Personaalsus ja “uustehnoloogiline aura” muusikas

Tõnis Kahu

Tõnis Kahu
Personaalsus ja “uustehnoloogiline aura” muusikas

Aastal 1936 kirjutas juudi soost Saksa ühiskonnateadlane Walter Benjamin essee “Kunstiteos oma tehnilise reprodutseeritavuse ajastul”. See kirjutis võitles väga konkreetset poliitilist võitlust ja on sellisena ehk mõnevõrra aegunud – vastandlikud osapooled, kommunism ja fašism, on kaotanud mõlemad. (Kuigi, jah, siinses kultuuriruumis on nende vastandus miskipärast ikka veel märgiliselt aktiivne.) Igatahes huvitab mind rohkem siiski Benjamin kui kultuuriteoreetik, kuigi ma olen nõus, et see, mida kunsti tehniline reprodutseeritavus kunstiga teeb, on poliitiline küsimus.

Keskne mõiste Benjamini jaoks on kunstiteose aura. Traditsiooniliselt on iga tõeline ja ehtne kunstiteos seotud rituaalsesse tarvitamisprotsessi ning just selle käigus saabki ta enesele oma “aura” – temaga hakkab kaasnema teatav ülev lummus ja isegi pühaliku harduse tunne. Aura on kunsti autoriteedi allikas, ehk siis kõneleb kunstiteose kuulumisest võimusuhete ringi. Tehniliste reproduktsioonivahendite toimel hakkab seesugune aura aga Benjamini arvates taanduma, kunstiteosed minetavad võime massidega autoriteedi ja võimu positsioonilt kõnelda ning ühiskond saab võimaluse kunsti väärtuse üle oma argipäevas reaalselt diskuteerida, ilma et oleks vaja neid nõutavaid rituaale läbi mängida. Kui Benjamini võitluskaaslane Theodor Adorno nägi uue tehnoloogilise ajastu kultuuri puhul – sinna kuulusid nii uued kunstivormid, nagu filmikunst või fotograafia, kui ka vanade vormide reprodutseeringud – eeskätt selle hukutavat ja nüristavat psühholoogilist toimet massidele, siis Benjamin huvitus pigem sotsiaalsest plahvatusest, mis sünnib, kui massid kunstiteosega ilma aura pühitseva vahenduseta kohtuvad.

Lugejana arvan, et tema kõnealust kirjutist tuleks täiendada kahe vaatenurgaga. Esiteks, kas meil poleks põhjust uurida lähemalt neid tehnilisi vahendeid endid, mis selle murrangu teoks tegid? Benjamini näib huvitavat ainult massilise leviku fakt ise, mitte selleks tarvitatud tark- ja riistvara spetsiifika. Ning teiseks, kas ei võiks me siiski väita, et tähtis pole mitte aura vähenemine ja taandumine, vaid ka uue aura sünd, uute rituaalide teke?

Oma aura-mõiste kaudu sõnastas Benjamin minu jaoks suuresti selle, mida näiteks klassikalise muusikatraditsiooniga suheldes tihti tunnen. Küsimus pole siin mitte muusikas eneses, helides kui sellistes. Ma armastan sellest mõndagi ja mõndagi muidugi ka hoopis vähe. Ja ma ei vaja mingit teoreetilist tugipunkti, et olla tõrges näiteks ooperi suhtes, sest – just nagu tuhandetele teistelegi – mulle lihtsalt ei meeldi sealsete vokaalpartiide kõla. Asi on hoopis selles, kuidas klassikaline muu­sika on diskursuseks vormistatud, kaanoniks külmutatud, kuidas ta minuga oma positsioonilt suhtleb, mida keelab ja õpetab. Ehk kokkuvõttes siis see, kuidas ta kehtestab ennast minu elus mitte kui üks osaleja paljude seas, vaid kui midagi kõrgemat ja ülimuslikku – näiteks kas või popmuusika ees.

See kõneviis, mille põhiloogika rajati ehk romantismi ajal ning arendati mõjuvõimsaks 19. sajandi jooksul, koondus suure helilooja ja suure heliteose mõistete ümber. Too teos on oma ideaalses vormis kätketud partituuri ning sellisena koondab ta eneses helilooja puhast taotlust, puhast ideed ennast. Idee elluviimine, muusika esitamine, oli teisene ning tema väärtust tuli mõõta ideaaliga kõrvutamise kaudu.

