Elu pärast surma

November, 2007

Maarja Kangro

Maarja Kangro
Elu pärast surma
Visand eesti ooperilibretost

Sloveeni filosoof Mladen Dolar pakub Slavoj Žižekiga kahasse kirjutatud raamatus “Ooperi teine surm” ooperižanrile välja mitu võimalikku surmadaatumit. Maailma viimase ooperi kandidaadiks seab ta näiteks Richard Straussi “Daphne” (1938), mis oleks kenasti süm­meetrilises vastavuses maailma esimese ooperi, Jacopo Peri “Dafnega”. Või siis Alban Bergi “Lulu” (esietendus post­uumselt 1937), milles tapetakse prostituudist primadonna (prima­don­na~ooper). Grandioosseimaks finaaliks sobiks melodraamale Dolari arvates aga 26. aprill 1926, mil dirigent Arturo Toscanini katkestas Puccini “Turandoti” etenduse sealt, kus see heliloojal surma tõttu pooleli jäi, ja “lahkus pisarais poo­diumilt”.1

Esimeseks eesti ooperiks peetakse traditsiooniliselt Evald Aava “Vikerlasi”, mille esietendus toimus Estonias 8. septembril 1928. aastal. Kui eesti muusikaloo kaanon ja Dolari mõte ühendada, võib öelda, et eesti ooper sündis paar aastat pärast selle žanri grandioosset finaali –  niisiis oleks justkui tegu alaliigi või tõuga, mis sündis pärast liigi enese hääbumist. Muidugi on niisugused surmaväited mõeldud suuresti irriteerimiseks, sest kõik ju kuulevad ja näevad, et “zombi” elab ja kasvab, oopereid kirjutatakse edasi ja tööstus õitseb. Muusikateatri žanrile pole suut­­nud vastu panna ka sellised Lääne muusika suured isad nagu Stockhausen, Berio, Ligeti või ka Boulez, kes 1967. aastal kutsus Der Spiegel’is üles ooperiteatreid õhku laskma. Ent just see õhkulaskmisele õrritanud melodramaatiline tuum, mille üm­ber hõljub žanri aura ja koondub fe­tišism, näib olevat lõplikult valmis ja suletud. Ooperi arhetüübid pärinevad vähesel määral barokiaja, põhiliselt aga klassikaliste ja romantiliste ooperite seast – ükski tänapäeva ooper pole äratanud niisugust antropoloogilist, psühhoanalüütilist või strukturalistlikku huvi nagu Mozart, Wagner või Verdi. Võib ehk öelda, et pärast “surma” pole ooperil enam jõudu müüdiloomeks. Juba eesti ooperi sünni ajal hakkas maailmas seda funktsiooni edukalt täitma demokraatlik film. Ja ilmselt pidi ooper oma optimaalsetest vormidest paratamatult viimaks välja kasvama ja endast modernistlikult teadlikuks saama (Dolari ja Žižeki raamatus räägitakse muuseas ka ooperi surma ja psühhoanalüüsi tekke ajalisest lähedusest). Ent ehkki enam pole sündinud Don Giovannisid, Tristaneid ega Carmeneid, pole ooper siiski täielikult kaotanud võimet mõnd lugu suuremaks jutustada. Pole ehk vale väita, et Nixoni Hiina-visiidist teaksid ilma John Adamsi ooperita vähesemad, ja küllap tekitas Erkki-Sven Tüüri ooperi plakat ka niisama möödakõndijates vähemalt küsimuse, kes see Wallenberg oli. Ooperilibretod, milles ajavaim peegeldub mõnikord vabamalt, mõnikord läbi tiheda võimuprisma, moodustavad huvitava ideede ja hoiakute ajaloo. Viimaste aastakümnete ooperites on lavale toodud nii palestiina terroristid (John Adamsi / Alice Goodmani “Klinghofferi surm” / The Death of Kling­hoffer) kui ka surmanuhtluse küsimus (Andrea Molino multimeedialugu “Otseülekanne surmamõistetute kongist” / Live from Death Row).

Kui palju tuntakse eesti ooperilugusid? Tegelastest teatakse võibolla Ungru krahvi, Barbara von Tisenhusenit ja Cyrano de Bergeraci, aga üldiselt on eesti ooperilibretod üks vähetuntud valdkond. Nendest ma tahangi siinses kirjatükis rääkida. Kuna eesti libretodest puuduvad seni peale muu­sikaarvustuste üldisemad käsitlused, püüan esmalt visandada selle žanri kõige üldisema temaatilise ja hoiakulise ajaloo. Seejärel peatun veidi ka isiklikel libretistikogemustel: ehk loevad tuleviku libretouurijad neist midagi kasulikku välja ja ehk leiavad sealt vähemalt midagi  lohutavat ka teised või tulevased libretistid.

*

Ajaliselt võib eesti libretot periodiseerida nõnda:  esimese Eesti Vabariigi aeg, varane Nõukogude aeg, sula- ja stagnaaeg, uus iseseisvusaeg.

