Postmodernismist vaatemänguni ja sealt edasi

Andres Kurg

Andres Kurg
Postmodernismist vaatemänguni ja sealt edasi

Postmodernism kui arhitektuuristiil, mis väljendus ennekõike pöördumises ajalooliste viidete ja klassikaliste detailide poole ning mida nii mõnedki kultuuriteoreetikud tõlgendasid uue ajastu sümptomina, kaotas oma ühiskondliku aktuaalsuse õige ruttu. 1980. aastate teisel poolel uushistoritsismi modernismikriitiline efekt kadus ning see sobitus sujuvalt rahamaailma ootustega. Tsitaadid minevikust või massikultuurist olid turu nõudmistega lihtsalt kohandatavad ning probleemivaba kommunikatsiooni eeldanud majad-kui-sümbolid teisenesid kiirelt majadeks-kui-logodeks. (Seda Läänes, Eesti puhul on huvitav jälgida, kuidas selline postmodernism töötas peamiselt nõukogude aja lõpul protestistiilina banaalse ja reglementeeritud massehituse vastu, ent iseseisvuse saabudes pöörduti neomodernistlike eeskujude juurde.)

Historitsistliku tsiteerimise ja pastišiga samaaegselt kerkis esile teine postmodernismi suund, mis haakus kirjanduses ja kultuuriteoorias tuntuga ja mida iseloomustati selliste mõistetega nagu fragmenteeritus, detsentreeritus, tähenduse läbipaistmatus, skisofreenia, ning mis kuulutas arhitektuuri autonoomsust, sõltumatust tellijast või kasutajast, arhitektuuri arhitektuuri pärast. Selle suuna tuntuimaks näiteks oli seltskond, kes püüdis seostada dekonstruktivismi arhitektuuripraktikaga (kaasates ühel juhul projekteerimisprotsessi ka Jacques Derrida) ja sellest lähtuvalt mõtestada ümber niisugused Lääne arhitektuuris domineerinud hierarhiad või binaarsused nagu funktsioon ja vorm, tarind ja dekoor, või ka kohalolu ja puudumine. Konservatiivse historitsismiga võrreldes oli dekonstruktivistlik arhitektuur, mis laenas vorme muuhulgas ka sajandialguse vene avangardilt, hoopis radikaalsem, oma rahutuses värskem, senise arhitektuuriga võrreldes isegi vägivaldne. Samas jäi hierarhiate ümberpööramine ainult vormi tasandile, loodeti küsimustesse, mis puudutasid arhitektuuri sotsiaalset rolli, sekkuda puhtvormiliselt.

Nii oli mõlema postmodernismi suuna jaoks arhitektuur eelkõige kunst, sotsiaalsetest suhetest ja nõudmistest suuresti sõltumatu ning vormikeskne. Modernismi suur utoopia sellest, et ümberkorraldatud tootmisvõtteid integreeriv arhitektuur (st massehitus) suudab lahendada sotsiaalseid probleeme ja elu paremaks muuta, heideti kõrvale.

Vaatamata dekonstruktivismi elitaarsusele – mäng arhitektuurimärkidega jäi tabatavaks vaid pühendatutele – sulandus ka nn tähistajakriitiline postmodernism kommertsmaailmaga ning 1990. aastate üldise neoliberaalse tõusu kuvandiks sai just selline mugandatud radikaalsus, mida dekonstruktivistide abstraktsed ja samas äratuntavad vormid pakkusid. 1988. aastal New Yorgi moodsa kunsti muuseumi näitusel “Architecture of Deconstruction” end manifesteerinud seltskonnast – Zaha Hadid, Rem Koolhaas, Daniel Libeskind, Frank Gehry, büroo Coop Himmelblau, Peter Eisenman – sai järgmise kümnendi staararhitektide tuumik, kellest kõik turustasid edukalt oma isikupärast käekirja ning maju kui tugeva kujundiga abstraktseid skulptuure.