Teisisõnu oli küsimus selles, mis üldse tohib esituses kõlada ja mis mitte. Muusikateoreetik Christopher Small on selle selgitamiseks välja joonistanud klassikalise helikunsti tüüpilise kommunikatsioonimudeli ja eristanud kõnealuses rituaalis neli osalist. Kõigepealt helilooja, keda küll füüsiliselt sündmuspaigal olla ei pruugi, kuid kelle kohaloleku kindlustab partituur. Teiseks dirigent, kes valvab selle kohaloleku tingimuste järele umbes nii, nagu prees­ter valvab pühamut. Kolmandaks muusikud, kelle roll on teenida partituuri ja heliloojat nii, nagu dirigent selle neile ette on kirjutanud. Ning neljandaks publik, kelle kohus on tunda sellise mitmekordse representatsioonimehhanismiga silmitsi seistes passiivset imetlust.

Kunagi aastakümnete eest rääkis saksa dirigent Wilhelm Furtwängler sellest, kui tähtis on teose tõlgendamisel näha nootide taha ja mitte piirduda ainult nende mehaanilise ettevuristamisega. Toda viimast hoia­kut esindas tema arvates Arturo Toscanini (kelle kontserdilt Furtwängler kunagi väidetavalt isegi põlglikult välja olla jalutanud). Seal nootide taga on teose kogu jõud ja sügavus või nagu ta kirjutas – “tunnetus ja vaimsus”. Teisisõnu oli jutt sellesama aura otsingust, mille kadumist oli tervitanud Benjamin. Ja seega ei rääkinud nimekas dirigent mitte inimlikust parameetrist, vaid pühalikust nimbusest, mis inimlikest mõõdupuudest üle käib. Võib kõlada ebaõiglaselt, kuid sellisena on klassikalisest muusikast kõnelemise viisis minu jaoks midagi sügavalt dehumaniseerivat.

Too suure helilooja kuju oli mingi müs­tifitseeritud, omamoodi jumalasarnane figuur, mis valvas muusika loomise ja vastuvõtmise protsesside üle. Ning 19. sajandil oli sellest saanud institutsioon, mille poole heliloojad ise juba täiesti teadlikult püüdlesid – see, kuidas Richard Wagner ennast omaaegsele Euroopa vaimumaailmale esitles, on siin küllap ehk parimaid näiteid. Tema muusika taga pidi kuulaja ära tundma mingi kõrgema struktuuri olemasolu, alles siis tohtis ta sellesse helidemaailma siseneda. Publik pidi tajuma, et kusagil on informatsioon, mida tema ei valda. Dirigent saab ehk sellele jälile ning alles siis võib see ilmsiks saada muusikutele ja seejärel ka kuulajatele. See ongi too kriitiline punkt, mida paljud klassikalise muusikaga kohtudes tajuvad. Mitte ainult sisendus, et sa pead teadma neid ja neid asju – popmuusikas kohtab seda ju samuti tihti. Pigem öeldakse sulle, et sa ei tea piisavalt, et kuulata.

See kehtiv ainuõige kuulamise viis, alt üles vaatav ja alandlik, võib ju ka päriselt toimida ja katarsise sünnile kaasa aidata, miks mitte. Aga ikkagi jääb küllaga küsimusi, mida too kanoniseeritud kogemus esitada ei luba. Tuleme veel korraks tagasi tollesama Furtwängleri mõttekäigu juurde. Kui me läheme ning teosesse ja heliloojasse päriselt süüvime, siis mis sunnib arvama, et me peaksime kohtame seal ainult sügavust ja suurust? Miks me ei leia näiteks segadust ja rahutust, perverssusi ja pidurdusi? Võib-olla avastame näiteks inspiratsioonipuuduse ja ka see võib huvitav olla, kui helilooja pöördub sümboolselt kuulajate poole, et need tema teose nii-öelda lõpuni viiksid? Aga nimelt sel moel klassika üldjuhul rääkida ei tavatse. Nõnda et mis roll siis minule kui kuulajale ikkagi jääb?