Rahvuskultuuri ja -riigi tähtsa atribuudina ei saanud eesti ooper sündimata jääda ja Evald Aava / Voldemar Loo “Vikerlased” sobib esimeseks ooperiks suurepäraselt: tegevus toimub ajal, mil eest­lased olid veel kange ja vaba rahvas ning põletasid vastutasuks rootslaste rünnaku eest Sigtuna maha (aastal 1187). Vaatamata rahvusliku enesetunde kosutamisele pole “Vikerlaste” toon hõiskav, ülevus luuakse siin läbi traagilise. Eestlaste väge juhtinud Ülo, kes jätab oma armsama Juta palvel ellu Rootsi krahvi Olavi, hukkub tolle käe läbi ja eesti esimene ooper lõpeb kangelase põrmu põletamisega keskööl. Ekspressionistlik süngus iseloomustab ka teisi tolleaegseid tõsiseid oopereid, õnnelikku lõppu pole ühelgi kolmest Estonias lavastunud ooperist. Artur Lemba / Sophia Vardi “Kalmuneid” (1929)2 põhineb rahvalaulul noormehest, kes kalmistuäärselt põllult head saaki lootes lubab naida kalmuneiu, ei pea lubadusest kinni ja on viimaks sunnitud elusa pruudi kalmulistele loovutama. Läbinisti regivärsiline libreto lõpeb halakooriga pärast peategelase Heiti enesetappu: “Koolja, kallis kooljakene,” nutetakse taga nii peigmeest kui pruuti, kes läinud “kalmu alla kareldessa”. Artur Lemba / Julius Oengo “Armastus ja surm” (1931) lõpeb aga kalurineiu Heidi sissepõletamisega majja, kuna too on andunud võõrale me­rehädalisele. Niisiis on siin korralik annus saatust, karistust, ebaõiglust ja jõhkrat seadust – nagu ühes tragöödias olema peab. Ja iseäranis Oengo “Armastus ja surm” pole intriigilt näiteks Verdi libretodest sugugi kehvemini üles ehitatud. Omaette küsimus on libreto keel. Tarbetekstina on libreto “päriskirjandusest” muidugi lihtsakoelisem, teiste kirjandus­žanridega saab teda keeleliselt kõrvutada ehk ooperi algusaegadel ja uuesti alles 20. sajandi poeet-libretistide puhul. Kui näiteks itaallastel kujunes ajapikku välja ladusate klišeedega libretokeel, siis meie ooperi algusaegadel on tekstid veel üsna kobavad, iseäranis hakkab konarlikkus silma kohati nii regivärsi kui ka lõppriimi algmeid ilmutavate “Vikerlaste” juures. Ruumi kokkuhoiu mõttes ma siin pikalt libretode keelt ei lahka, tahan aga siiski märkida, et korralik pingestatud keel ilmub eesti libretodesse alles 1960ndatel, eelkõige Jaan Krossi esiletõusuga.

Varane nõukogude eesti ooper on puhas optimistlik võimulaul. Õnnelik lõpp, mis kuulutab kehtiva korra õigsust või õige korra võidulepääsu, toob meelde absolutismiaja opera seria a lieto fine, “tõsise ooperi õnneliku lõpuga”. Ent läbi ajaloo libretode sõlmeks olnud kohustuse ja kire (itaalia keeles vastavalt dovere ja affetto)konflikt siin puudub, kangelased on ideoloogiliselt puhtatõulised ning kirg jääb kohuse poolele. Kurjuse võitmine on pigem tehniline küsimus nagu Hollywoodi märulites. Näeme siin teatavat marksistlik-hegellikku teleoloogiat, ajalugu ilmutab end eesmärgipärasena. Nõukogude ooperis saab tragöödiat põhjustav faktor õiglaste jõudude poolt viimaks kõrvaldatud, ohvrid on mõttekad ja huku taus­tal terendab triumf. Eugen Kapi / Paul Rummo Stalini preemiaga pärjatud “Vabaduse laulikus” (1950) on peategelasteks võitlev poeet Raju ja tema kallim, revolutsionääri tütar Arm; Arm saab küll fašistide käsilase Mägra kuulist surma, ent tema surmastseeni saadab Nõukogude sõdurite marss: “Toob vabadust orjuses rahvale me nõukogu vapper armee!”  Lunastuslikult teenib ajaloo suurt kava ka Vene piirivalveametniku Petrovi surm Gustav Ernesaksa / Juhan Smuuli “Tormide rannas” (1949), kus eetilised hoiakud on rahvuste kaupa ära jaotatud. Ungru krahvi, sakslasest laevariisuja käe läbi hukkunud õilsale venelasele laulab paagivahi tütar Mall doloroosses arietta’s: “Me vabaduse eest sa langesid …, aus vene hing, su sõnad kui söed mu südames hõõguvad, vabadusleegiks kord prahvatades tõusevad.”

Klišeedest paksudes ooperites põimuvad rahvalikkus ja rahvuslikkus. Paul Rummo, kes oli tolle ajajärgu viljakamaid libretiste, kasutab samuti Kapile kirjutatud “Tasuleekide” (1945) libretos rohkesti regivärsilisust ja algriimi. Nagu võimuooperi lieto fine nõuab, lõpeb ka see Jüriöö ajast rääkiv ooper õnnelikult – mitte lüüasaamisega, vaid eestlaste maleva kogunemisega Tallinna all. “Vabaduse laulikusse” on aga küllap helilooja valikul sattunud palju rahvatantse: Eesti taasühinemise puhul Nõukogude Liiduga esitatakse lisaks eesti tantsudele ka võrdlemisi eksootilist lesginkat ja trepakki.