Paremini kui postmodernsus on seda radikaalse arhitektuuri sulandumist ärimaailma ootustega iseloomustanud vaatemängu mõiste, kus sümboolsele panustav arhitektuur (äratuntavate logodena või staararhitekti äratuntava käekirjana) hakkas oma rolli mängima üha enam sümbolitele toetuvas majanduses.[1]Guy Debord, kes kirjeldas vaatemängu mõiste abil 1960. aastate kapitalistliku ühiskonna muutusi, tähistas sellega kaubasuhete valitsemist igapäevaelu üle. Ta ei mõistnud vaatemängu mitte pelgalt kujutiste või piltide kogumina, vaid “kujutiste kaudu vahendatud sotsiaalsete suhetena”, piltidena, mis maskeerivad tegelikke ebavõrdseid olusid. Debord kritiseeris muuhulgas seda, kuidas vaatemäng muudab vaataja passiivseks ning määrab ette ära need struktuurid, kuidas maailmaga suheldakse: vaatemäng “seletab ja kaunistab” fetišistlikus vormis seda, mida ühiskond ei suuda pakkuda. Ent kui Debord ja tema situatsionistidest liitlased kritiseerisid toonast arhitektuuri ja linnaehitust peamiselt selle ühetaolise elamuehituse ning teiselt poolt keskkonna turistlikule pilgule allutamise pärast ja kohtade ühetaoliseks muutmise pärast, siis postmodernsuse tingimustes on see loogika ümber pööratud: ikoonilised hooned on need, mis seisavad fetišite rollis ja “seletavad ja kaunistavad” seda, mida ei suudeta päriselt anda. Pärast Guggenheimi muuseumi filiaali rajamist Frank Gehry projekti järgi Baskimaa tööstuslinna Bilbaosse 1997. aastal ning seda saatnud majanduslikku edu, on staararhitektide ikoonilisi hooneid püütud sarnastel eesmärkidel kasutada mitmete teiste regenereerimiskavade puhul üle maailma. Šikk radikaalne tuntud arhitekti tehtud hoone on saanud kasvavas linnadevahelises konkurentsis omamoodi ärimudeliks, mille abil loodetakse kas parandada linna mainet või tõmmata tundmatule kohale rahvusvahelist tähelepanu. Ameerika kriitik Hal Foster on osutanud, et kui vaatemäng tähendas Debord’i jaoks kolmkümmend aastat tagasi kapitali akumuleerumist määrani, kus sellest saab kujutis, siis tänapäeval, ikoonilise arhitektuuri taustal, tähendab vaatemäng kujutist, mis on akumuleerunud punktini, kus sellest saab kapital.[2]

Huvitav on selle käsitluse taustal mõelda, kas vaatemängulises arhitektuuris on midagi, mis muudab märgilised hooned fetišiteks ka erootilises mõttes, kas nendes vormides endis on midagi, mis tekitab seletamatut tõmmet ja veenab, et me neid ilmtingimata vajame. Siin tuleb minu arvates mängu see oluline muutus, mille postmodernism arhitektuuris kaasa tõi: ratsionaalsuse eitamine hoone lähteülesandena ning äratuntava konstruktiivse loogika peitmine: teisisõnu, toosama vormi ja funktsiooni ja tarindi-dekoori vaheliste seoste läbilõikamine. See lubab hoonetel esineda maagilistena, näiliselt eitades raskusjõudu, manades esile fantastilisi kujundeid, andmata aimu, mis eesmärki või programmi silmas pidades need on ehitatud (näiteks Gehry või Hadidi avalike hoonete puhul on võimatu väliskujust tuletada, kas tegu on muuseumi, kontserdisaali või millegi muuga), põhjustades vaatajates pigem hämmingut ja aukartust kui mõistuspärast äratundmist. Tihtipeale on nende hoonete kurvilised vormid kaetud sileda läikiva, metalse või plastikust materjaliga ning valgustatud ihaldusväärselt, kutsuvalt; nende mõju toimib meile eelkõige kui irratsionaalsetele, kirglikele ja meelelistele olenditele. Sellise arhitektuuri sihiks võib pidada siis mitteteadvuse subjekti, mida nii nagu reklaamidegi abil püütakse tabada ja lülitada tarbimistsüklisse.