Kusagil 19. sajandil oli kõrgkunstiga kohtumine näiteks Ameerika mitmeti ebatüüpilises kultuuriruumis omajagu kum­­maline. Väidetavalt külastasid inimesed nii kontserte kui teatrietendusi samamoodi, nagu külastati kõrtsi. Publik rääkis omavahel valjul häälel ning enamgi veel – nad rääkisid (näiteks Shakespeare’ile) vahele. See polnud suure kunsti sünniks sobilik õhkkond, kaugeltki mitte. Nii räägib kuulujutt (mis võib muidugi olla ka vale), et Wagneri esmaesitusel Ühendriikides kuulus eeskavva ka tantsiv elevant. Küllap oli see, et publikult kunstiga kohtumisel vaikust nõuda, ühtaegu väga praktiline ja väga mõistlik. Kuid tulemus seisnes paratamatult selleski, et publik, keda vastu tema tahtmist vaikseks sunniti – ning Ameerika kontserdielus toimus see üha järjekindlama keskendumise kaudu Saksa traditsioonile ning mitte näiteks üksjagu paindlikumale Itaalia omale –, läks lihtsalt mujale looma oma lärmakamat meelelahutust. (Nõnda et Benjamini räägitud aura kadumise loo hämara vastaspoolena oleks huvitav uurida lärmamise ajalugu kultuuris ning selle kadumisi ja taastulekuid. Ja helisalvestuse ja tehniliste levivahendite ajastul võiks uurida sedagi, kuidas publiku lärm muutub millekski heliefektiga võrreldavaks. Lärmamisel on oma esteetiline toime – igatahes mäletan, kuidas mulle meeldisid tänaseks rockmuusikaturult taandunud live-albumid publiku kisaga, mida oli võimalik üha uuesti ja uuesti korrata.)

Saabunud vaikus oli turvaline, kuid määras ära klassika võimaliku muutumise anakronistlikuks. Endiselt arutleti klassikalist muusikat mõtestades selle üle, mis see muusika on ja millest koosneb, kuid ei küsitud hoopiski, mida ta teeb. Ja mulle tundub, et ilma seesuguse küsimuseasetuseta on raske muusika väärtust mõõta. Väärtus pole midagi universaalset ja absoluutset. Väärtus on väärtus kellegi jaoks, kas pole? Muusika olemuslikud kvaliteedid on muidugi sisemised – näiteks toosama struktuur (mis minu arust on siiski küll mõistetav pigem visuaalse kui kõlalise kategooriana). Kuid kvaliteet ja väärtus pole ometi üks ja seesama.

Klassikaline muusikatraditsioon suutis ka ise hakata oma ülimuslikkuses ja universaalsuses kahtlema ning seda juba enne helisalvestuse levikut. Väga oluline oli selles mõttes varastel Euroopas toimunud maailmanäitustel sündinud infovahetus, kus heliloojad (näiteks Debussy) kohtusid esmakordselt võõra traditsiooni näidetega – India helikunstiga või siis Bali saartelt pärit gamelan’iga. Kuid ikkagi tõi just helisalvestus esile kõige reljeefsemad mur­rangud.

Salvestustehnoloogia esmane lubadus keskendus tõetruuduse ideele. Helid pidid fonograafi kaudu kuuldavaks saama just sellistena, nagu nad päriselt on. Siin on kaks aspekti. Esiteks pidi nii aidatama korraldada seda, kuidas mäletamine ühiskonnas toimub. Selles mõttes võib öelda, et fonograaf ja hilisemad, juba otsesemalt elektrilised salvestustehnikad ei pidanud kuigivõrd erinema teistest masinatest. Industriaalajastu idee kohaselt oli masin justkui inimvõimete teatav pikendus. Kui inimene ei suutnud tõsta raskeid asju, siis olid selleks mõeldud sobivad masinad. Kui oli vaja tappa suurel hulgal teisi inimesi, olid selleks jällegi omad tehnilised vahendid (ning 20. sajandi algus andis verise kinnituse, et täiuslik masin tähendab just nimelt sõjamasinat). Nüüd siis oli võimalik ka inimmälu piiratusele tehnika toel vastu seista. Sajandi hakul arutleti näiteks iselaadse helimuuseumi võimalikkuse üle – me näeksime seal isiku nime ja ehk ka tema pilti ning siis kuuleksime sinna juurde tema häält andmas meile ajaloosügavusest juhiseid.

