Aristokraat, proletaarlane, eremiit

Kolm poeetilist hoiakut

Hasso Krull

1.
Luule ülesanne olevat keele hoidmine. Seda on öelnud paljud, mitmel erineval moel, hiljuti Lev Rubinstein, kes Eestis käies rääkis, et tänapäeval toimuvat „kõnepraktika uskumatu erosioon“, „enneolematu keelekatastroof, sest inimesed ei mõista teineteist, ehkki hääldavad samu sõnu“.[1] Selle vastu saab midagi ette võtta ainult kirjanduse abil, ja luule roll on eriti tähtis, sest ta suhestub keelega kõige otsesemalt, kinnitades normi selle rikkumise kaudu.

Muidugi pole kirjandus üks, ja luule ammugi mitte. Luule on segane ja kirju, ja luule taga on veel luuletajad, kellel on erinevad poeetilised hoiakud, mis üksteise kõrvale vaid hädavaevu sobivad. Päris kokku neid lasta ei saagi, hakkavad hammustama. Vahel harva sõnastatakse selliseid hoiakuid otseselt, enamasti jäävad nad implitsiitseks, neid saab tuletada luuletaja tegevusest, tema väljendusviisi eripärast. Hoiaku otsene sõnastamine on kirjanduslik manifest. Aga manifesti nimi ei pruugi olla „manifest“, tavaliselt on ta kuidagi maskeeritud, ta esitatakse pihtimuse, väitluse või kahekõnena, mõnikord ka juhendi või retseptina.

Tõnu Õnnepalu „Lõpetuse ingel“ on just selline kaval tekst, mis oma eesmärki kohe ei reeda ja hakkab kulgema justkui juhuslik arutlus, mille on vallandanud rida kokkusattumusi. Ta on omaette saarel, üksi tühjas talus, kohvitassi kõrval seisab raamat, mis saadeti, et ta sellest kirjutaks. Raamat on aga Leo Tolstoi „Mis on kunst?“, sugugi mitte mahe ega rahulik teos. Vaevalt on ta raamatu lahti teinud, kui kõik hakkabki kuju võtma. „Polnud vaja lugeda just palju lehekülgi, et sellest aru saada. Muidugi! See on sellest. Sellest, et kunst on kahtlane. Alati kahtlane.“[2] Märkamatult ongi Õnnepalu Tolstoiga dialoogi astunud, imestades küll, et tosin aastakümmet „pole selles asjas ja sellest arusaamises just liiga palju muutnud“ (lk 13–14). Kunst olevat ikka sama ligitõmbav ja reetlik. Nüüd saab Tolstoist vestluskaaslane, keda sinatatakse ja kellele esitatakse retoorilisi küsimusi, et selle varjus tasapisi välja tuua omaenda veendumusi: „Paratamatult jõuab igaüks, kes kunstisse liiga sügavale sisse on vaadanud, ikka nendesamade kahtlusteni, milleni jõudsid sina, Tolstoi, sada paarkümmend aastat tagasi. Ja paraku ka võib-olla üsna sarnaste lahendusteni. Või võltslahendusteni. Selles on su raamatu siirus ja tema armetus: kahtlused on tõelised, aga lahendused on võltsid. Ja siiski pole nende lahenduste, väljapääsu otsimine ju võlts. Või on?“ (lk 14).