Jämedalt ideoloogiliste ooperite aeg sai 50ndatega läbi, ent üks viimaseid oopereid, millest vaatab veel vastu müüt töörahva võitlusest, on 1965. aastal esietendunud Eino Tambergi / Uno Lahe “Raudne kodu” (põhineb Evald Tammlaane näi­dendil). Siin on tegu huvitava nähtusega kaksipidi loetavusest: ooperi positiivseteks tegelasteks on laeva meeskond, lihtsad tööinimesed, kes Läände relvi transportiva kasuahne kapteni vastu mässu tõstes laeva viimaks karidele ajavad. Loosse, milles madruste koor laulab heroiliselt: “Sinna, kus tulevik on töörahva jaoks, pöörame maailma telge”, on pikitud palju ingliskeelseid repliike, millel on tugev lisanaudingu maik. Veidi meenutab see nõukogudeaegseid pool-kontrakultuuri hõnguga diskot ja baari, mis olid samuti tugevasti säärase lisanaudinguga laetud. “Raudsest kodust” pärineb muide ka siiamaani laialt tuntud “Valgesse uttu”, mida oope­ris laulab kokaiiniuimas kõrtsitüdruk Sally.

Kuuekümnendate keskpaigast muutus valdavaks kirjandusooper, originaal­sü­žeedega libretosid enam vaat et polnudki. Enam-vähem nõnda jäi see 1980ndateni, nii et sellesse rühma saab liigitada kõige rohkem eesti oopereid.

Saksa muusikateadlane Wulf Konold märgib, et Lääne ooperis eelistati kirjanduslikku ainest Teise maailmasõja järgsetest aastatest kuni kuuekümnendateni – selle põhjuseks peab ta umbusku poliitilise kontinuiteedi suhtes. Vastukaaluks otsiti kindlustunnet igavestest teostest, mis kinnitaksid justkui (kultuurilist) jätkuvust.3 Nõukogude Eesti ooperis, kus niisugune tendents saab valdavaks sellal, kui Lääne muusikateatris juba avangardi luuakse ning Mauricio Kagel ja Luigi Nono ilma teevad, tähendasid kirjandus ja ajalugu nihet vabaduse suunas. Kui varem lauldi võimule, siis nüüd püüti laulda nii, et see võimu kõrva väga ei häiriks. Otsest poliitilist survet ja kiidulaulu kohustust enam polnud, ent kahtlemata ei tohtinud laulda ka igal teemal. Sestap mindi ajas tagasi või ruumis eemale või siis pöörduti üldinimlike probleemide poole. Libretistidest tõusis esile Jaan Kross; tema libretoga krestomaatilistest ooperitest tulevad kohe meelde Eduard Tubina “Barbara von Tisenhusen” (Aino Kallase jutustuse põhjal, 1969) ja “Reigi õpetaja” (Aino Kallase 1938. aastal valminud libreto põhjal, 1971, esietendus 1979), samuti Eino Tambergi “Cyrano de Bergerac” (Edmond Rostand’i värssdraama põhjal, 1976). Maailmakirjanduse klassikast on oma ainese saanud ka Raimo Kangro / Kulno Süvalepa “Imelugu” (Giovanni Boccaccio “Deca­me­roni” novellide põhjal, 1974) ning Kangro/Süvalepa “Ohver” (Aleksei Tolstoi jutustuse “Siug” põhjal, 1981).

Kire ja kohuse klassikaline konflikt oli tagasi, samuti olid tagasi lohutamatud traagilised surmad. Traditsioonilises melodraamas eeldatakse sageli imp­litsiitselt, et inimese tegelik dovere ongi affetto (liikumissuund on siin vastupidine kui puhtalt ideoloogilises ooperis, kus affetto asub maniakaalselt do­vere poolele või langeb sellega kokku). Sama ilmneb ka tolleaegses eesti kirjandusooperis: inimlik, loomulik kohus asub kire poolele. Meenutagem näiteks Barbara von Tisenhuseni armastust lihtsat päritolu, ent peenekoelise kirjutaja Bonniuse vastu. Seadus on eba­inimlik jõud (mitte kokkulepe), ent seaduse kiuste kirge valides saab kas või elu hinnaga tões­tada vaba valiku olemasolu; sellises valikus peegeldus ilmselt ka nõukogude inimese soovmõtlemine või põgenemistee. Kõige eredam kangelane, kes on kirest teinud eetilise kohuse, ei pärine romantilisest melodraamast, vaid klassikalisest ooperist: see on Mozarti / Da Ponte Don Giovanni. Tema tinglikuks negatiiviks võib pidada Tolstoi “Siu” põhjal kirjutatud “Ohvri” peategelast Olgat, kes enam kirge valida ei saa ja seetõttu üldse elust ära pöördub, sihtides lõpuks revolvriga publikut. 1981. aastal lavastunud ooper mõjub kohati just nagu stagnaaja frustratsiooni manifest.

Armastuse ja kire kõrval või sellega koos tuuakse ooperisse ka kunstnikuteema – üldinimlik, piisavalt lahendamatu ja piisavalt apoliitiline. Sel teemal on kirjutatud näiteks Veljo Tormise / Enn Vetemaa “Luigelend”  (Osvald Toominga jutustuse põhjal, 1966), Eugen Kapi / Kulno Süvalepa “Rembrandt” (Dmitri Kedrini värssdraama põhjal, 1973), Eino Tambergi / Arvo Valtoni “Lend” (Pavel Vežinovi jutustuse “Barjäär” ainetel, 1983).