Teine põhjus, miks näiteks muusikas oli helisalvestus pandud toimima dokumenteerimise põhimõttel, tulenes puhtast ja vahendamata kunstikogemusest kui ideaalist. Tõeliseks sündmuspaigaks muusikale oli ikkagi näiteks kontserdisaal ning kuulaja pidi saama sealset kogemust lihtsalt hea helikvaliteediga korrata, ei rohkemat. (See arusaam pole aja jooksul kuhugi kadunud, kuigi valitsev ta enam ilmtingimata ei ole – nii džässis kui popmuusikas otsitakse võimalust anda kuulajale märku, et tegemist on autentse ja mitte tehniliste vahendite kasutamisest sündinud “moonutusega”. Niimoodi sündinud stuudioülesvõtted kannavad näiteks plaadiümbrisel tihti tõrksat ja uhket kinnitust: no over­dubs.) Olgu veel öeldud, et filmikunst oli mitmesugustel põhjustel tehniliselt sootuks novaatorlikum – montaaži rakendati juba 1920. aastatel aktiivselt, ruumi frag­menteeriti erinevate kaamerate kasutamisega jne. Kuid muusikas kestis dokumenteeriva hoiaku valitsusaeg kuni 1950. aastateni, ehkki leidus ka olulisi kõrvalekaldeid.

Dokumenteeriv salvestus tähendas niisiis, et mikrofon ei sekkunud salvestusprotsessi. Mikrofon lihtsalt kuulas pealt ja jättis neutraalselt meelde selle, mis toimus temast eemal. Orkester või laulja oli hermeetiliselt suletud väljenduslik tervik – selline, mis oli terviklikuna määratletud ja fikseeritud enne salvestust. Selle terviku tajumine oli kuulaja jaoks vajalik ka täiesti praktilistel põhjustel. Sel moel pidi nimelt ületatama üks helisalvestuse kõige kesksemaid võõritavaid tunnusjooni – nimelt see, et näiteks lauljat, keda sa kuulad, pole päriselt võimalik näha. Ja kui see polnud võimalik “päriselt” ja silmade kaudu, siis fiktiivselt, vaimusilmas, kuulmise kaudu ehk ometi. Laulja pidi kõlama nii, nagu laulja loomulikult kõlab, orkester jätma tõelise orkestri mulje. Ehk vaid siis oli võimalik kompenseerida uue ja naljaka aparaadiga kohtumisel visuaalse fookuse kadumisest sündinud meelehärmi. Ammustes fotodes on midagi nukrat – pilgule tuge otsivad inimesed vaatavad abitult tohutu plaadimängijatoru suunas just nagu too koer His Master’s Voice’i logol. Kusagil seal peab see ju olema või kuidas? Ja kui mitte seal, siis kus ikkagi?

Muusikaajaloo järgmised faasid märkisid teadagi eemaldumist sellest dokumenteerivast lähenemisest ja tekitasid mõnda aega ka teatavat ärevust. Klassikalises muusikas iseäranis. Tuntud on näiteks Kanada pianisti Glenn Gouldi katse loobuda kontserdisaalist kui ideaalist ja lõigata täiuslik esitus kokku erinevatest stuudios sündinud katketest, teha siis nii-öelda sohki. See lähenemisviis ähvardas rikkuda toda klassikalisele muusikale nii vajalikku esitusrituaali oma eespool kirjeldatud nelja osalisega ning ütles isegi enamat – mis siis, kui too klassikalise teose ideaal on äkki tegelikkuses tehniliste vahenditega teostatav ja sellisena pikemas perspektiivis kaduma määratud? Vähem tuntud, kuid samuti skandaalilaineid löönud näide on produtsent John Culshaw’ 1958. aastal produtseeritud “Tristan ja Isolde”, kus lauljaid miksingus kunstlikult ettepoole tõsteti ja vokaalpartiide toimet stereoefektidega toonitati.

