Trauma ja popkultuur: Sofi Oksaneni “Puhastus”
Detsember, 2010Eneken Laanes
Trauma ja popkultuur: Sofi Oksaneni “Puhastus”
Ajaloolisi traumasid käsitlev kirjandus ja selle uurimine
Mis on ajalooliste traumade kirjandus ja miks vaadelda “Puhastust” selle kirjanduse kontekstis? See nüüdiskirjanduse suundumus on lahutamatult seotud Teise maailmasõja järgse mälukultuuriga, mille keskmes on Euroopa juutide hävitamine natside poolt. Ta on kujunenud käsikäes ajaloo uurimise ja ellujäänute mälestuste avaldamisega ning ammutanud suure osa oma sümboolsest kapitalist just sellest mälukultuurist, mistõttu ei ole mõtet teda vaadelda ainuüksi puhtalt ilukirjandusliku nähtusena. Kindlasti ei ole tegemist žanriga, sest tal pole kindlaid tunnuseid, aga ometi on välja kujunenud teatud tavad ja kirjutamata reeglid, kuidas ajalootraumasid, esialgu holokausti, seejärel teisi traumaatilisi ajaloosündmusi, ilukirjanduses kujutatakse. Nende tavade alusel on sellesse 20. sajandi lõpul välja kujunenud kirjandusformatsiooni tagantjärele kaasatud ka varasema ilmumisajaga teoseid.
Miks vaadelda “Puhastust” selle kirjanduse kontekstis? Loetakse seda ju ka põnevusloona, kus ajalugu on vaid kulissiks. Esimene põhjus on kindlasti viis, kuidas autor oma romaani välja pakub ja seda raamib. Intervjuudes on Oksanen rõhutanud “Puhastuse” tunnistuslikku tahku, viidates sellele, et romaani aluseks on tõestisündinud lood, ning märkides allikatena suulist ajalugu ja tööd arhiivides. Ka rääkides oma blogis kunsti võimest traumasid ravida, asetab ta oma raamatu seda tüüpi kirjanduse konteksti. Soome kirjandusuurija Markku Lehtimäki võrdlebki “Puhastust” Toni Morrisoni romaaniga “Armas”, mis on traumakirjanduse uurijate lemmikobjekte.[1]Eestis nimetab Sirje Olesk “Puhastust” Eesti “Anne Franki päevikuks”.[2]Ajalooliste traumade kirjanduse kontekst on kindlasti mänginud rolli ka “Puhastuse” auhindamisel.
Vaadates raamatut ennast, leiame sealt ajalooliste traumade kirjanduse jaoks tüüpilise konstellatsiooni – traumeeritud tegelased ja poliitilise ajaloo sündmused, mis on nende traumade põhjuseks. Loo alguses vihjatakse mõlema peategelase traumaatilistele sümptomitele. Aliide sümptomid viitavad Nõukogude Liidu riikliku vägivalla kontekstis kogetud seksuaalsele vägivallale, Zara omad on seotud sunnitud prostitutsiooniga 1990. aastate alguse Berliinis. Poliitilise ajaloo sündmustena on olulised Eesti okupeerimine ja küüditamine. Enne kui vaatlen, kuidas romaan ajaloolisi traumasid kujutab, teen väikse ekskursi selle kirjanduse uurimisse.
Nii nagu mälukirjanduse kujunemine ise, on ka arutelud ajalooliste traumade kujutamise üle ilukirjanduses ja kunstis tihedalt seotud holokausti uurimise ja mäletamisega. Michael Rothberg eristab kaht interdistsiplinaarset lähenemisviisi sellele teemale – realistlikku ja antirealistlikku.[3]Realistliku lähenemisviisi puhul annavad tooni ajaloolased, kes varem olid võtnud omaks narratiivse pöörde toodud uuendused ajalooteaduse mõistmisse, kuid tajusid 1980. aastate lõpus, eriti selliste debattide valguses nagu HistorikerstreitSaksamaal, vajadust revisionistlike väidete tõrjumiseks kinnitada sündmuste reaalsust.[4]Ajaloolaste arutelud mõjutasid omakorda seda, kuidas ajalooliste traumade kujutamise küsimust käsitati kirjanduse vallas. 1990. aastate alguses suhtuti ajalooliste traumade kujutamisse kunstis pigem kahtlevalt ja kriitiliselt. Näiteks Berel Lang süüdistab kirjandust kogemuse estetiseerimises kujundliku keele ja stiili abil ning Sigrid Weigel isikliku kogemuse üldistamises nii, et partikulaarsust esitatakse kollektiivse pähe.[5] Nende arutelude tagajärjel hakati holokausti-kirjanduses eelistama tunnistusliku laadi. Ernst van Alphen juhib tähelepanu, et ajaloodiskursust jäljendava ilukirjanduse eelistamine toetub ühest küljest usule faktide vahetu ja realistliku kujutamise võimalikkusesse ning teisalt võrdsustab ilukirjanduse väljamõeldisega.[6]Siinjuures on ehk kõige kummalisem see, et kui 20. sajandi kirjandusuurimuse üheks olulisemaks märksõnaks on referentsiaalsuse kriitika, siis sajandi lõpu aruteludes pöördutakse tagasi nõude juurde kujutada reaalsust tõetruult.
Antirealistlikku lähenemisviisi esindavad teiste hulgas psühhoanalüütilise taustaga kirjandusteadlased, kes määratlevad traumat just kujutamise kriisina. Mingi sündmus on traumaatiline niivõrd, kuivõrd ta pole kujutatav, edasi antav. Traumauuringute mõnedes suundades on traumaatilisele kogemusele sobiva kujutusviisi leidmine trauma läbitöötamise vahendiks. Kuid sellised autorid nagu Cathy Caruth näevad traumaatilise kogemuse toomist tavamällu omamoodi reetmise, isegi “pühaduseteotusena”, sest kaob “sündmuse olemuslik mõistmatus”, milles trauma reaalsus õieti seisneb.[7]Nende autorite jaoks on väljapääsuks sellest pühaduseteotuse ohust kujutada traumasid eksperimentaalsete ilukirjandus- ja kunstivahenditega. Ilukirjanduse kujundlikkus, mis oli realistliku lähenemisviisi puhul probleemiks, muutub siin eeliseks, sest aitab väljendada seda, mis on faktuaalses ja ajaloodiskursuse keeles “väljendamatu”.[8]Väljendamatu väljendamise ümber on antirealistliku lähenemise raames kujunenud veider diskursus, mis keerleb tühikäigul ümber omaenda telje.