1986. aastal Estonias lavastatud Alo Põldmäe / Jaan Krossi “Raeooper” ja samal aastal  Vanemuises lavastatud Heino Jürisalu / Enn Vetemaa “Püha Susanna” jäid tükiks ajaks viimasteks eesti ooperi esmalavastusteks. Et 80ndate lõpul Eestis enam oopereid ei kirjutatud, on poliitiliselt sümptomaatiline. Ooper on ikka olnud väike maailmamudeli väljapanek, olgu see mudel pessimistlik või optimistlik. Ja ooper on ikka eeldanud teatavat stabiilsust, ka kõige dünaamilisem ooper on olnud kultuuris justkui staatikamomendiks, asjade seisu fikseerimise hetkeks. 80ndate lõpupoole oli selge, et üks (ebameeldiv) mudel oli energiast tühjaks jooks­nud ja oli võimalus see uuega asendada. Suure transformatsiooni ajal polnud ooperile tema staatilises pom­pöös­suses vahest tõesti kohta.

Uuel iseseisvusajal sündis eesti ooper uuesti projektidena väljaspool Rahvusooperit. Palju kirjutati (ehk telliti) lühioopereid. Kindlasti olid selle põhjused suuresti majanduslikud, ent samas võib õhtutes, kus kantakse korraga ette kaks või kolm lühiooperit, näha ka uut, postmodernset tarbijasõbralikkuse tendentsi. Ja kahtlemata on lühivormis lihtsam vältida suure ooperi paatost, mis iseseisvusajal hakul ehk veel eelmise režiimiga seostus.

Uus eesti ooper näib koonduvat kahe pooluse ümber, millest üheks on grotesk ja teiseks sisekaemus. Evi Arujärv, kes rõhutab multimeedia vahendite rohkust uues ooperis, nimetab need poolused lihalikuks ja eeterlikuks ning arvab: “On üldisem suundumus, et avatud, jätkuvalt “globaliseeruvas” kultuuriruumis domineerib suurte lugude ja selgete allegooriate asemel mänguline karnevaliprintsiip või siis kammerlikult peenendunud, eeterlik, sümbolistlik tähendusruum.”4 “Lihalikku” või karnevalilikku kategooriasse kuuluvad Arujärvel lisaks artiklis arvustatavatele Eespere/Õunapuu “Gurmaanidele” (2006) ka näiteks Raimo Kangro “Süda” (1999), Raimo Kangro / Leelo Tungla “Ecu ja Uku” (1998), Rauno Remme “Zond” (1999) ja Timo Steineri / Andrus Kiviräha “Kosjas” (2004). Eeterlikku ehk introvertsesse kategooriasse liigitab ta Lepo Sumera / Peeter Jalaka ja Ervin Õunapuu “Olivia meistriklassi” (1997) ning Helena Tulve Sei Shônagoni ingliskeelsel tõlkel põhineva “It Is Getting So Dark” (2004). Küllap näitab nii üks kui teine suund omamoodi aususepüüdu ja eheduse otsimist. Pateetikast püüti vabaneda – ausana tundus näidata nalja läbi, kui rabedad on suured lood; samuti tundus ausana pöörata pilk sissepoole, uurida ajatuid suhteid, tajusid, psyche’t. Suuri üldistusi ja eetilis-poliitilisi manifeste polekski vahest saanud ilma settimisajata välja laduma hakata. Samas arvustuses kurdab Arujärv, et “tähendusmaailmade üldise konkurentsi tingimustes ei ole ükski (moraalne) tõekuulutus ega ükski rituaal enam tõsiselt võetav”, ja leiab, et maskimäng ilma teadvuse pidevuseta – identiteedi ja mäluta – muutub elutuks. Ma arvan, et muretseda ei maksa, küll on tähendustulva peegeldamise kõrval eesti ooperis varsti tulemas ka mälu ja ajaloo aeg. Soomlased, kes on üldse suurem ooperirahvas, on meist selles vallas ette jõudnud: sel aastal esi­etendus Savonlinnas Olli Kortekangase “Isän tyttö”, mis jutustab Soome lähiajaloost läbi kolme põlvkonna.

*

Jõudnud enam-vähem tänapäeva välja, valgustan veidi lähemalt ka isiklikke libretistikogemusi. Arujärve jaotuse järgi võin öelda, et olen kirjutanud nii lihalikke kui ka eeterlikke libretosid. Kaks seni kirjutatutest jäävad iroonia ja groteski valda (“Süda” Raimo Kangrole, koos Kirke Kangroga, esietendus Estonias 1999; “Deficit” Tõnis Kaumannile, mis pole ajakirja ilmumise ajaks ilmselt veel etenduda jõudnud), kaks intro­ver­siooni ja ehk ka teatava sümbolismi poolele (“Tuleaed” ja “Mu luiged, mu mõtted” Tõnu Kõrvitsale, esietendus Nargen Opera ja Von Krahli Teatri koos­­tööna 2006). Säärane suur lahknevus stiilide vahel tuleb loomulikult he­liloojate natuuri arvestamisest. Libreto on tellimustöö, mida sahtlisse ei kirjutata, ning teise loojaga arvestamine on selle juures paratamatu. Üsna kummaline tunduks kirjutada libretot heliloojale, kelle stiili ma ei tunne, ja üsna võimatu oleks kirjutada midagi kellelegi, kelle helikeelega üldse puutepunkte ei leia.

Sobiva hoiaku väljatöötamine ongi va­hest libreto juures üks olulisemaid eeltöid: nõuab peent häälestumist, et jõuda hoiakuni, mis oleks kirjutaja jaoks autentne ja haakuks ka helilooja mõtlemisega. Tuleb välja mõelda kahe maailma ühine ja võimalikult aus alus.