Popmuusikas oli sama protsess – mitte esituse täpne taasloomine, vaid selle kon­strueerimine – ennast juba mitmeid kordi näidanud. Levinud näide võiks olla nn crooning (Bing Crosby jt) – eriline pehme ja tasane laulumaneer bigbändi saatel. Selline rõhutatud intiimsus polnud võimalik muidu, kui helide sünni asjaolusid fabritseerides. Aja jooksul seesugune tendents esituse kunstlikkuse suunas järjest süvenes ning 1960. aastatest saadik on protsess olnud eriti kiire ja reljeefne. Selleks ajaks oli märgatav ka sajandivahetusel käivitunud tehnoloogilise murrangu üks kõige tähtsamaid tagajärgi. Lühidalt öeldes tahan ma väita, et nii esitus kui dokument, kuid veel suuremal määral esitus kui fiktsioon suurendavad muusikas “personaalsust”.

Personaalsus ei tähenda kehalisust, ko­halolekut. Just vastupidi. Helisalvestuse idee seisab ju selles, et inimese loodud helid eraldatakse nende algallikast. Mikrofon fikseerib näiteks laulja hääle ja annab sellele siis justkui uue asukoha esitaja kehast väljaspool. Heli kaotab oma algse lokaalsuse, fragmenteerub ja alustab oma algpäritolust sõltumatult uut elu – magnetlindil, heliplaadina, mp3-na. Sellist heli saab säilitada, transportida ja töödelda. Võib öelda, et helist saab tema uues materiaalses vormis teatava puuduoleku märk, päris keha päris kohaloleku asendus, representatsioon. Ja see fiktsioon avabki tee personaalsusele, mis vastandub reaalsele inimesele selle taga.

Kui mingi esitus salvestatakse, plaadile jäädvustatakse ja ringlusse lubatakse, saab sellest tõeväärtusega, “defineeriv” dokument. Ühtlasi muutub esitaja fiktiivne, konstrueeritud personaalsus tähenduslikumaks kui tema päris isik selle ülesvõtte varjus. Igatahes on personaalsus toda eelkirjeldatud kehalist puuduolekut korvav illusioon. Ja esitaja isik ning tema esituse materiaalne vorm, näiteks heliplaat, on seetõttu juba oma põhiolemuselt vastastikku konfliktis, just nagu ka esitaja uus, salvestusest sündinud personaalsus on vastuolus tema päris reaalsusega.

Ma arvan, et selles valguses on võimalik tõlgendada Fausti-müüdi variatsiooni mus­tas bluusis muusikust, kes Saatanaga lepingu sõlmis, oma hinge “sealses” elus maha müüs ning seeläbi maise võimu ja mõjujõu omandas. Saatan pole selles rollis tegelikult midagi muud kui helisalvestus ning pärisloomuse kadumine oli hädavajalik ohver, et saaks sündida too kõikvõimas personaalsus – võti inimeste südametesse. Teisiti võib öelda, et selles müüdis on üles tähendatud uue massikultuurse aura sünnimehhanism.

Personaalsuse mõiste tuntuim avaldumine igapäevases popkultuuris on muidugi jälgitav staari mõiste kaudu, kuid see pole ainus võimalus tolle saatusliku puuduoleku märkimiseks. Aga kuigi seda päris reaalsust salvestada ei saa, kuigi see ei jää lindile ega mahu mikrofoni, on ikkagi kogu popkultuur (ja tegelikult ka klassikaline traditsioon) tulvil katseid vaadata niisuguse personaalsuse taha ja näha seal seda, mis on päris. Kuid avastatud sügavus on pealispinna sügavus – just seda äratundmist oleme muide võinud õppida Andy Warholi loomingu kaudu. Kõikide nende isiklikule ja intiimsele osutavate kõlamärkide, kogu staari erootilise õhulisuse ja läbipaistvuse varjus pole tegelikult mitte midagi peale külma tühjuse. Või nagu Jean Baudrillard ütles: “Kujundite taga pole Jumalat ja see varjatud eimiski ise peab jääma saladuseks.”