Jacques Rancière juhib tähelepanu selliste väljendite nagu “väljendamatu” ja “representeerimatu” ülepaisutatud kasutusele, näidates, et kujutusviis, mida Robert Antelme kasutab oma ebainimlike kogemuste edasi andmiseks, ei ole mingilgi viisil eksperimentaalne ega erandlik, vaid on laenatud Flaubert’i “Madame Bovaryst”. Sellest järeldab Rancière, et “sündmusest tulenevalt ei ole midagi, mida ei saaks kujutada, on ainult valikud”.[9]Küsimus, mis on ajalooliste traumade kujutamisel ainsana oluline, on küsimus sobivate vormivõtete valimisest oma eesmärkide saavutamiseks.
Rancière’i ettepanek, et ajalooliste traumade kujutamist tuleks hinnata ennekõike looja eesmärkide ja nende saavutamiseks valitud kunstiliste vahendite vastavuse seisukohalt, on hea lähenemisnurk ka uurimaks ajalooliste traumade kujutamist popkultuuris. Hoolimata murest, et suurem tähelepanu ajaloolistele traumadele kasvatab nende trivialiseerimise võimalust,[10]on selle teema kommertsialiseerumine massikultuuris ammu pidurdamatu protsess. Üheks verstapostiks oli siin kindlasti Steven Spielbergi film “Schindleri nimekiri”. Ajalooliste traumade ja popkultuuri seoste teema ongi pälvinud kriitikute tähelepanu ennekõike seoses mingite avalikku diskussiooni tekitanud teostega, nagu Robert Benigni komöödia võtmes koonduslaagrifilm “Elu on ilus” või Art Spiegelmani koomiks “Maus”, kus autor jutustab oma koonduslaagrist pääsenud isa loo, kujutades juute ja sakslasi vastavalt hiirte ja kassidena. Kunsti vallas tekitas diskussiooni poola kunstniku Zbigniew Libera “LEGO koonduslaager”, kus autor kasutas Taani mänguasjatootja poolt regulaarselt pakutud võimalust luua kunstniku käsutusse antud LEGO-klotsidest kunstiteos. LEGO hilisem kohtuasi Libera vastu tekitas debati holokausti kujutamise teemal ka kriitikute hulgas.[11]
Kuigi kriitikud rõhutavad, et popkultuur võimaldab tänu laiale kandepinnale teadvustada olulisi ühiskondlikke probleeme rohkema hulga inimeste mõtetes, on erinevad teosed saanud neilt hoolimata tohutust avalikust edust ka palju kriitikat.[12] Kuid nagu näitab Spiegelmani “Maus”, mis pälvis vaid heakskiitu, ei ole popkultuur iseenesest kõlbmatu ajalooliste traumade kujutamiseks.[13] Küsimus näib ikkagi olevat kunstniku eesmärkides ja selleks valitud vahendites.
“Puhastus” ja melodraama
“Puhastuse” vastuvõtus on ühiskondlikult oluliste teemade kõrval teenimatult vähe tähelepanu pälvinud romaani vormiline külg – ootamatu stiilide segu, mida loo jutustamisel kasutatakse. Kindlasti mängib see olulist rolli romaani edus. “Puhastust” võikski vaadata vormieksperimendina, kus rokkiva stiilide kollaaži kaudu kujutatakse ajalooliste traumade teemat, mis tavaliselt leiab käsitlemist tõsisemas ja mõtlikumas laadis. Süžee tasandil miksib romaan thriller’it ja melodraamat, jutustades värve kokku hoidmata mahlaka loo. Melodramaatilise süžee läägust leevendab naturalistlik kirjeldusstiil. Andmaks edasi tegelaste psüühikat ja kehalisust, laenab “Puhastus” radikaalsemast feministlikust proosast, mis on tõlgete vahendusel ka eesti lugejale tuttav.
Laenud popkultuurist on samuti osa “Puhastuse” stiilide kollaažist. Popkultuuri all pean siin silmas ennekõike Hollywoodi filmi ja keskendun sellistele laenudele nagu melodramaatiline süžee, stereotüüpsed karakterid ja vägivalla kujutamise viisid. Nagu öeldud, huvitavad mind nende laenude juures vormialaste valikute eetilised ja ideoloogilised tulemused.
Melodraama ei ole niivõrd žanr kui tähenduste loomise viis, mida võib kohata erinevates kunstiliikides ja žanrides.[14]Olles pärit 19. sajandi kirjandusest ja rahvateatrist, on melodramaatiline maailma nägemise laad meile 20. sajandil lähedane ennekõike tänu Hollywoodi filmile. Filmiteoreetik Linda Williams rõhutab, et melodraamat ei tohiks mõista selle halvustavas tavatähenduses ja seostada vaid pisaratest nõretavate naistefilmidega.[15]Melodramaatiline tähenduste loomise viis on iseloomulik sellistele esmapilgul eri žanridesse kuuluvatele filmidele nagu “Stella Dallas”, “Rambo” või “Schindleri nimekiri”.
Melodraama on selline lugu, mis pakub postsakraalses maailmas elavale vaatajale võimaluse maailma moraalseks tõlgendamiseks, tõmmates ühemõttelisi piire süü ja süütuse vahel.[16]Selleks seab melodraama üles selged vastandused ja muudab loo tegelased moraalseteks stereotüüpideks. Loo eesmärgiks on tekitada sümpaatiat ohver-kangelase suhtes ja võimaldada hiljemalt loo paatoslikus finaalis tunda ära kangelase süütus. Paatoslik finaal toob lugejale pisarad silma, kuid oma olemuselt on melodraama sügavalt rahustav lugu. Ta pakub vaatajale kohtumõistja positsiooni, kes kaastunde läbi süütute kannatustele saavutab üleoleva õiglasuse tunde.
“Puhastusel” on mitmeid melodraama jooni, nagu ülepaisutatud dramaatilisus, mis avaldub ka vägivallategudega liialdamises; tegelaste pidev ärevusseisund, mis paneb neid edasi andva jutustajahääle ajuti hingetuna õhku ahmima; tegelaste varjatud päritolu ja salajased omavahelised seosed, mis selguvad loo käigus. Peatun pikemalt aga ainult loo süžeestamise viisil, mis on minu arvates melodramaatiline. Tegelaste moraalne stereotüpiseerimine tuleb jutuks melodramaatilise süžee kontekstis.