Õnnepalu raamat on tema enda kunstimanifest, mis toetub Tolstoile ainult selleks, et toodud väiteid historistlikult topeldada. Ükski seisukoht pole päris uus: selle taga seisab juba keegi, kes on varem midagi arvanud kellegi teise vastu, paljude teiste vastu, koguni iseenda vastu, nii et tundub loomulik talle omakorda mõnevõrra vastanduda. See vastandumine toimub aga väga diskreetselt, ilma poleemilise ägeduseta, pigem teisega samastumise kui temast eraldumise kaudu: ka kunstiinimesed olevat „lihtsad oma hingelt nagu kõik, nagu sinagi, Tolstoi, nagu mina, kes ma oma naiivsuses sulle kirjutan, ja nagu see tüdruk äärelinna kassas, kes unistab armastusest ega loe iial „Anna Kareninat““ (lk 17). Niisugust hoiakut, mis kinnitab oma suveräänsust lähenemise, mitte eemaldumise või äratõukamise kaudu, peaks ilmselt nimetama aristokraatlikuks. Ometi pole see lihtsalt aristokraatlik, vaid aristokraatlik poeetiline hoiak, sest siin ei peeta enesestmõistetavaks mitte teatavat eesõigust, vaid eesõigusest loobumist, vabatahtlikult ja tingimusi esitamata. Või õigemini, samastumine ise on teatav eesõigus, mis saavutatakse teistest eesõigustest loobumise kaudu: nii võib täie kindlusega öelda, et „seebikad on püha kunst“ (lk 16), ilma et selleks peaks seebikaid ise vaatamagi, sest piisab nägemisest, kuidas seebikaid vaadatakse.

Järgneb kaheksakümmend lehekülge arutlusi, mille järjekindlus ei torka esialgu silma, sest need on tihedalt kontekstualiseeritud: jutu sisse põimuvad päevasündmused, looduskirjeldused, loetud raamatud ja paar varjatud dateeringut, mis ühtlasi kõlavad kokku „lõpetuse ingli“ allteemaga: „Siis jääb kõik vakka. Kadunud. Ainult tuul. Madis Kõiv on surnud“ (lk 28). „Kunagi ei tea ju tegelikult, kus, millisest aknast, millisele õue-trepile astudes, millisel maanteel, kellele mõeldes vaatad esimest lund. Jaak Joala on surnud“ (lk 37). Hajutatud esituse tõttu on arutluskäik siksakiline, ette- ja tagasihaarav, kuid samas nii terviklik ja läbimõeldud, et selle saab lühidalt kokku võtta. Kunst sünnib meeleheitest (lk 11) ja kunstiga tegelemine tähendab kahtluste tekitamist, sest kunstnik on „kahtluse professionaal“ (lk 13). Professionaalse kahtlemise tõttu on kunst loomu poolest „kõrvaleastumine“, ta eeldab kahtlust, et „äkki minul polegi õigus“ (lk 71). Ometi ei saa keegi olla lakkamatult meeleheitel ja tekitada kahtlusi, sest „iga kunstnik on endine kunstnik, kui ta parajasti ei tee kunsti“ (lk 15). Vaataja, kuulaja või lugeja jaoks kunst kõlvatu ja laostav ei ole (lk 32), küll aga kunstniku enda jaoks, sest „edu on kunstis alati hirmutav ja läbikukkumine masendav“ (lk 69). Kunstnik on teatav „vahepealne olend“, kes pole üheski ühiskonnakihis päris oma (lk 40). Kunsti ümbritsev kunstielu on aga paratamatult võlts ja ülespuhutud (20), ja kes kord on hakanud kunsti tegema, ei saa seda enam tagasi võtta ja „mööduda märkamatult“ (lk 22) – selles mõttes on kunst kohutav (lk 23). Tänapäeval on kunsti liiga palju (lk 26), ja et kunst oma tähendust täielikult ei kaotaks, ei tohiks seda „vägisi pakkuda“, vaid ta peaks olema pigem keelatud: „Kunst peaks olema selline, et tikutulega otsides ka ei leia“ (lk 27). Kõige paremini mõjub kunstile askees: „Vähem kirjutada. Vähem rääkida. Vähem pildistada, vähem filmida, vähem lavastada“ (lk 29). Täiuslikkus tulebki siis, kui „kõike on nii vähe kui võimalik“ (lk 30).

