastuses on tähtsal kohal kunstnik Kristjan Suitsu peeglite ja valguse abil loodud lummav keskkond, millele lisab pinevust helilooja Raido Linkmanni helikujundus.

Kiirelt areneb nüüdistsirkus (kasutatakse ka „uue tsirkuse“ või „kaasaegse tsirkuse“ mõistet, tähendusvarjundid on lõpuni selgeks rääkimata). 2015. aastal SaSak Tsirkusekooli lõpetanud Grete Gross (tsirkuse showcase EPICIRQ-i idee algataja) ja Lizeth Wolk on loonud järjest lavastusi, milles tsirkusevõtted on pigem vahend kui eesmärk. Selline rõhuasetus joonistub eriti hästi välja Lizeth Wolki depressiooni käsitlevas „Teraapias“, mis 2019. aasta EPICIRQ-il etendus work in progress’ina. Huvitavamaid lavastusi on tulnud ka Eesti tsirkusekoolidelt. OMAtsirkuses on lavastanud Sasha Pepeljajev ja ka tsirkusestuudio Folie on näidanud huvi katsetada enamaga kui vaid trikkide eri stseenidesse jaotamisega.

Otsinguliste kollektiivide seas mõjus 2009. aastal värske õhusõõmuna Cabaret Rhizome, mille asutasid TÜ Viljandi Kultuuriakadeemia taustaga näitlejad ja tantsijad. 2014. aastani tegutses see Kaarli puiesteel keldrikorrusel (kus enne oli tegutsenud Teatrilabor), seejärel koliti Telliskivi loomelinnakusse, kus Erinevate Tubade Klubis jätkati interaktiivsemat teatritegevust. Kaarli puiestee väikeses saalis etendunud lavastusi iseloomustasid sissekodeeritud vead, näiteks lagunema kippuvad iseehitatud masinad, mis pigem lisasid etendustele võlu. Sellesse aega jäävad ka väga populaarseks kujunenud peosimulatsioonid, mis päriseluga segunema kippusid. Hiljem ETK-s toimunud eksperimentides käsitleti vaatemänguühiskonna ja hüperreaalsuse probleeme, uute meediumide sisenemist meie argireaalsusse. Sealne tehnilistesse viperustesse takerdumine mõjus juba pigem tüütult, ent katsetused olid sellegipoolest huvitavad: mängu astus green screen, publik sai toimuvat interaktiivselt mõjutada. Nüüdseks CR enam teatriga otseselt ei tegele ja lähiajal selle taassündi ka ette pole näha. „Otsuse anatoomia“ (mis koos „Kuningas Oidipusega“ pälvis 2016. aasta Eesti Teatriliidu etenduskunstide ühisauhinna) on kontseptsioonina saanud aga interaktiivse filmi vormi.

Labürintteatriühendusega G9 (LTÜ G9) seostuvad rännaklavastused nii Tartus kui Tallinnas. Selle 2013. aastal tekkinud ühenduse lavastused on enamasti ühiselt, seejuures muutuva koosseisuga, loodud projektid, mille eesotsas on vastutav lavastaja. Teatripilti tõusid nad mh lavastustega „Heleaines“, „Tumeaines“ ja „Mõtteaines“. LTÜ G9 on oma tegevust kodulehel (https://labyrintg9.art/) avanud nii: „G9 loob osalusteatrit, kaasavat teatrit, kohapõhist teatrit. Me anname külastajale vabaduse liikuda, kõnelda, tegutseda, mängida. … Me kasutame lava ebatavaliselt ja ebatavalisi lavasid nagu koridore, aknaorbasid, tualetikabiine, pööningunurki, keerdtreppe, keldrilatreid, katusepealseid, tänavaid, tehaseid, muuseume ja kõiki muid kohti.“ Viimaste aastate üks põnevamaid lavastusi on „Hingede öö“, kus Tartu Ülikooli Muuseumis viidi läbi ruumirännakuid ühele, inspiratsiooniks Karl Ristikivi romaan.