Kas 21. sajandi alguseks on selline vaatemänguline arhitektuur ületatud? Kas me oleme sisenenud post-vaatemängu ajastusse? Püüan sellele vastust otsides lähtuda kahest postpostmodernismi manifesteerinud esseest Vikerkaares. Alan Kirby kirjutab postmodernismi surmast seoses uute tehnoloogiate esiletõusuga, mis on põhimõtteliselt muutnud autori, lugeja ja teksti vahelist suhet. Passiivse lugemise ja vaatamise asemel on sekkuv lugeja või vaataja nüüd see, kes otsustab, milliseks kujuneb lõpptulemus, ning kelle pideva osaluse tõttu teos üldse eksisteerib. Sealjuures on varasem irooniliselt eneseteadlik lugeja-vaataja asendunud lihtsameelse, pidetu ja äreva tarbijaga. Kirby käsitlus ei ole siiski vastuolus vaatemängu-mõistega, vaid selles võib näha vaatemängu üht teisendust. Lisaks teatud esitamisviisile sisaldab vaatemäng ka tehnikaid, mis põimuvad kehaga. Vaatemäng on tähelepanu suunamise ja kontrollimise vahend, milles vaatajalt saadud tagasiside on alati mänginud keskset osa.[3] Enne Big Brotheri laadis sisse- või väljahääletamismänge monitooriti vaatajaid kaudsemate vahenditega, näiteks küsitluste ja vaatlustega. Osa interaktiivseid TV-seadmeid monitoorisid vahetult vaataja tähelepanu, registreerides silma liikumist ja vaataja käitumist; Lacani žargoonis: televiisor on meid alati vastu vaadanud.

Ka hoonete puhul on kasutajalt saadud tagasiside arhitekte paelunud juba pikka aega, ent uute tehniliste vahendite toel on selle kasutamine viimasel ajal ehk sagedamaks saanud. 1990. aastatel kogus kuulsust näiteks Schouwburgpleini väljak Rotterdamis (arhitekt Adriaan Geuze), kus monumentaalseid valgusteid sai hüdraulilise mehhanismi abil vastavalt soovile üles-alla liigutada. 2005. aastal valmis Münchenis jalgpallistaadion Allianz Arena (autoriteks Pierre Herzog ja Jacques de Meuron), mille õhukesest plastikust fassaadi värviskeemi saab valgustuse abil muuta vastavalt parajasti väljakul mängivale klubile: punane, kui väljakul on Müncheni Baiern, valge, kui Saksa rahvuskoondis jne. Sellegipoolest ei sekku tagasiside neil juhtudel ei arhitektuuri institutsiooni ega tootmisesse, püsides nii kindlalt postmodernismi territooriumil, ning tehnika rakendus piirneb pigem banaalsega kui mõtestab aktiivselt ümber ruumide kasutust. Kirby kutsub üles valitsevale mõttelagedusele vastukaaluks uusi kommunikatsioonikanaleid ja tehnoloogiaid ära kasutama; vaatemänguühiskonna kontekstis oleks arhitektuuri puhul küsimus selles, kuidas seista vastu hoonete fetišistlikule iseloomule, kuidas muuta nähtamatu nähtavaks.[4]

Raoul Eshelman näeb postmodernismi ületamist performatiivsuses, viisis, millega säilitada või kehastada terviklikku subjekti, mis sellisena eristub postmodernismi lagunenud või killustunud subjektist. Sealjuures on uutlaadi subjektsus kirjeldatav eelkõige teoste puhul, mis viivad kangelase tagasi kas mingisse lihtsameelsesse seisundisse või lausa idioodistaatusse. Selline staatus annab autori sõnul nendele tegelastele uutlaadi vabaduse ja võimaluse vastastikusteks tunneteks, nagu armastus ja headus ning võime nautida ilu, religioosset äratundmist jne. Eshelman uurib viise, kuidas erinevates teostes toimib nn auktoriaal-ne raamistus performatiivse subjekti eeltingimusena. Lisaks kirjandusele ja filmile viib Eshelmani arvates sarnase võimu omistamise etenduse läbi ka Berliini Riigipäevahoone rekonstruktsioon, eriti selle kuppel, pelgalt arhitektoonilisi vahendeid kasutades: “Kui postmodernne arhitektuur desorienteerib subjekti, lastes ruumikoordinaatidel paista samaväärsete ja äravahetatavatena, siis Riigipäevahoone klaaskuppel kujutab endast läbipaistvat, tähelepandamatut raami, mis võimaldab külastajal kogeda omaenese apoteoosi, kui ta mööda kupli all kulgevat spiraalikujulist jalgteed aeglaselt ülespoole tõuseb…”