Soome kirjandusuurija Riikka Rossi näeb melodraama jooni ennekõike noore Zaraga seotud tegevusliinis ja seda eriti näidendiversioonis, mille finaalis põgeneb Zara koos ühe heaks osutunud sutenööriga.[17]Kuid melodramaatiline kangelane on “Puhastuses” ka Aliide, ehkki keerulisemal viisil. Enne selle väite põhjendamist peatun põgusalt tegelaste stereotüpiseerimisel. Kogu tegelaste süsteem on “Puhastuses” üles ehitatud valguse ja pimeduse jõududele vastandusele. Romaan järgib Hollywoodi melodraama tavasid isegi selles, et tegelaste moraalset palet märgistab nende välimus ja kehaline olemine.[18]Nii pole süütult kannatavad isamaalised eestlased “Puhastuses” mitte ainult üllad, vaid ka ilusad inimesed. Venelased ja eesti kommunistid on aga lisaks kurjusele ka inetud ja räpased.
Peategelane Aliide näib esmapilgul hälbivat sellest heade ja kurjade tegelaste vastandusest, sest ta on küll teinud kurja, kuid romaan ei tõtta teda hukka mõistma. See muudab Aliide tegelasena ambivalentseks. “Puhastusel” näib puuduvat see süütult kannatav ohver-kangelane, keda Williams peab melodraamale iseloomulikuks. Aliide on paljutõotav ka mäluromaani karakterina. Kui nõukogudejärgse Eesti mälukultuuris on esiplaanil pigem vastupanuvõitlejast isamaaline eestlane, siis Aliidega lisab Oksanen uue rolli eestlaste mälurepertuaari – kurja teinud kommunistist eestlase.
Valides peategelaseks Aliide, näidates tema kuritegusid neid koheselt hukka mõistmata, näib romaan soovivat panna lugejat mõtlema eetiliste valikute üle riikliku vägivalla tingimustes. Loo käivitab ja seda toidab Aliide armastus oma õemehe Hansu vastu. Paljud Aliide kuriteod on ajendatud sellest kinnisideest, riiklik vägivald pakub neiks vaid võimaluse. Nii näib romaan näitavat, kuidas suhteliselt kahjutud isiklikud motiivid, näiteks keelatud armastus, võivad riikliku vägivalla tingimustes viia suurte kuritegudeni.
“Puhastuse” tõlgendamist eetilisi küsimusi tõstatava loona häirib aga veel teinegi motivatsioon, mille romaan Aliide tegudele pakub. Tema kuritegude põhjuseks ei ole mitte ainult hullumeelne kirg, vaid asjaolu, et ta on seksuaalse vägivalla ohver. Seetõttu, kui Aliide abiellub kommunistiga, siis teeb ta seda hirmust nende ees ja soovist leida sel viisil kaitset. Kui ta saab teada õde ees ootavast küüditamisest, otsustab ta teda mitte hoiatada. Osalt on see otsus süžeeliselt põhjendatud hirmuga abikaasa ees, kes võib sel viisil tema ustavust kontrollida. Osalt on põhjenduseks aga Aliide soov asuda elama endisesse kodumajja ja olla õemehe läheduses, kes ennast õele saanud majas varjab. Samuti, kui Zara otsib varju Aliide majas, otsustab Aliide end tema nimel ohverdada, tapab sutenöörid ja põletab end koos laipadega oma majja sisse. Lisaks soovile päästa Zara on tema tegu põhjendatud sooviga olla koos oma armastatud Hansuga, kelle surnukeha on maetud maja keldrisse. Romaan pakub Aliide kuritegudele kaks erinevat, loo üldplaanis vastuollu minevat põhjendust.
Aliide tegude ja seega kogu loo topeltmotiveeritus ei muuda peategelast psühholoogiliselt komplekssemaks, sest need motiivid hakkavad omavahel hõõrduma ega lase kaht põhjuslikku ahelat ühte lukku mahutada.[19]Edasi näitan, et “Puhastust” loetakse psühholoogiliselt sidusa loo saamiseks nii, et valitakse motivatsioonidest üks, teist seejuures eirates – kas kannatuse loona või kurjategija loona, kes oma teod loo lõpus aga siiski lunastab.
Kui kuritegude loos on Aliide kogetud seksuaalne vägivald süžee seisukohalt üleliigne, siis melodramaatilises kannatuse loos on see hädavajalik looelement. Williams väidab, et tegelase kannatused loo alguses on melodraama kohustuslik osis: “ohvriks muutmise võtmefunktsioon on tagada moraalne tõlgendatavus, mis on [melodramaatilise] laadi olulisim tunnus”.[20]Aliide ohvristaatus on vajalik tema moraalse väärtuse tõlgendamiseks. Kui muidu peataks lugeja moraalsed hinnangud ja oleks, võimetuna mööda vaatama Aliide kuritegudest, sunnitud tema dilemmas elama, siis tema vägivallaohvri staatus muudab ta teod mõistetavaks ja vabandatavaks. Nagu kirjutab üks “Puhastuse” lugejatest: “Mind on Oksanen teise osa lõpuks pigem veennud, et Aliide oli kommunismi täielik ja vaieldamatu ohver (vallamaja vägistamine ja Linda piinamine) ENNE, kui ta alla andis, punanurga tüdrukuks sai ja sunniti allakirjutama süüdistustele Ingli vastu.”[21] Eetiline probleem, mis tekib melodraama kui stiililaenu puhul, on see, et peategelase traumast, mis esindab romaanis naistevastast seksuaalset vägivalda, saab loo melodramaatilisuse funktsioon. Vägistamine peab näitama Aliide ohver-kangelase staatust. Erinevalt ajalooliste traumade kirjandusest, mis püüab lugejat panna peatama oma moraalsed hinnangud ja elama lugemise ajal tegelase moraalsetes dilemmades, püüab “Puhastus” vägistamise kui emotsionaalselt võimsa looelemendi abil moraalseid hinnanguid sisse lülitada.
Kuid “Puhastuse” arvustuste hulgas leidub rida selliseid, mis näitavad, et mõnede lugejate jaoks ei toimi vägistamine Aliide tegusid põhjendava või lunastava looelemendina. Võtan need kokku lugemiseetilise lähenemisviisi alla. Lugemise eetika kontekstis mõistetakse ilukirjanduse lugemist võimalusena fiktsionaalse maailma kogemise kaudu saada osa sellistest inimeseks olemise kogemustest, mis on lugeja omadest erinevad. Teisiti öeldes avab lugemine ligipääsu teisesusele. Lugemiseetilise lähenemisviisi puhul loetakse “Puhastust” kuritegude loona, kus riiklik vägivald sunnib inimesi raskete valikute ette, mida on raske tavapäraste moraalsete kriteeriumide alusel hinnata.