LTÜ G9 on uute kohtade otsinguil ehk kõige järjepidevam, kuid kaugeltki mitte ainus. Eestlased armastavad teadupärast suviti võimalikult veidratesse kohtadesse sääskedele toiduks sõita, et vajadusel ka vihma ja tuult trotsides teatrit vaadata. Kunstnikud pakuvad selleks küllalt võimalusi. Rännakuid ja lavastusi otsitud kohtades (Narva Kreenholm, Raadi lennuväli jmt) on teinud ka Tartu Uus Teater, sageli koostöös G9-ga; Murru vanglas on audiorännaku korraldanud Kinoteater, eri ruume on avastanud ja kodustanud „Olmeulmade“ koreograafid-tantsijad jne.

Edasi loobun püüdlusest kunstnikke mingite tunnuste alusel rühmitada ning mainin subjektiivset valikut kümnendi huvitavatest teatritegijatest. Etenduskunstide äärealadel tegutseb kunstnikke, kes koonduvad aeg-ajalt mõneks koosluseks. Taavet Jansen on olnud üks MIM Projecti ja nüüd Elektroni eestvedajatest. Henri Hütt seostub samade projektidega, aga on teinud ka mitmesuguseid visuaalteatrikatsetusi. Ta on „(etendus)kunstnik, kes väärtustab loomingulisi hübriidvorme, kuhu kuuluvad nii tehnoloogilise dominandiga etenduskunsti vormid, helietendused, lavastatud näituse kontseptsiooni arendamine ning koostööd erinevate valdkondade kunstnikega“, võib lugeda galeriiruumis lavastatud tüki „Kapriisid: Eelvõim“ tutvustusest. Mitu projekti, sh eelmainitud, on Hütt teinud koostöös visuaalkunstnik Mihkel Ilusaga. Tegevus- ja installatsioonikunstnik Erik Alalooga seostub katsetustega, mis uurivad inimese ja tehnoloogia suhet. Meeldejäävamaid lavastusi on tema ja teise Eesti tehnoloogilise teatri esirinnas seisva kunstniku Andreas W ehk Andrus Laansalu (kelleta ei saa läbi vist ükski sedalaadi teatriga seotud rühmitus) „Materjali vastupanu“ (2012). Alalooga viimane iseehitatud masinate ja inimeste dialoogile rajanev lavastus on „Poeesia ja vägivald“ (2020), kus hüperseksualiseeritud  ja „Mad Maxi“ nostalgiat esile manavate naiste partneriks on iseehitatud robot. Hüppe kunstimaailmast etenduskunstidesse on teinud Kristina Norman, kelle „Lighter Than Woman“ (2019) on dokumentaalne kollaaž videotest, joonistustest, isiklikust narratiivist. Itaalia peredes hooldajatena töötavate Ukraina naiste lood ning Itaalia esimese naisastronaudi Samantha Cristoforetti lugu on seotud üheks suures looks naiste emantsipatsioonist.

Kadri Noormets (kes esineb kunstnikunime all kadrinoormets) on oma lavastustes pannud üha enam vastutust kogemuse eest publikule ning avardanud teadlikult (lava)ruumi kasutamise võimalusi. Minu lemmikute hulka kuulub „mobiilsed definitsioonid“, kus ta jagas lava Ivo Reinokiga ja õigupoolest kogu publikuga, keda maalide ja diivanitega täidetud saalis pidevalt ümber paigutati. Koos publikuga paigutusid kogu aeg ümber ka tähendused. Renate Keerd tegi esimesed lavastused 2000ndate alguses, ent just viimasel kümnendil on tema tööd nähtavamaks saanud. Isikupärane teatrikeel, mida kunstnik ise žanriliselt määratlema ei kipu (nagu ei kipu ta selgitama lavastuste sisu) põimub füüsilise teatriga. Liikumine on neis mh ka füüsilise huumori teenistuses. Nii lavakujunduse kui ka kostüümide materjal on enamasti lavastuse aktiivne osa ega täida vaid visuaalse keha- või lavakatte rolli.