Õnnepalu sõnastab oma ideid meelsasti paradoksidena, kuigi tegelikult neis midagi vastuolulist ei ole. Paradoksaalselt on sõnastatud ka lõik, kus Õnnepalu määratleb, milline on tema meelest õieti „suur kunst“: „Ainus, mida kunst tõeliselt suudab, on äratada meie südames natuke rõõmu. Õnnetunnet, ükskõik kui võltsi. Ta ei muuda maailma, ta ei pane inimesi mõistma oma eksitusi, või kui, siis vaid mõnda ja pisut, kui elu neid juba nii kaugele on küpsetanud. Ta ei tee meid targemaks, sest mitte miski ei tee meid targemaks, kui me juba oleme. Aga natuke rõõmu südames. Sellega saab ta mõnikord hakkama. See ongi ainuke suur kunst“ (lk 54–55). Pealtnäha vähenõudlik määratlus peidab aga sedasama askeetlikku kunstiideaali, mis teisal on esitatud veel lõikavama paradoksina: „Muidugi on naiivsus kunstis talumatu. Veel talumatum on ainult kunst, kus üldse pole naiivsust, see tähendab, kunst, mis oma naiivsust, maksku mis maksab, varjata püüab“ (lk 46). Vähesest enamat pole mõtet tahta, sest see „vähe“ ongi palju; naiivsest targemat pole mõtet tahta, sest see „naiivsus“ ongi tarkus. See kõlab kokku ka raamatu alguses välja öeldud ideega, et „seebikad on püha kunst“. Meenutagem, et seal algas arutlus retoorilise küsimusega „Mida on väärt üks kunst, milles pole pühadust, mis ei tee paremaks, mis ei puhasta hinge?“ (lk 15). Püha kunst ja suur kunst pole küll päris üks ja seesama, aga Õnnepalul näivad nad siiski teineteisele lähenevat. Aristokraatlikust poeetilisest hoiakust tuleneb siin esteetika, mis õigupoolest on tolstoiluse leebem versioon, ükskõik kui palju Õnnepalu seejuures vana krahviga vaidleb või ironiseerib („kahjuks, jah, Tolstoi, liiga hilja ärkasid“, lk 23).

Ometi on Õnnepalu esteetikal üks eripära, mis avaneb ainult „Lõpetuse ingli“ hoolikamal lugemisel. Läbi terve raamatu vaevab Õnnepalu kunsti kunstlikkuse probleem, selle üle arutletakse mitmest vaatenurgast, samal ajal aga võrdleb Õnnepalu ümbritsevat loodust lakkamatult teatriga, mis on täiuslik siis, kui on ainult üks vaataja: „Lagled olid miski, mida ma ei oodanud. Korraks näitab ennast isegi päike. Etenduse lõpp“ (lk 29–30). Selle võrdluse haripunkt on „täiuslik täiskuuetendus“ surnud kirjaniku aias, kus teatraliseerimine jõuab ilmse isikustamiseni: „Täiskuu on ju edev nagu kunstnik, kaunis nagu näitleja, kui ta on laval oma transis ja kui tal silmad eriliselt läigivad, palged säravad, sest ta saab olla ta ise“ (lk 73). Täiuslik teater üheainsa vaatajaga ei ole tolstoilik. Kas tegemist on äärmusliku estetismiga? Kas loodus jäljendab kunsti, nagu taipas kunagi Oscar Wilde? Jah ja ei. Kunstialaste arutluste vaheldamine ja polsterdamine looduspiltidega viib ühe hoopis teise ideeni, mis jääb otse välja ütlemata: kunsti „kunstlikkus“ on õigupoolest niisama loomulik asi nagu looduse „looduslikkus“. Ja ühtlasi niisama kunstlik, sest tegemist on vaataja ja vaatemängu, lugeja ja teksti suhtega, mis kehtestatakse teatava positsiooni kaudu: „Siin taeva all on kahte sorti etendused, hommikuetendused ja õhtuetendused. Päeval etendust pole, sest ma ei vaata“ (lk 29). See tähendab esiteks, et kunst on teatav subjekti häälestatus, eriline asend maailma suhtes: sellepärast ei ole klassikalisel ooperil, telekast nähtud seebiooperil ja rändlindude „lendaval ooperil“ (lk 84) põhimõttelist vahet, kui nad äratavad „südames natuke rõõmu“ ja täidavad seega „suure kunsti“ põhilist ülesannet. Ja teiseks, kunsti kunstlikkus ei ole enam midagi märkimisväärset, sest ta pole sugugi „võltsim“ kui elu, ja isegi mitte „võltsim“ kui loodus, mis alatasa annab etendusi – kõige täiuslikumaid muidugi ühele vaatajale.