Nii loeb “Puhastust” Tiina Kirss, kes peab kirjandust karmiks moraalseks kooliks “ligimese mõistmiseks, mis nõuab ka romaanikirjanikult endalt võimet kaasa tunda ka moonutatud ja vääriti kujunenud ehk lihtsalt teistsugustele kaasinimestele”.[22] Viidates sellele, kuidas Toni Morrison kirjeldab romaanis “The bluest eye” võrdse inimliku kaastundega, kuigi kuritegu heaks kiitmata, nii vägistatut kui ka vägistajat, näib Kirss “Puhastuse” puhul pidavat mõistmist vajava inimese all silmas kurja teinud Aliidet. Samuti nõuab õigust lugeda “Puhastust” psühholoogilise romaanina Jan Kaus, keda köidavad Aliide eksistentsiaalsed valikud.[23]
Ka Soome kirjandusuurija Markku Lehtimäki kutsub “Puhastust” lugema mitte sotsiopoliitilisest vaatenurgast, vaid lugemiseetiliselt, keskendudes sellele, kuidas romaan suunab oma lugejat hindama tegelaste headust või kurjust.[24] Ta väidab, et “Puhastus” on, erinevalt näiteks muinasjuttudest, jutustus, mida retooriline narratiiviteooria kirjeldab kui lugemise eetika seisukohast keerulist, sest see sunnib lugejat muutma jutustuse vältel oma moraalseid hinnanguid tegelastele. Tema arvates on Oksanen leidnud selle keerulise jutustuse näol sobiva esteetilise vormi raskeid moraaliküsimusi käsitlevale tekstile.
Nende tõlgenduste puhul torkab silma, et seksuaalne vägivald loo alguses ei põhjenda Aliide tegusid ega ammugi ei lunasta teda tegelasena. Aliide lugu ei loeta mitte kui kannatuste, vaid kui kuritegude lugu, peatades moraalsed hinnangud ja elades tegelase moraalsetes dilemmades. Samas näitab nende lugemise dünaamika, et “Puhastuse” lõpp on siiski melodramaatiline ja sunnib kehtestama moraalseid hinnanguid.
Tiina Kirsi päevaleheartikli mahus käsitlus ei võimalda jälgida tema lugemise dünaamikat, küll on see aga analüüsitav Lehtimäki ja Kausi tõlgenduste puhul. Seda, et vägistamine Lehtimäki tõlgenduses rolli ei mängi, näitab tema lühikokkuvõte loost ja selle lugemiseetilisest dünaamikast: “Aliide tahab pääseda, hoida kinni elust, majast ja metsast – samuti oma armastatud mehest Hansust –, kuni lõpuks annab üles oma õe Ingli pere, läheb oportunistlikult mehele kommunist Martinile ja saab sel kombel väikeseks mutriks suure “puhastuse” masinavärgis. Kohates oma noort peegelpilti, kauget sugulast Zarat, hakkab Aliide aga küpsema puhastustules uutmoodi isikliku puhastumise poole, kus on tegu uue valikuga uues olukorras. Oksaneni romaani praeguse ja mineviku vahet liikuv jutustus tundub näitavat, et “tulevikus” tehtavad teod võivad “minevikku” mõjutada.”[25] Kuna “Aliide tahab nüüd päästa tüdrukut, kelle pere elu ta varem hävitas”, siis lunastab see valik Lehtimäki jaoks ka Aliide varasemad problemaatilised valikud ja õigustab uut vägivalda.
Näeme, et Lehtimäki loeb “Puhastust” kui teksti, mis sunnib lugejat asendama oma esialgse tavaarusaamadest lähtuva hukkamõistva hinnangu mõistmisega. Romaani finaalis lunastab Aliide oma varasemad kuriteod ja selle kaudu ka iseenda. Samamoodi lunastavana loeb “Puhastuse” lõppu Jan Kaus: “see räpp ja jubedus, mida romaan on kirjeldanud, puhastatakse, põletatakse maha ja meile jääb puhas leht, võimalus mitte korrata vigu … Eksistentsialistlik küsimus: kui maailm ei käitu nii, nagu ma ootan, siis mida ma teen? Loogiline oleks järeldada, et mitte igatahes nii nagu tegi Aliide, kes sai ka ise oma veast lõpuks aru.”[26] Tegelane käitub valesti, saab sellest loo lõpus aru ja karistab/ohverdab end selleks, et meile jääks puhas leht. Seega on ka need lugemisviisid, mis eiravad vägistamise kui looelemendi lunastavat toimet loo esimeses osas, lõppkokkuvõttes ikkagi melodramaatilised, sest loo lõpp kehtestab nende jaoks ikkagi ühemõttelised moraalsed hinnangud.
Lehtimäki sellise tõlgendusega ilmselt ei nõustuks, sest tema arvates jääb romaan kuni lõpuni moraalselt ambivalentseks. Huvitaval kombel teeb ta enda poolt propageeritud lugemiseetilise lähenemisviisi arvel kriitikat, väites, et see ootab lugudelt lõpuks ikkagi mingit väikestki lootusekiirt, mis juhiks ka “kurjust ja ebainimlikkust käsitlevad rasked ja ebamugavad jutustused … tagasi kuhugi punkti, mis teeks nad kergemini seeditavaks”.[27]Ta seletab seda retoorilise narratiiviteooria uurijate humanistliku taustaga, kes tahavad, et raamatud oleksid sõbrad, sest nihilistlik lõpp muudaks lugemiskogemuse tühjemaks. Niisiis kritiseerib Lehtimäki lugude lunastust pakkuvat tendentsi, mida ajalooliste traumade kirjandus alati väldib, ja väidabki, et “Puhastusel” seda pole. Milles seisneb siis tema arvates “Puhastuse” finaali moraalne ambivalents? Lehtimäki jaoks seisneb see selles, et sutenööride tapmine, mida tavatähenduses mõistetaks kuriteona, muutub siin mõistetavaks. Minu arvates ei tekita see moraalset ambivalentsi, vaid on osa Aliide lunastamisest.