Koreograaf ja tantsija Ruslan Stepanov kaugeneb üha enam klassikalises mõttes tantsust ja otsib teistsuguseid laval olemise viise. „Невесомость“ (Eesti Teatriliidu tantsuauhind 2019) mõjus tantsu teadliku eiramisena, ent lõi ühes heli- (Artjom Astrov) ja valguskujundusega (Oliver Kulpsoo) iseäraliku omailma. „Performance STL-is“ (Eesti Teatriliidu etenduskunstide ühisauhind 2020) ühes Oliver Kulpsoo, Raido Mägi, Anumai Raska ja Kai Valtnaga kehtestas jällegi täiesti uutmoodi etendusolukorra, kus publikut ärgitati saama osaks lavastuse fluidumist. Osavõtuteater pole midagi uut, ent lavastused – väljaspool lasteteatrit (näiteks ZUGA) –, kus publik on midagi enamat kui manipuleerimise objekt, on nende seas vähemuses. Ruslan Stepanovi otsingud haakuvad helikunstnik Artjom Astrovi teekonnaga. Astrovi ühtaegu minimalistlik ja väga jõuline helikäsitlus on paistnud silma ka koostöös Eero Epneri, Mart Kangro ja Juhan Ulfsakiga („Work-shop“, „Kas te olete oma kohaga rahul“).

Mainitud kunstnikud on leidnud sageli selgelt eristuva käekirja, kuid ükski etendaja ei ole saar. Katsetused sunnivad kriitikuid kogu aeg uuesti leidma keelt, mille abil teatrit peegeldada ja laiemasse pilti asetada. Uuenduste ja peegelduste käsikäes käimine on ajast aega korduv. Näiteks Hans H. Luik kirjutas 1987. aasta TMK-s (siis veel meediamoguli kübara asemel teatrimõtestaja oma kandes): „Muidugi tuleb omaks võtta, et samas, kui enamik lavastajaid loobus tähenduse allakriipsutamisest alles hiljaaegu, pole mõned loojad selget kontseptsiooni eriti harrastanudki.“ Seal toob ta näiteid, kuidas kriitikud ei ole suutnud küll uuenduslike lavastuste kandvat mõtet  sõnastada, ent see ei ole takistanud neid samu lavastusi suurepäraseks hindamast. See on äratuntav mõte ka praegu.

Mõtestamise ja peegeldamisega käib sestap loomuliku jätkuna kaasas nimetamise probleem. Mõistetes ja terminites kokkuleppimine pole lihtsalt mõttemäng, sellest võib sõltuda rahastus ja auhindamine. Etenduskunstide mõistete üle arutlemise üheks väljundiks ongi Eesti Teatri Aastaauhindade liigitus. 2013. aastal loodi Etenduskunstide ühisauhind, mis nüüd kannab nime Etenduskunsti auhind. Sellega viidatakse, et nüüd võiks kategoorial justkui olla ka autonoomsemaid tunnuseid kui see, et lavastus mujale ei sobi, aga on sellegipoolest väga hea (meenutagem siin ka 2019. a teatriauhindadega kaasnenud jauramist teemal, kas Eero Epneri, Mart Kangro ja Juhan Ulfsaki „Workshop“, mis etenduskunstide ühisauhinna pälvis, on sõnalavastus.)