Libretistikogemustega luuletaja W. H. Auden on öelnud: “Värsid, mida libretist kirjutab, pole adresseeritud publikule, vaid on õigupoolest isiklik kiri heliloojale. Neil on oma hiilgehetk, hetk, mil nad sisendavad heliloojale teatava meloodia; kui see on möödas, on nad samasugune kahuriliha nagu jalavägi Hiina kindralile: nad peavad kõr­vale tõmbuma ega tohi enam hoolida sellest, mis nendega juhtub.”5

Audenil on muidugi õigus, et ühel het­kel ei saa sõnad enam oma tulevikust hoo­­­lida, libretistil pole võimalik olukorda täielikult kontrollida. Sellegipoolest pole “kahuriliha” väljavalimine alati kerge. Lahendada tuleb näiteks keele tiheduse ja arusaadavuse küsimus. Lavalt kuuldakse teksti ainult korra, see peab kohe kohale jõudma (ideaalis; tegelikkuses pole see näiteks sopranite puhul kuigi tõenäoline). Nii ei saa keel olla üleliia keerutav, ent peab siiski piisava teravusega kuulajat liinil hoidma.

Ja ehkki siin garantiid pole, võib teinekord vaevama hakata ka küsimus, kuidas valida välja sõnad, mis ei läheks lauldes naeruväärseks. Kas heli ei too teinekord hoiaku ja mõtte totrust eriti hästi esile? Muusikalisel sõnal näib olevat lahtine mõõde, mis tekitab kõhedust, justkui võiks sõna paisutades või venitades välja tulla miski, mida silmadega lugedes ei tuvasta või mida sel moel lihtsalt ei sünni. Aga see on muidugi pigem metafüüsiline oht, mille eest sõnade kahuriliha tõepoolest hoida ei saa.

Siiski olen ma õõnsuse vältimiseks tahtnud libretos riimi ja värsimõõtu kasutada vaid iroonilises kontekstis, selgesti distantseeritud autoripositsioonilt. Tõsine riimiline tekst võib muusikas osutuda naljakaks autori tahtest sõltumatult – niisiis on turvalisem riimi vältida või siis sihilikult naljakalt ja ird­selt mõjuda. Mui­dugi peab ette teadma, et irooniliselt distantsilt käsitleb teemat ja ooperlikke afekte ka helilooja. Sellepärast oli riimilise teksti kasutamine omal kohal Tõnis Kaumannile ja Raimo Kangrole kirjutatud libretodes, Tõnu Kõrvitsa tundliku ja siira natuuriga poleks see kokku läinud.

Libreto puhul tuleb arvesse võtta piiratud muusikalist aega ja sellega seoses on minu jaoks olnud kasulik teksti struktuuri ja sündmuste dünaamika graafiline kujutamine. Sündmuste tihenemistest, hõrenemistest ja teisenemistest saab visuaalsete kujundite abil ilusti terviku visandada.

Veidi konkreetsemalt peatuksin kolmel juhtumil: libretodel Raimo Kangro õhtuttäitvale ooperile “Süda” ning Tõnu Kõrvitsa lühiooperitele “Tuleaed” ja “Mu luiged, mu mõtted”.

“Südame” juures heliloojal suurt ettekirjutusi ega erisoove polnud, ta ootas vaid, et tegevust (action’it, mis tähendas tempokat ja raputavat tegevust) oleks piisavalt. Samuti tuli ära kasutada kõik võimalused, mis suurel ooperil olemas: loos pidi olema piisav hulk tegelasi, ansambleid ja koorinumbreid.

Tuli leida hea tegevuskeskkond, viljakas konflikt, mis haaraks võimalikult paljusid tegelasi, kontrastsed tegelaskujud ja õige keel.

Mu õel oli ooperi seemneks olemas idee südamesiirdamisest – õigupoolest valiti see idee välja Estonia libretokavandite võistlusel. Siirdamiste teema oli tollal üldse aktuaalne, näiteks oli mõne aja eest aset leidnud Keskhaigla neeruskandaal. Otsustasime viia suurema osa tegevusest meditsiinikeskkonda, eksperimentaalsesse kliinikusse ja operatsioonisaali. Tundus, et selline keskkond on nii visuaalselt kui ka tegevuslikult piisavalt irriteeriv ning pakub lavastuseks ja kunstnikutööks palju efektseid võimalusi. (Muide, visuaalsete võimaluste tähtsust libretos on rõhutanud ka saksa libretouurija Albert Gier.)

Sidusime siirdamise-motiivi omalaadse Fausti looga. Kuna faustlikke lugusid on ooperis juba üpris palju kasutatud – meenutagem nii Charles Gounod’ kui ka Ferruccio Busoni “Fausti”, Arrigo Boito “Mefistofele’t” ja Igor Stravinski “Elupõletaja tähelendu” – tundus selle motiivi kasutamine pigem vaimuka viite kui äraleierdatusena.

Lugu ise on lühidalt järgmine: Doktor, kes on rajanud eksperimentaalse kliiniku ja teinud hulga untsuläinud ope­­ratsioone, vaevleb tunnustusepuuduse käes ja on endaski pettunud. Ilmub Vürst, kes soovib südamesiirdamist. Vastutasuks pakub ta Doktorile eestkostet õigetes ringkondades, raha ja veel midagi – noorte inimeste hommage’ina “Pulp Fictionile” sai sisse toodud portfell, mille sisu publik ei näe. Doktor saab uue südame oma naise armukeselt, hul­lamise ajal minestanud Postimehelt. Operatsioon ebaõnnestub, värisevate kätega Doktor pillab südame maha. Sellele vaatamata ajab Vürst end operatsioonilaualt püsti, tänab Doktorit ja kaob.