Aga läheme veel korraks helisalvestuse sünniaegadesse tagasi. Sest tegelikult oli algusest peale aimatav niihästi selle tehnilise avastuse valmisolek täpseks kopeerimiseks kui ka tema hirmutavalt petlik ja silmamoondav loomus. Küsimus oli selles, kas näiteks heliline või pildiline ülesvõte ei too mitte ilmsiks midagi enamat kui see, mis seal tavapärase inimtaju jaoks olemas. Me võime ju kuulama minna seda, mis me arvame seal olevat, aga mis siis, kui see polegi kogu tõde? Mis siis, kui seal on midagi, mida me pole valmis kuulda saama? Midagi, mis ütleb inimloomuse kohta asju, mida me ehk teada ei tahagi?

Fonograafi leiutaja Thomas Edisoni lubadus oli, et tema uus masin saab kätte märgid inimese psüühika sügavustest, toi­mib justkui hinge sisemusse vaatav mikroskoop. Ja tema polnud ainus, kes riskis seesuguseid avaldusi teha. Teaduse vallast on talle võimalik paralleeliks valida kas või Sigmund Freud oma “teadvustamatuse”-teooriaga. Ent seoseid võib leida mu­jaltki kui ainult teaduse pinnalt. Nimelt langesid helisalvestustehnoloogia avastamine ja selle esimesed rakendused kokku müstitsismi ja okultismi puhangutega tollases Lääne ühiskonnas. Edisoni leiutis, just nagu ka telefon või telegraaf või fotograafia, oli lihtsalt üks võimalus kõnelda “sealpoolsusega”. Kui teadus ka tahtis ennast maailmale esitada kui ratsionaalsuse võitu müstitsismi üle, siis näiteks tehnoloogia ajalugu uurinud Erik Davise sõnade järgi oli avalikkuse silmis tegu ikkagi vaid “uute šamaanidega, kes olid linna tulnud pärast seda, kui eelmised šamaanid sealt välja olid kihutatud”. Ehk teisiti öeldes pidi teadus selleks, et publikut (ja tema raha) oma võimsuses veenda, suutma müstitsismi mitte ainult põlastada, vaid võima tema visioonidele ka midagi võrdväärset vastu panna.

Nii pidigi helide salvestamise masinavärk püüdma peale reaalse ka irreaalset ja fantastilist. Sellest müstilisest maailmast ei saanud lihtsalt üle olla. Pigem pidi ta otsekui taltsutatud saama – kuuluma mitte ebausu, vaid teaduse enda sfääri. Edison ise väitis näiteks, et hauatagune elu on oma loomult elektromagnetiline ning järelikult aitavad uued masinad meil sellele ligi pääseda. Ning katseid selleks tehti veel aastakümneid hiljemgi – jäeti magnetofon tühja ruumi salvestusrežiimile, et püüda kinni surnute omavahelist vestlust. See võib tunduda veider, kuid pole uue tehnoloogia sügavama loomusega vastuolus. Ja just kunstinähtuste puhul ilmneb selgesti, kuidas tehnoloogia pole mitte neutraalne ega huvitu, vaid pigem maagia üks vorme, sügavusse tungimise ja asjade taha nägemise ning ka uue aura kujundamise vahend.

Selle protsessi üks osapool on puudu – publik nimelt. Peab olema keegi, kes kom­munikatsiooniringi käigus hoiab, kes selle maagia teoks teeb. Uue aura sünniks on vaja kordamist, pidevat uuestiütlemist ja uuestikuulamist, lakkamatut ringlust, sidet ja tagasisidet. Just see protsess tagab veendumuse, et personaalsus pole oma kujult iial lõplik, et alati on tema taga veel midagi, et alati saab minna veel sammukese edasi, pisutki tollele müstilisele tehnoloogilisele personaalsusele lähemale. Kuid igatahes viib too tarbimisprotsess meid kogu aeg eemale reaalsest, kehalise kohalolekuga raamitud inimlikkusest, üha virtuaalsemasse ja fiktiivsemasse aegruumi.

Leia veel huvitavat lugemist

TeaterMuusikaKino
Täheke
Õpetajate leht
Sirp
Muusika
Kunstel
Akadeemia
Keel ja kirjandus
LR
Looming
Hea laps
Värske Rõhk

Külgpaneeli navigatsioon