Lehtimäki võrdleb Aliide lõpudilemmat – kas tappa, ja päästa Zara, või mitte – Toni Morrisoni romaani “Armas” peategelase Sethe dilemmaga, kes on tapnud oma lapse, selleks et päästa ta orjusest. See võrdlus on ebaõnnestunud. Sethe dilemma ei asu romaani finaalis, vaid sellele on üles ehitatud kogu süžee, ja “Puhastuses” on selle vasteks pigem asjaolu, et Aliide on reetnud oma õe ja tapnud õemehe. Uus tapmine pigem kõrvaldab selle moraalse dilemma. Aliide ei tapa romaani lõpus inimest mitte sellesama, vaid teise inimese päästmiseks ja oma varasemate kuritegude lunastamiseks. “Puhastuse” finaal ei erine siin millegi poolest neist Hollywoodi action– melodraamadest, kus halva vägivalla hävitamiseks on vaja tingimata head vägivalda. Filmiteoreetikud täheldavad, et selline ohverduslik vägivald on klassikalise Hollywoodi ajastu narratiivi põhiline kogemuse korrastamise viis ja siin on popkultuur võtnud üle rituaalsed funktsioonid, mis varem kuulusid religioonile.[28]Tulen selle juurde veel tagasi.
Kuid lunastuse küsimuse seisukohalt on Aliide eneseohverdus “Puhastuses” sama oluline kui tapmine. Aliide peab Zara päästmiseks tapma, aga miks peab Aliide ise surema? Aliide surm ei ole Zara päästmise seisukohalt vajalik. Küll aga on seda vaja Aliide lunastamiseks ja lugeja rahustamiseks. “Puhastuse” lõpp on rahustav, sest taaskehtestab vägivaldse lõpuga moraalsed hinnangud. Aliide jaoks on lõpp traagiline, lugeja seisukohalt aga õnnelik. Selleks et Aliidet lunastada, “rikastada” lugeja lugemiskogemust ja anda talle lootust, peab Aliide surema.
Kuigi “Puhastuse” võrdlemist Ene Mihkelsoni romaanidega on “Puhastuse”-teemalises debatis pahaks pandud, ei saa siinkohal hoiduda francomorettilikust eksperimendist – “Puhastuse” lõpu võrdlemisest “Ahasveeruse une” omaga. Ka “Ahasveeruse unes” on oma Aliide, jutustaja ema, kes on segastel asjaoludel reetnud jutustaja isa. Romaani üheks läbivaks liiniks on jutustaja katsed panna oma ema rääkima – selgitama, õigustama või kahetsema. Erinevalt “Puhastusest” lõpeb romaan aga gran finale’ta. Jutustaja saab emalt teada vähe, leppimishetked on üürikesed ja kumbki tegelastest peab oma elu edasi elama. Ei dramaatilisi paljastusi, leppimist ega puhastumist tapmise ja surma kaudu. Nii ei saa ju võrrelda, tahaks hüüda, sest see on hoopis teine žanr. Aga just sellele ma soovingi tähelepanu juhtida.
Vaevalt saab öelda, nagu arvavad retoorilise narratiiviteooria autorid, et “Ahasveeruse une” lugemiskogemus oleks sellise lõpu tõttu tühjem. Küll aga on see ebamugavam. Mis oleks, kui Aliide ei sureks ja tema moraalset dilemmat ei koristatakski suure aplombiga lugejal jalust? “Puhastus” ei ole ebamugav ega -õdus, nagu väidab Tiina Kirss,[29]vaid vastupidi, lugejale liigagi mugav, sest pakub võimaluse keerata “puhas leht”, puhastada minevikku ja ennast kiiresti ja valutult. Romaani lõpp viib teksti dominandi moraalsete dilemmade kogemiselt ja kohtumiselt teisesusega pigem sotsiaalse korra puhastamisele.
Peter Brooks rõhutab, et melodraamat tuleb mõista ennekõike postsakraalse maailma nähtusena, ja seega mitte registrist välja langenud tragöödiana, vaid vastusena traagilise visiooni võimatusele selles maailmas. Religiooni mõjuvõimu nõrgenemise tõttu ei ole hea ja kuri enam kindlalt paigas. Melodraama eesmärk ongi kuri uuesti ära tunda, astuda sellele vastu ja see sotsiaalse korra puhastamise eesmärgil likvideerida: “Melodraama rituaal nõuab selgelt identifitseeritud vastaste silmitsi seadmist ja ühe väljaheitmist. See ei saa pakkuda lõplikku leppimist, sest ei ole olemas selget transtsendentaal-set väärtust, mis lepitaks. On pigem sotsiaalne kord, mis tuleb puhastada, panna kehtima rida eetilisi imperatiive.”[30]
Kultuurilist mehhanismi, kus puhastatakse sotsiaalset korda ohverdusliku vägivalla abil, on kirjeldanud René Girard. Tema järgi on ohverdusliku vägivalla funktsiooniks lahendada kogukonna sees ettetulevaid sotsiaalseid konflikte ja leida ühisosa erinevuse konstateerimise kaudu.[31]Selleks valitakse patuoinas, kogukonna liige, kelle negatiivselt hinnatud käitumist peetakse ohuks kogukonnale. Patuoinas ohverdatakse ja heidetakse kogukonnast välja, selleks et taastada kultuurikord. Aliide eneseohverdus “Puhastuses” on just selline patuoina likvideerimine.
Olen “Puhastuse” retseptsioonist rahvusliku mälu võtmes kirjutanud mujal ega hakka seda kordama.[32] Ometi tasub märkida, et kogukond, mille piire tahetakse ohverdusliku vägivalla abil korrastada, on “Puhastuses” määratletud etnopoliitilistes terminites. Zara tuleb Aliide juurde kui vene tüdruk, kuid üks põhjusi, miks Aliide otsustab ta päästa, on vereside, asjaolu, et Zaral on Hansu lõug. Ta näib venelasena, aga on vere poolest eestlane. Tappes enda, mõtleb Aliide: “Ingli ja Linda järglasena saab ka tüdruk endale Eesti passi. Ta ei pea enam kunagi minema tagasi Venemaale.” Taastatakse esialgne kord, tuuakse ebaõiglaselt üle kogukonna piiri eksinud Zara tagasi kogukonna piiresse ning patustanud, kommunistidega koostööle läinud Aliide heidetakse koos oma kärbsemusta ja sibulahaisuga välja, peab surema, et teda saaks märtrina sakraliseerida. Nagu näeme, peab Aliide selleks, et tagada lugeja jaoks maailma moraalne tõlgendatavus, maksma kõrget hinda. Ei piisa tapmisest. Ta peab ka ise surema, et veenda lugejat oma moraalses väärtuses.