Teise vaatuse algul kannatab Doktor segase siirdamisloo tõttu paanikahoogude käes. Siiski saab ta viimaks kutse ülemaailmsele meditsiinikonverentsile, kus talle antakse üle autasu ja diplom “Elu päästmise eest”. Pidulikul hetkel ilmub lavale zombistunud Postimees, kes tapab lae all tiirleva Lendaja ja ähvardab Doktorit revolvriga. Teineteist jahtides lasevad Doktor ja Postimees “kõrvalkahjudena” maha terve konverentsipubliku ehk ooperikoori. Lõpuks tabavad nad ka teineteist, ent ajavad end jälle püsti. Vürst kutsub nad enda poole ja jätab siis kolmekesi, koos Doktori Naisega, kes on samuti kaasa tulnud. Üksteise seltskonnast nad enam ei pääse – see pidi olema viide Sartre’i “Kinnisele kohtule”, mis meid mõlemat tollal vaimustas. Viimased eestikeelsed repliigid ongi Postimehe küsimus: “Kus siin see uks oli?” ja Doktori tõdemus: “Siin pole uksi ega aknaid.”  Ooper lõpeb nn inglite ehk ülestõusnud konverentsipubliku kooriga, kes laulab ladina keeles: “O vos omnes, jubilate nunc!” (säärane sak­raalse mekiga epateerimine tundub küll eheda noorusirooniana).

George Bernard Shaw’ ütluse kohaselt on ooper see, kui sopran ja tenor tahavad teineteisega magada, aga bariton segab vahele. Esmapilgul ehk banaalsena tunduv tähelepanek on tegelikult väga tabav: sellele struktuurile annab taandada tohutu suure osa kogu maailma ooperirepertuaarist. Ja Shaw’ kolmnurgad on kenasti sees ka suures osas eesti ooperitest, isegi kui teinekord tuleb häälerühmades väikesi mööndusi teha (näiteks on baritoni asemel segavaks elemendiks bass). Iirlase ütlusest polnud me “Südant” kirjutades kuulnud, ent täpselt niisugune kolmnurk on loos olemas: Doktor on bariton (esietendusel Rauno Elp), Doktori Naine sopran (Pirjo Levandi), Postimees tenor (Alar Haak). Peategelaste kolmikule sekundeerib Doktori patsientide kolmik, kelle väljamõtlemine pakkus tõelist lusti: Allergik on kogu välisilma suhtes allergiline ja elab isoleeritud skafandris, Lendaja on õrnahingeline naisterahvas, kes on lasknud endale tiivad siirdada, 16-sõrmeline Pia­nist loodab lisasõrmede abil paremat tehnikat saavutada. Hierarhia tipus asub Vürst (saatanlik või igal juhul ebaharilik jõud), umbes nii, nagu omal ajal opera seria’s asus armastajapaaride hierarhia tipus mõni valitsejakuju. Hierarhia alaosas asuvad veel mõned kõrvaltegelased, näiteks Meditsiiniõde ja Meditsiinivend.

Esimest vaatust raamivad koorinumbrid, milles lauldakse vaid sõna “doktor”. Teises vaatuses on kolm koorinumbrit, vaatuse algul pärast Doktori paranoilist aariat kodanike koor, vaatuse keskel konverentsikoor ja lõpus inglite koor. Koorile kirjutasime üldjuhul vähe teksti; kuna ooperikoor mõjub enamasti staatiliselt ja tekst võib minna kaduma, seisnesid koorinumbrid neljal juhul viiest ühe fraasi kordamises.

Keel, mis pidi olema pingestatud ja tihe, tundub mulle praegu kujunditest veidi ülekuhjatuna. Dekadentliku distantsi loomiseks ja ka muusikale võimalike pidepunktide andmiseks sai kasutatud rohkelt riimi – aariad ja ansamblid on läbinisti riimis. Enamasti jambiline värsimõõt (võõrapärane ja seega samuti distantsi teadvustav) oli mõeldud rohkem teksti vormishoidmiseks, muusika rütm pidigi selle ära lõhkuma. Sai nauditud riimimist, võõrsõnalisi ja homonüümriime: “…ja näen, et rasvavine täidab palati / mu enda kätetöö siin rik­neb palati” (Doktori aariast I vaatuses). Või siis: “Üks noormees lubas õhku lasta seegi, / ma arvan, mingi lahendus on seegi” (Meditsiiniõe repliik).

Sellega, et riimiskeemid muusikas teinekord kaduma lähevad, sai ette arvestatud. (Ooperite partituure ja klaviire lehitsedes saab siin-seal ikka tuvastada, kuidas heliloojad on libretistide riimileiud ümber tõstnud ja tühistanud.) Siiski tekitas nördimust, kui helilooja oli tekstile lisanud näiteks hulgi modaalsõnu (“ju”, “väga”, “tõesti”), mis pidid teksti muusika loogikale allutama. Ko­hati sai ennast ka liiga pikalt luuletama unustatud ja see maksis kurjalt kätte: helilooja lisas pikkadele aariatele vahelduseks teiste tegelaste repliike. Need ei kandnud infot ega sobinud kuigivõrd ka ülejäänud libreto stiiliga, aga mitmekesisemate muusikaliste liinide sissetoomiseks oli lisamaterjal ilmselt paratamatu. Õnnelikult lahenes asi Vürsti ligi 30-realise aariaga, kuhu helilooja lisas omalt poolt vaid Lendaja laulu “la-la-la” silpidel ning Allergiku hüüded “juhhei, juhhei” ja “vaat see oleks tore”.