Aktiivsemalt on mõistete üle arutlenud Ott Karulin ja Anneli Saro, kes on ühtlasi sageli žüriides esindatud. Kahe teatriuurija arvamused lähevad nii mõneski punktis lahku, ent teineteisega nõustuvad nad vähemasti selles, et „etenduskunstid“ (performing arts) on katusmõiste, mille alla kuuluvad tegevuskunst (performance art) ja hübriidvormid (nt performansiteater).^[1] Ott Karulin on kirjutanud, et etenduskunstide kitsaim tähendus, millest lähtub riik etenduskunstikeskuste rahastamisel ja teatriliit etenduskunstide ühisauhinna statuudis, on lavastused, mille eesmärk on siduda mitme teatriliigi iseloomulikke väljendusvahendeid, nagu sõna, liikumine, heli, kujutis või midagi muud. „Statistikas leiab sellised lavastused sageli mitmeliigilavastuste alt ning need pole (enam) ainult etenduskunstikeskustes lavale jõudvad teosed. Seega võib ka liikumisel põhinev lavastus olla nii tantsu- kui ka mitmeliigilavastus, olles seeläbi etenduskunst tava- või kitsamas tähenduses. Samuti võib klassikalise näidendi lavatõlgendus olla mitmeliigilavastus, kaotamata seejuures oma identiteeti sõnateatrina.“^[2] On piirjooned ja pole ka. Liigpõhjalik piirjoonte tõmbamine võib viia absurdi, aga ilma igasuguste piirideta ka ei saa. Etenduskunsti kui autonoomse tähendusega praktika mõiste pole veel korralikku sisustamist leidnud, ent küllap on nüüdseks juurdunud vähemasti arusaam, et seda tuleks näha eraldi teatriliigina sarnaselt sõna-, muusika- ja tantsuteatriga.

Kõige otsesemalt puudutavad praegust hetke veebiteatri suunal toimuvad arengud. Võimalused (või nende alged) hakkasid välja joonistuma koroonast tingitud olukorras. Nii mõnelgi juhul on ekraani kasutatud sisuliselt kui teleteatrit ehk hädalahendusena lavale mõeldud etenduste näitamiseks. Eriolukorra ajal kolisid veebi paljud teatrid. Kes näitas vanemate lavastuste salvestusi, kes püüdis etenduse ülesfilmimisel keskenduda käesolevale hetkele ja publikule. Näiteks Lasteetenduste kodufestivalil võeti mõned lavastused eraldi üles Netikino platvormil näitamiseks. Linnateatri panusteks olid hästi teostatud, korraliku montaažiga telelavastuse mõõtu „Emadepäev linnateatriga“ ning Kristjan Suitsu hübriidlavastus „Inimese hääl“. Väike hulk inimesi (veel vähem kui Linnateatri saalides seni) koges etendust kohapeal ehk Linnateatri lavaaugus ja teised said seda live-versioonis jälgida kodus ekraanilt. Paide teater pakkus aga kuuldemängu kujul linnakogemust, millest igaüks, linnast sõltumata, võis osa saada.

Ekraanidele või kõrvaklappidesse kolinud teatri puhul ei maksa muidugi unustada, et nii tele- kui raadioteatril on pikk ajalugu. Kui lisada veel online-mängud, võib järeldada, et eri meediumid, mis ei eelda kogunemist konkreetsesse etenduspaika, tõmbavad inimesi ligi küll. Küsimus on selles, kuidas võimalikke platvorme edasi rakendada, ehk potentsiaalis, mille loomisele on isolatsiooniaeg kaasa aidanud. Millised on eri võimalused publiku kaasamiseks? Näiteks praegused lapsed on ju enamasti niikuinii koos ekraanidega üles kasvanud.