Kokkuvõtteks võib öelda, et melodramaatilised elemendid “Puhastuses” takistavad riikliku vägivalla tingimustes tehtud eetiliste valikute raskuse analüüsi, sest taotlevad moraalselt ühemõttelist maailma. Nii ellujäänute mälestused kui ajaloolisi traumasid käsitlev ilukirjandus kirjeldavad 20. sajandi vägivallarežiimide poolt korda saadetut kui seni kehtinud moraalikujutelmade ja inimsusekontseptsioonide halastamatut tühistamist – lugudena, millest ei ole võimalik välja imeda mingit positiivset sõnumit või lootusekiirt. Ja kui mõned raamatud otsivad sel taustal neid lugusid, mis annaksid tunnistust inimlikkuse säilimisest kõige selle kiuste, siis vaevalt saaks olla lahenduseks selline lugu, kus märgiks inimlikkuse säilimisest on valmidus tappa.
Vägivalla kujutamine
Teine mõõde, mis lähendab “Puhastust” popkultuurile, on viis, kuidas romaanis on kujutatud vägivalda. Liigse vägivaldsuse etteheitmine kuulub tavaliselt konservatiivsete kriitikute arsenali, kes muretsevad ennekõike meedias, aga ka kunstis vohava vägivalla mõju pärast noorsoole. Minu küsimus ei puuduta aga mitte vägivalla hulka, vaid selle kujutamise eesmärke ja võtteid – see on küsimus, mille ilmselt esitab endale iga kunstnik, kelle teemaks on vägivald. “Puhastuse” probleem on selles, et laenates mitmeid vägivalla kujutamise viise popkultuurist, kus vägivald on hüperboolne, antakse käest relvad ajaloolise vägivalla kriitikaks, mis tavaliselt on ajaloolisi traumasid käsitlevate teoste üks eesmärke.
Vägivalda ei esine “Puhastuses” mitte ainult vägivaldsete sündmuste kujul, millest oli juttu melodramaatilise süžee puhul. Vägivallal on oma roll ka selles, kuidas kujutatakse peategelaste Aliide ja Zara tungidest vallatud psüühikat. Aliide tunneb sageli tungi Zarat lüüa. Esimene ulatuslikum vägivaldne fantaasia katkestab seni suhteliselt realistliku kujutamisstiili siis, kui Aliide tunneb endas soovi peksta endist kommunisti Vollit, kes tuleb tema juurde hirmus saada mineviku tegude eest vastutusele võetud: “Aliide peas vilksatas pilt: tudisev Volli lamab maas, püüdes kaitsta oma pead, kiunudes ja armu paludes, milline isuäratav vaatepilt, Volli pükstel kasvaks märg laik ja liivakott tõuseks üha uuesti ning peksaks Volli vastikult hapra keha põhjalikult läbi, lööks paiste vesised silmad, purustaks kildudeks poorsed luud, kuid parim oleks ikkagi see laik pükstel ja ulgumine, looma ulgumine enne surma.”[33]Selle vägivaldse fantaasia naturalism mõjub seni suhteliselt realistlikus kujutuskontekstis liialdatult. Samalaadseid vahelepisteid esineb romaanis aga üha sagedamini. See saab osaks “Puhastuse” rokkivast stiilikollaažist. Äärmine vägivaldsus pole “Puhastuse” maailmale seega omane mitte ainult Teise maailmasõja ajal, vaid ka olevikus, ja seda samamoodi, nagu Ameerika elu on vägivaldne Hollywoodi filmide ekraanil.
Filmiteoreetik J. David Slocum väidab, et postmodernistlikus filmikunstis ei ole vägivallal enam seda tähendust, mis tal oli suhestatuna reaalsusega.[34]Vägivallastseenid on popkultuuris pigem tsitaadid. Selline vägivallakujutus muutub aga problemaatiliseks tekstis, mis väidab end tegelevat ajalooliste traumadega. Vägivallastseenide tsitaatlikkusest tulenev tuttavlikkus juhib tähelepanu kunstiteoste vahelistele intertekstuaalsetele suhetele, häirib viiteid ajaloolisele vägivallale ja nõrgestab nii selle kriitikat.
Kujutades naistevastast seksuaalset vägivalda, teeb romaan erinevaid valikuid. Aliide vägistamist kirjeldades kasutab romaan lõhenenud subjekti vaatepunkti, mida on iseloomustatud kui üht võimalikku ellujäämisstrateegiat mitmete ellujäänute tunnistustes. Selleks et sündmusi mälestusena taluda, mäletatakse endaga juhtunut kõrvaltvaataja vaatepunktist. “Puhastus” kirjeldabki Aliide kallal toimepandut alguses Aliide seisukohast, markeerib subjekti lõhenemise hetke ja jätkab kirjeldust kõrvaltvaataja, kärbse/hiire/rõhknaela vaatepunktist.
Kujutades Zara käekäiku prostituudina Berliinis, teeb romaan teistsuguse valiku ja kujutab seda poetiseerimata, asjalikult ja detailselt. Seda valikut saab vaadelda artikli alguses tutvustatud holokausti kujutamise teemalise debati realistliku lähenemisviisi kontekstis. Naistevastast seksuaalset vägivalda sunnitud prostitutsiooni olukorras tuleb kujutada võimalikult sellisena, nagu see reaalsuses aset leiab, midagi varjamata, midagi lisamata. See tundub seda pakilisem, et meedia väldib pilte seksiorjuses vaevlevate naiste elust, kuna need on liiga šokeerivad. Nendele naistele osaks saava vägivalla üksikasjaliku kirjeldamise eesmärk näib olevat tuua meie silme ette reaalsus, mille julmust me ei taha näha.
Kuid üksikasjalik kujutus ei täida siin seda šoki-eesmärki, sest register, milles “Puhastus” prostitutsioonistseene kujutab, ei ole lugejale uus, vaid äratuntav kui pornograafia register. Huvitaval kombel juhib romaan sellele registrile ise tähelepanu stseenis, kus sutenöör Paša sunnib Zarat vahekorda teleekraani ees, mis näitab pornofilmi Zaraga ühes osas. Romaan töötleb küll pornograafia registrit narratiivsete vahenditega, vahetades fookust, kuid minu arvates ei ole seejuures õnnestunud seda kriitiliselt ümber töötada, seda eriti vaataja positsiooni osas, kes jääb endiselt tarbija rolli.