Keda huvitab libretode umbkaudne maht, sellele võin öelda, et rohkem kui kahetunnise ooperi tekst mahtus vaatamata pikkadele aariatele ära 25 leheküljele.

Libretod Tõnu Kõrvitsa ooperitele “Mu luiged, mu mõtted” ja “Tuleaed” said valmis pooleaastase vahega. Algul tellis Tõnu Kaljuste Nargen Operale vaid esimese ooperi, hiljem telliti samadelt tegijatelt õhtu täitmiseks ka teine lühiooper. Kammerooperi võimalused olid üsna selgelt paigas: teada oli ka, et laulma hakkavad kaks sopranit (Helen Lokuta ja Kädy Plaas). Tõnu tahtis kirjutada “eska­pist­likku” lugu, ja kuna Nargeni algne kava oli teha midagi eesti kirjanduse põhjal, leidis ta, et ooperi tekstimaterjalina võiks kasutada Marie Heibergi luulet. Talle oli iseäranis silma jäänud luuletus “Kuula: valgusest imelist juttu…” ja ta tunnistas, et Heibergi-taoliste kannatavate kunstiinimeste kujud on temas alati sümpaatiat ja kaastunnet äratanud. Kuna Heibergi tekstidest oli raske toimivat ja etteantud võimalustega sobivat süžeed leida, otsustasin teha peategelasteks Heibergi enese ja tema enesekujutluse. Niisiis on laval kaks Mariet, kes lõpuks ühte sulavad; Marie 1 laulab algul päevikulikke ülestähendusi ja kujutab endast lihast ja luust poetessi. Marie 2 on see, kellena ta end näha tahab: tema naiivpoeetiline ja müs­tiline enesekujutlus, kes esitab algusest peale luuleridu. Viimaks ühineb Marie täielikult oma kujutlusega, mõlemad tegelased hakkavad laulma sama teksti. Terve libreto on kokku pandud poetessi värsside ja proosaridade remiksina, omalt poolt lisasin üksnes lause: “Mina olen Marie.” Püüdsin loo üles ehitada tekstide intensiivsuse tõstmisele, kasutada tõusva joone kompositsiooni. Üritasin tekstid reastada üha kasvava helguse, hoo ja jõulisuse järgi. Poetessi hullumine ja vaimne äraminek ei tohtinud selles loos mõjuda rusuvalt – pigem oli ooper unistuslik visand helgest irdumisest. Ja ehkki mõni kuulaja seda paraku nõnda tajus, polnud mingil juhul kavas Heibergi tekstide üle ironiseerida. Helilooja suhtus teksti äärmise respektiga nii selle kui ka järgmise ooperi puhul: ta helistas mulle järelepärimiseks vaat et iga kord, kui tal tekkis mõte mõnd fraasi korrata või pan­na kaht tegelast sama fraasi koos laulma. Ja kui paaris kohas tundus otstarbekas teksti koondada, laskis ta sellegi üle otsustada libretistil. Esimese kammerooperi libretosse kirjutasin sisse ka laval toimuva tegevustiku ja lavakujunduslikud võimalused: nende üle sai kaua pead murtud ja lõpuks jäid need kõrvale.

Heibergi-ooperist veidi pikem “Tuleaed” sai õigupoolest alguse pealkirjast. Kuna ma olin Tõnule teist libretot kir­jutama hakates Eestist ära, suhtlesime põhiliselt meili teel ja nii on kirjavahetus säilinud. 2005. aasta septembris kirjutas Tõnu mulle: “Olen erutatud. Mis sa arvad, mis pealkiri sellel võiks olla? Tahaks juba seda teada, saaks unistada…” Ta soovis, et pealkiri oleks “midagi ultrapoeetilist, nii et mul vaimses mõttes kohe kõvaks läheb” ja kogu ooper “üldse pure poetry, jalad peavad kogu aeg õhus olema”. Sümbolistlikke kujundeid armastades pakkus ta, et peal­kirjal võiks olla kuidagi pistmist tulega: “Mingid variandid: Tagasi tulle, Läbi tule, Tulering, Tuline tee, Tule tee, Tule, mu tuli.” Käisin omalt poolt välja suvalise, ent visuaalselt paljulubava sõnaühendi “Tuleaed”, mis heliloojale väga meeldis ja millest sai ka loo esimene pidepunkt – nüüd pidi lool vähemalt midagi tule ja aiaga pistmist olema.

Kuna uus ooper telliti “Luikedega” koos esitamiseks ja oli teada, et lauljadki on samad, tahtsin uue libretoga luua Heibergi loole mingisuguse sümmeetria. Samas oleks teine ooper, mis põhineb ainult seisundimuutusel, läinud iga­vaks, nii et vaja oli ka konkreetset tegevust. Te­gelaspaar pidi olema piisavalt kontrastne, ent mitte konfliktne, kuna teadsin, et Tõnu teravaid dramaatilisi vastandusi ei armasta. Ooperi ja tegelaste soovitava mee­­leolu kohta kirjutas helilooja veel: “Mingi mõistetamatu melanhoolia võiks seal olla. Mitte pikad aariad (nagu luigeloos), vaid vestlus. On veel midagi, mida nad võiksid näha, aga nad ei taha seda näha. (…) Ja on veel saladus.”