Subjekti erinevat raamistamist võib viimase aja eesti arhitektuuris näha Tallinna Vabaduse väljaku ja Rakvere peaväljaku võrdluses. Vabaduse väljak (Andres Alver, Tiit Trummal, Veljo Kaasik) oma mitmekihiliste viidetega ajaloolisele hoonestusele, tänavajoontele, ehitamise käigus leitud varemetele, aga ka püüdega tuua ühte kohta kokku erinevaid gruppe ja kasutajaid (rulatajad, paraadid, kontserdid jne) ning arhitektuurikeelega, mis nende konfliktseid positsioone pigem nähtavale toob kui siluda püüab, esindab selgelt subjektikriitilist dekonstruktivismi suunda. Seda võib iseloomustada sõnadega, nagu “fragmenteeritud”, “detsentreeritud”, “hübriidne”, “tähistajakriitiline”, ning sellel liikumine on tõepoolest pigem desorienteeriv kui selgelt subjekti positsioneeriv ja suunav. Isegi väljaku servale lisatud klaasist vabadusrist ei tööta piisava auktoriaalse raamina subjekti terviklikkuse päästmisel, kogu ehitusprotsessi saatnud veider segu küünilisusest ja sentimentalismist kajastub hästi ka risti materjali, vormi ja ehitusviisi vastuolus ning takistab seda tõhusalt oma publikut moodustamast.

Hoopis teistlaadi subjekti raamistab aga Rakvere peaväljak. 2004. aastal valminud platsile (büroo Kosmos arhitektid) on munakividest moodustatud erinevad kumerad ja nõgusad pinnad, süvend purskkaevule ja väikesed künkakesed ronimiseks. Munakivist ringide kohal troonivad valgete betoonist varte otsas suured kollased kellukakujulised valgustid. Tegu oleks justkui hiiglasliku ja oma materjalikasutuselt ka veidi ebasõbraliku mänguväljakuga, proportsioonidelt liiga suured kellukad sunnivad täiskasvanud vaatajat nägema neid lapse vaatepunktist, väljaku ülesanne on tekitada kasutajas igapäevase perspektiivi nihe, mis peaks mõjuma vabastavalt, ehk isegi kutsuma üles konventsioonide ja normide eitamisele. Selle pöördpoolel on aga peaväljaku traditsioonilise poliitilise funktsiooni kaotamine: kui suur laps kasutabki väljakut ebameeldivate küsimuste esitamiseks või mõne tabu nähtavaletoomiseks, siis on seda konteksti tõttu lihtne kõrvale heita. Eshelmani eeskujul võime siin rääkida keskkonnast, mis raamistab omamoodi infantiilset subjekti, väljak lubab meil muutuda lapseks, etendada sellel oma mänge, väljuda ümbritsevast kontekstist, muutumata samas ülejäänud linna suhtes ohtlikuks. Performatiivne subjekt muudetakse antud juhul ohutuks mitte ainult tänu tema redutseeritusele, tema juhmusele, vaid arhitektooniline raam ise toimib tema võimalikku kriitikat neutraliseerivana.

[1] Vt S. Zukin, Võim sümboolses majanduses. Maja, 2002, nr 2, lk 64–66.

[2]H. Foster, Why All the Hoopla. London Review of Books, 23.08.2001, nr 16.

[3] Vt J. Crary, Spectacle, Attention, Counter-Memory. Rmt-s: October. The Second Decade, 1986–1996. Toim. R. Krauss jt. Cambridge (MA), 1997, lk 415–425.

[4] Selle kohta vt: R. Martin, Tõehetk. Maja, 2009, nr 4, lk 24–27.

Leia veel huvitavat lugemist

TeaterMuusikaKino
Täheke
Õpetajate leht
Sirp
Muusika
Kunstel
Akadeemia
Keel ja kirjandus
LR
Looming
Hea laps
Värske Rõhk

Külgpaneeli navigatsioon