Sellisest lugemiskogemusest annab märku ka Elizabeth Hooveri reaktsioon, kes küsib ühes intervjuus Oksanenilt, kas ta ei näinud nende eksplitsiitsete stseenide puhul kõmulisuse ja vuajerismi ohtu.[35]Ehk on siinkohal valgustav Michael Haneke mõttekäik, kelle filmid on samuti tuntud äärmusliku seksuaalsuse ja vägivalla teemade poolest. Vastuseks küsimusele pornograafia vabastavast rollist märgib Haneke, et ei pea oma filme pornograafilisteks, ja rõhutab erinevust pornograafia ja obstsöönsuse vahel: “Ükskõik kas see on seotud seksuaalsuse või vägivalla või mõne teise tabuga, obstsöönne on see, mis kaldub kõrvale väikekodanlikust normist. … Pornograafia seevastu muudab obstsöönse kaubaks, ebatavalise tarbitavaks, ja see on porno tõeliselt skandaalne tahk, mitte need tavalised argumendid, mida esitavad ühiskondlikud institutsioonid. Pornot ei muuda eemaletõukavaks mitte seksuaalne, vaid kommertslik tahk.”[36] Nagu näha, on obstsöönse ja pornograafilise eristuse puhul tegelikult kriteeriumiks lugeja või vaataja positsioon, see, mida kunstiteos temaga teeb. Prostitutsioonistseenid “Puhastuses” on tarbitavad, küll julgemad, kuid oma olemuselt sarnased nende stseenidega Hollywoodi filmidest, kus pehmed viited pornograafiale ja seksuaalsele vägivallale on mõeldud tõstma filmi tarbimisväärtust. Langetatud valikute tõttu muutub naistevastase vägivalla kujutamine siin osaks romaani üldisest flirdist vägivallaga, mis on muudetud ennekõike tarbitavaks. Järelemõtlemiseks võiks ära tuua ka Haneke mõttekäigu jätku, kus ta pornograafia mõistet laiendab, öeldes, et “kaasaegne kunst on pornograafiline, kui ta üritab nii-öelda haava, meie sotsiaalset ja psühholoogilist haava siduda. Selles mõttes ei erine pornograafia sõja- ja propagandafilmidest, et ta püüab muuta elu õudseid aspekte tarbitavaks”.
Kokkuvõtteks
Popkultuurist pärit laenud, mis muudavad “Puhastuse” põnevaks ja ladusaks tekstiks, takistavad teisest küljest selle toimimist ajalooliste traumade kirjandusena või vähemalt tekitavad eetilisi küsitavusi selles eetikast rääkivas tekstis. Minu argumentatsioon võib tunduda normatiivsena selles mõttes, et mul on mingi kujutlus heast mälukirjandusest ja ma olen rahulolematu, kui ma “Puhastusest” selle jooni ei leia. Võib-olla polegi põhjust suruda “Puhastust” ajaloolisi traumasid käsitleva kirjanduse alla ja püüda ette kirjutada, kuidas peaks midagi kujutama. Samas on paratamatu, et romaanile, mis end sellisena välja pakub ja sedasorti kirjandusega kaasnevast sümboolsest kapitalist ka suurelt kasu lõikab, selle kirjanduse hindamise kriteeriume rakendatakse. Diskussioonis ajalooliste traumade kirjanduse üle on palju pühasid lehmi ja veidraid vaidlusi, nagu küsimus sellest, kes tohib üldse kelle kannatusi kujutada, ja lõpetades üldise hardusega, mida sellelt kirjanduselt oodatakse. Nii olekski mulle sümpaatsem, kui “Puhastus” pakuks end välja eksperimendina selle kirjanduse väljal, isegi kui ma ei ole veendunud selle eksperimendi täielikus õnnestumises.
Diskussioon “Puhastuse” ümber on paeluv aga ka tänu neile küsimustele, mis pole olulised mitte ainult mäluromaanide seisukohalt, vaid kirjanduse mõistmiseks laiemalt. Näiteks lugemise eetika ja küsimus sellest, mida raamatud lugejaga teevad. Rääkides sellest, kuidas raamat suunab lugejat andma tegelastele moraalseid hinnanguid, mainib Lehtimäki möödaminnes tegelase ja lugeja samastumise problemaatikat. Mäluromaanide uurijate jaoks pole samastumise-teema kunagi süütu, sest mäluromaanide lugeja on ühtlasi ka mineviku mäletaja oma sotsiaalses kontekstis. Seetõttu küsib mälu-uurija, mida tekst taotleb, kui püüab panna lugejat samastuma kannatanu või kurjategijaga. See mälukirjanduse vaatenurk muudab meid tundlikuks küsimuse suhtes, kas kirjanduse lugemise eesmärk ja toimimisviis on ikka kogeda seda, mida kogeb tegelane, ning kas lugemiseetika raames pakutud ligipääs teisesusele on nii lihtne. Lehtimäki käsitluse aluseks olevate autorite kõrvale on siin huvitav tuua teistsuguseid lugemiseetilisi lähenemisviise, näiteks Derek Attridge’i oma. Attridge käsitleb John Maxwell Coetzee romaane, mille läbivaks probleemiks on valitsevasse ühiskonnakihti kuuluvate tegelaste katse mõista vähemuse esindajat.[37]Attridge näitab, kuidas lugejat kutsutakse samastuma tegelasega, kelle moraalsed tõekspidamised sattuvad kriisi kohtumisest inimesega, kes on temast erinev. Siin kogeb lugeja pigem teise mõistmise raskust ja võimatust, mitte ei tarbi tema teisesust. Seega lugemiseetiline kogemus, mille fiktsioon annab, seisneb siin äratundmises, et teine on erinev ja sellele erinevusele ei ole nii lihtne ligi pääseda.
Tulles Attridge’i juurest tagasi mälukirjanduse juurde, mõistame paremini, miks huvitavas mälukirjanduses, näiteks Winfried Georg Sebaldi teostes, on lisaks sellele, kelle minevikust räägitakse, alati tegelane, kes seda minevikku uurib. Selle tegelase kaudu tõstetakse küsimused, kas minevik on ikka ligipääsetav, kas teiste kannatusi saab läbi elada ja kas on eetiline otsida igale loole lunastavat lõppu. Tänu sellistele vormivalikutele ei tule huvitavad mäluromaanid vastu lugeja ootusele kergesti tarbitava loo ja nende lugude poolt pakutava lunastuse järele, vaid suunavad lugejat oma selliseid ootusi analüüsima. Samamoodi on nad teadlikud sotsiopoliitilisest ihast kasutada ajaloolisi traumasid identiteeti loovatena, ja püüavad sellele vastu töötada.