Viimaks valisin tegelasteks Õpetaja ja Õpilase ning tegevuseks mineku, mis ku­hugi ei vii. Ooperi süžee on lihtne ja lineaarne: kirjanduse õpetaja tahab viia õpilasi ekskursioonile luuletaja majja, külmal hommikul ilmub välja üksainus tütarlaps, õpetaja eksib teelt ega leia pühamuks peetud luuletaja maja üles, lõpuks jõuavad nad linnaserva, kus õpilane teeb räämas võõrasse aeda tule üles, et sooja saada.

Niisiis erineb siin liikumissuund eelmise ooperi omast: kui Marie siirdub lõpuks helgesse teispoolsusesse, siis “Tuleaias” ei õnnestu halearmsal Õpetajal siiski leida Luuletaja Maja, kus “kõik on teisiti”, ja Õpilane peab asjaliku kaitseinglina aitama tal antud oludes toime tulla.

Tegelaste läbi linna ekslemine pidi aitama luua lavastuslikke ja visuaalseid või­malusi. Kasutasin ära ka Tõnu mainitud saladuse-kujundi: dialoogis Õpilasega tunnistab Õpetaja oma heitumust, kui tal tuleb suure publiku ees pidada saladusest ettekanne. Pealkirja kujundi tõstsin ooperi lõppu, kuhu jäävad ka avatud repliigid: “Ootame veidi veel. Ootame, kuni tuli põleb.”

*

Sõnadega muusikat on Lääne kultuuris peetud puhtinstrumentaalsest muusikast kaalukamaks kuni 18. sajandini, esteetikavalla iseseisvumiseni. Ooperi sünniaegadel, firentslaste dramma per musica’s, oli tekst vähemalt sama tähtis kui muusika; Ottavio Rinuccini oli niisama määrav tegija kui Jacopo Peri. Ometi muutus libretist ajapikku üsna pisikeseks figuuriks ja ameti vähese tähtsustamise üle kaebas juba Lorenzo da Ponte. Tema koostööpartner Mozart väitis tseremoonitsemata: “Ooperi puhul peab luule arusaadavalt olema muu­sika sõnakuulelik tütar.”

Libretiste, kelle nimi oleks plakatil paigutatud helilooja omast tähtsamale kohale, tunneb ajalugu vähe. Siiski võib nimetada näiteks kaht naist, Ingeborg Bachmanni ja Gertrud Steini. Steini libreto ameerika helilooja Virgil Thomsoni ooperile “Neli pühakut kolmes vaatuses” (Four Saints in Three Acts, 1934) on muuseas ära toodud ka Steini kogutud teostes –  kirjandusloos on libreto sattumine muu poeesiaga võrdsele kohale üsna haruldane. Peale Bachmanni, Steini ja eespool mainitud W. H. Audeni on moodsal, st ooperi surma järgsel ajal libretosid kirjutanud ka mitmed teised tuntud poeedid, näiteks Hugo von Hofmannsthal6 (Richard Straussile), Hans Magnus Enzensberger (Hans Werner Henzele ja Aulis Sallisele), Edoardo Sanguineti (Luciano Beriole) ja Allen Ginsberg (Philip Glassile).

Ent tuntud nimigi ei pruugi libretisti alavääristamist ära hoida. Kui uskuda poeeti ja libretisti James Fentonit, olevat Stravinski “Elupõletaja tähelennu” maailma esietenduse ajaks Veneetsias La Fenice teatris (1951) paigutatud helilooja koos oma kaaskonnaga luksussviiti, libretistid W. H. Auden ja Chester Kallman saadetud seevastu ööbima bordelli.7

Elu ega ooperi peakangelane libretist igal juhul ei ole. Mis peaks siis üht kirjainimest motiveerima säärast vastutusrikast ja mitte alati väärtustatud tarbeteksti looma? Kui mitte muu, siis pisuke võim. See kaasneb ilmselt igasuguse interdistsiplinaarse kunstiga, kus autor saab rõõmustada, et teised tema väikese maailmamudeli ja tekstiga nii palju mässavad, sellesse sisse elavad, seda edasi loovad ja lõpuks selle suurtele hulkadele ette kannavad. Hiilgehetki pole mitte ainult üks, nagu väitis Auden, vaid mitu, nii nagu ooperitiimis inimesigi. Ja isegi kui bordelli ööbima saadetakse, kutsutakse enamasti ikka lavale kummardama ka.

 

1 M. D o l a r, S. Ž i ž e k. Opera’s Second Death. New York, 2002, lk 2.

2 Aastaarvud märgivad esietenduse aastat.

3 Vrd W. K o n o l d. Oper – Anti-Oper – Anti-Anti-Oper. Rmt-s: Musiktheater heute. Internationales Symposion der Paul Sacher Stiftung Basel 2001. Toim. H. Danuser. Mainz, 2003, lk 51.

4 E. A r u j ä r v, René Eespere ja Ervin Õunapuu “Gurmaanid”: kuri on kuri on kuri? Teater. Muusika. Kino 2006, nr 2, lk 42–47.

5 W. H. A u d e n, Notes on Music and Opera. Rmt-s: W. H. Auden, The Dyer’s Hand and Other Essays. New York, 1962, lk 473.

6 Hofmannsthali ja Bachmanni libretodest ning luuletajate koostööst vastavalt Straussi ja Henzega on magistritöö kirjutanud eesti üks väheseid libretouurijaid Maria Erss (TLÜ 2003).

7 J. F e n t o n, No song without words. The Times Literary Supplement, 14.10.2005.