Selles valdkonnas on esirinnas üks Sakala 3 konkursi lõppvooru jõudnud projektidest, Elektron, mille tuumik põhines algselt MIM Projecti ja Kanuti Saali inimestel (ehkki kooslus on pidevalt muutunud). Koosluse juured ulatuvad aga juba 2000–2003 tegutsenud Tartu teatrilaborisse. Nässuläinud konkursil sihtis Elektron võimalusi, mida pakkunuks oma maja, ent uues olukorras nihkus kunstnike fookus kiiresti veebile. Taavet Jansen leiab, et eriolukord andis võimaluse senised mõtisklused kohe ellu viia ja katsetamise käigus tuli ilmsiks, et paradigma, mille järgi live-esineja ja vaatajad ei tarvitse ilmtingimata viibida samas füüsilises ruumis, on alles väga algelises arengufaasis. Selle arendamine aga muudab ka olemasolevaid võimustruktuure – suurel institutsioonil ja „kuulsal kunstnikul“ ei ole mingeid eeliseid väikese ja tundmatu ees. Pole riigipiire – on kogukonnatunne ilma füüsilise ruumita. Kuid tegijad ei oska neid võimalusi veel ära kasutada ja tegelikult ei oska vaatajad neid ka vaadata. Vaatajad ei taha leppida, et peavad kvaliteetse elamuse nimel ise pingutama ja investeerima kodusesse tehnoloogiasse. Aga uus paradigma tuleb, selles Jansen ei kahtle. „Kes mõtleb välja, kuidas seda hästi teha, võib saada miljardäriks. Ja kes teab, ehk võib praegust olukorda, kus saadakse tasapisi aru, kuidas veebis asjad tööle panna, kunagi võrrelda ajaga, kui tummfilmist sai helifilm.“

Elektron ei uuri keskkonda ja interaktsioonivõimalusi ainult kunstilistel eesmärkidel – töö käib ka avaliku diskussiooni ja workshop’ide organiseerimisega, et katsetajaid oleks palju, inimesed hakkaksid neile asjadele mõtlema ja koguneks häid ideid. Selleks on ellu kutsutud programm „Fruitful Misunderstandings“, kus kunstnikud üle maailma arutavad kunsti, teaduse ja online-etenduskunstide teemal ning korraldavad workshop’e ja residentuure.

Uus ajastu võib tuua kaasa muutuse mõtlemises ja koos sellega ka suunad, mida me praegu ei oska veel ettegi kujutada. Seda enam, et kohati prognoositakse pandeemia jätkumist veel mitmeks aastaks. See võib olla piisav aeg, et anda just sellistele muutustele hea võimalus. Näiteks nii Berliini HAU kui ka Volksbühne on juba avanud oma virtuaallavad.

Elektron tahab arendada oma platvormi kui tulevikku vaatavat instituuti, mis oleks koht, mida saaksid kasutada ka teised kunstnikud. Õppida on palju – videokunstnikelt, koreograafidelt, kujutavatelt kunstnikelt, geimeritelt, interaktsioonidisaineritelt jne. Üle tüki aja on etenduskunstidesse toodud uuendus, kuid kogukond ei oska sellega otseselt veel midagi peale hakata. On neid, kes usuvad, et sellest võib saada väga paljude ideede, inimeste ja olukordade päästja. On neid, kes leiavad, et kriis on tõestanud eelkõige vastupidist – seda, et „elus kontakt on teatri olemus ja nii jääb“.^[3] Eks peab mööduma veel vähemalt kümme aastat, et selle üle ennustamise asemel järeldusi tegema hakata.

^[1] A. Saro, Terminoloogia kui strateegia ja poliitika. Sirp, 26.04.2019; O. Karulin, Ükskord ka teame. Sirp, 10.05.2019.

^[2] O. Karulin, Ütle, kas tantsib. Sirp, 08.03. 2019.

^[3] Viimast usuvad näiteks Draamateatri juhid. Nt ütleb Postimehe vahelehes Hendrik Toompere jr: „See kriis on tõestanud ja kinnitanud, et elus kontakt on teatri olemus ja nii jääb. Paljud otsisid, mingil määral ka meie ise, uusi vorme, kuidas teatrit teha. Katsetati digilahendustega, aga teatri jaoks ühtegi alternatiivset lahendust küll ei avastatud.“ Rein Oja: „Aastakümneid on räägitud, et mis kõik hakkab teatrit asendama – televisioon, multimeedia. Nüüd selgus, et päriselt ei asenda seda mitte miski.“ Draamateatri ajaleht, sügis 2020.