Artikkel põhineb 2010. aasta augustis rahvusvahelisel konverentsil “Mimesis, Ethics and Style” Helsingi Ülikoolis peetud ettekandel. Tol ajal ei olnud kirglik debatt Sofi Oksaneni “Puhastuse” ümber Eestis veel alanud ja nii uurisin oma ettekandes ennekõike romaani ühemõttelise populaarsuse põhjusi. Kui eriarvamusel olnud lugejad endast lõpuks märku andsid, kujunes sellest üsna jäiga vastasseisuga vaidlus, kus dialoog oli visa tekkima. Kuigi aset leidnud debatt vääriks kindlasti ka kirjandusteaduslikku lahtiharutamist, jään oma siinses artiklis siiski Helsingi teemapüstituse juurde ja puudutan vaid neid seisukohti Eesti debatis, mis sellega haakuvad ning debatis nii põletavana tundunud Eesti ajaloo turundamise teema asemel käsitlevad romaani kirjanduslikumaid tahke.
[1] M. Lehtimäki, Sofistikoitunut kertomus ja lukemisen etiikka. Avain, 2010, nr 2, lk 40–49.
[2] S. Olesk, Eesti teema Soome kirjanduses: Sofi Oksaneni romaan “Puhastus”. Keel ja Kirjandus, 2010, nr 2, lk 473–486.
[3] M. Rothberg, Traumatic Realism: The Demands of Holocaust Representation. Minneapolis, London, 2000, lk 4.
[4] Probing the Limits of Representation. Nazism and the “Final Solution”. Toim. S. Friedlander. Cambridge (MA); London, 1992.
[5] B. Lang, Act and Idea in the Nazi Genocide. Syracuse (NY), 2003, lk xvii; S. Weigel, Zeugnis und Zeugenschaft, Klage und Anklage. Die Geste des Bezeugens in der Differenz von identity politics, juristischem und historiographischen Diskurs. Rmt-s: Zeugnis und Zeugenschaft. Jahrbuch des Einstein Forums. Toim. S. Weigel. Berlin, 2000, lk 113.
[6] E. van Alphen, Caught by History. Holocaust Effects in Contemporary Art, Literature and Theory. Stanford, 1997, lk 17.
[7] C. Caruth, Recapturing the Past: Introduction. Rmt-s: Trauma: Explorations in Memory. Toim. C. Caruth. Baltimore; London, 1995, lk 154.
[8] E. van Alphen, Caught by History, lk 29.
[9] J. Rancière, Are Some Things Unrepresentable? Rmt-s: J. Rancière, The Future of the Image. London; New York, 2009, lk 124–125, 129.
[10] E. Wiesel, Trivializing Memory. Rmt-s: E. Wiesel, From the Kingdom of Memory. New York, 1990, lk 166.
[11] R. Marcoci, The Antinomies of Censorship. The Case of Zbigniew Libera. Rmt-s: Absence/Presence: Critical Essays on the Artistic Memory of Holocaust. Toim. S. C. Feinstein. Syracuse (NY), 2005, lk 259–268.
[12] “Schindleri nimekirja” kohta vt nt: Spielberg’s Holocaust: Critical Perspectives on “Schindler’s List”. Toim. Y. Loshitzky. Bloomington; Indianapolis, 1997.
[13] “Mausi” kohta vt: M. Hirsch, Family Frames: Photography, Narrative and Postmemory. Cambridge (MA); London, 2002, lk 17–40; D. LaCapra, History and Memory After Ausschwitz. Ithaca (NY), 1998, lk 139–179.
[14] Minu melodraama-käsitlus toetub järgmistele autoritele: P. Brooks, The Melodramatic Imagination: Balzac, Henry James, Melodrama and the Mode of Excess. New Haven, 1995; L. Williams, Melodrama Revised. Rmt-s: Refiguring Film Genres. History and Theory. Toim. N. Browne. Berkeley, 1998; Home Is Where the Heart Is: Studies in Melodrama and the Woman’s Film. Toim. C. Gledhill. London, 2002.
[15] L. Williams, Melodrama Revised, lk 42.
[16] P. Brooks, The Melodramatic Imagination, lk 5.
[17] R. Rossi, Tule takaisin, väärinymmärretty realismi! Kritiikki, 2009, sügis, lk 13.
[18] L. Williams, Melodrama Revised, lk 78.
[19] Minu hinnangul on selline hõõrdumine sündinud asjaolust, et tegemist on näidendi põhjal kirjutatud romaaniga. Romaanis on tegelaste loomisel oma spetsiifika ja seetõttu tuli lugu muuta, kuid sinna jäid alles ka mõned näidendi looelemendid.
[20] L. Williams, Melodrama Revised, lk 66.
[21] http://blog.varrak.ee/?p=3236
[22] T. Kirss, Sofi O ja tema raamat. Päevaleht, 20.10.2010.
[23] Pean silmas Jan Kausi seisukohti Varraku raamatublogis aset leidnud “Puhastuse”-diskussioonis: http://blog.varrak.ee/ ?p = 3279 #comments
[24] M. Lehtimäki, Sofistikoitunut kertomus ja lukemisen etiikka, lk 40.
[25] Sealsamas, lk 44. Lehtimäki tsitaatide tõlke eest tänan Kalju Kruusat.
[26] http://blog.varrak.ee/?p= 3279#comments
[27] M. Lehtimäki, Sofistikoitunut kertomus ja lukemisen etiikka, lk 45.
[28] J. D. Slocum, Introduction: Violence and American Cinema: Notes for an Introduction. Rmt-s: Violence and American Cinema. Toim. J. D. Slocum. New York; London, 2001, lk 14.
[29] T. Kirss, Sofi O ja tema raamat.
[30] P. Brooks, The Melodramatic Imagination, lk 15, 18.
[31] R. Girard, Violence and Representation in the Mythical text. Rmt-s: R. Girard, To Double Business Bound. Essays on Literature, Mimesis, and Anthropology. Baltimore; London, 1978, lk 185.
[32] E. Laanes, Melodramaatiline “Puhastus” Eesti mälupoliitikas. Sirp, 14.10.2010.
[33] S. Oksanen, Puhastus. Tlk. J. Kaus. Tallinn, 2009, lk 76–77.
[34] J. D. Slocum, Introduction: Violence and American Cinema, lk 21.
[35] E. Hoover, Finnish Music: An Interview with Author Sofi Oksanen. Sampsonia Way, http://www.sampsoniaway.org/literary-voices/2010/05/13/finnish-music-an-interview-with-author-sofi-oksanen/
[36] M. Haneke, The World That Is Known. Michael Haneke Interviewed by Christo-pher Sharrett. Kinoeye. New Perspectives on European Film, 2004, nr 1, http://www.kinoeye.org/04/01/interview01.php
[37] D. Attridge, J. M. Coetzee and the Ethics of Reading: Literature In the Event. Chicago, 2004.