Aga kuidas on see kõik seotud luulega? Õnnepalu „Lõpetuse ingel“ on muidugi pikem essee, mida soovi korral võib ka päevikuks või pihtimuseks nimetada, aga lõpupoole muutub ta järjest fragmentaarsemaks ja jutu vahele ilmub Saigyō „Mägikodu“ mõjul järjest rohkem tankasid (kokku neliteist, kui arvestada ka viimast, tumma figuuri). Kui kõik on öeldud, jääb üle lausuda veel ainult luuleridu – lõpetuse ingel ei keela seda, sest õigupoolest on ta ka ise luuletusest pärit (lk 5). Tänu neile tankadele on Õnnepalu raamat viimaks ka väike luulekogu, ja luuletused mõjuvad siin nii võimsalt just oma konteksti tõttu, nagu jaapani luuleski. „Mägikodu“ eessõnas kirjutab Alari Allik, et Saigyō luulepraktikas „proovitakse õpetaja meelega üheks saada, et saada üle millegi väljendamisest oma piiratud minasuse kaudu“; õpetajaks on aga „loodus ise, millega luuletajal on väga sügav ja isiklik kontakt“.[3] Nii jooksevadki kõik otsad äkki kokku ja „Lõpetuse inglist“ saab piiratud minasust ületava luule manifest.

2.

Mulle tundub, et selline aristokraatlik hoiak kunsti, eriti luule suhtes on praegu küllaltki levinud. Enamasti küll ei võrdsustata kolme „ooperit“ (klassika, meelelahutus ja loodus), nii nagu seda teeb Õnnepalu, aga arusaam, et luule on subjekti häälestatus ega peagi väljendama kõikidele mõistetavat tõde, pole sugugi haruldane. Sellisel hoiakul on üks ilmne eelis: ta ei ole normatiivne ega sunni peale mingit ortodoksset kujutelma, missugune luule olema peaks. Aristokraat võib endale lubada pluralismi, jäädes samas ometi kindla väärtussüsteemi juurde – kes sellest osa ei võta, neid ta lihtsalt ei saa aidata. Osavõtu viis pole aga reglementeeritud, see on igaühe suveräänne otsus ja peabki olema, sest tegemist on kogukonnaga, kus igaüks on esimene võrdsete seas.

Aristokraatlikule hoiakule vastandub tugevasti üks teine poeetiline hoiak, mis pluralistlikult meelestatud ei ole ja tahab tõmmata selget piiri õige ja vale, oma ja võõra, ehtsa ja võltsi vahele. Sellise hoiaku järgi on kunst, eriti luule omaette töö, mida tuleks teha kindlate reeglite järgi ja mille tulemus peaks olema kõigile mõistetav; kui ta ei ole, siis on kas luuletaja teinud oma töö halvasti või on lugeja rumal ja laisk. Kuna siin pole esiplaanil mitte subjekti häälestatus, vaid tublidus ja töökus, mis peaksid olema lihtrahva esmased väärtused, nimetan seda praegu proletaarseks hoiakuks. Kui proletaarsest hoiakust saab iseäralik esteetiline doktriin, mille põhjal hakatakse kujundama normatiivset poeetikat, siis on tegemist proletaarse poeetilise hoiakuga.

Proletaarse hoiaku kõige silmapaistvam esindaja on minu meelest Kivisildnik (kes millalgi nullindate keskel muutis oma signatuuri (:)kivisildnikuks, aga sellest allpool). Üheksakümnendate aastate keskel sai ta tuntuks ründava travestiaga „Eesti Nõukogude Kirjanike Liit – 1981. aasta seisuga, olulist“, mis on tõeline proletaarne invektiiv, täis vägisõnu, hüperboole ja kuulujuttude imitatsioone: selline väljendusviis oli tollal uudne, sest anonüümseid netikommentaare polnud keegi veel näinud. Seejärel sai temast tükiks ajaks trotslik ja katsetuslik luuletaja, kelle põhimõte näis alati olevat non serviam, nii et paljude silmis samastus ta tüüpilise 20. sajandi avangardiga. Niisugusest määratud positsioonist on Kivisildnik tasapisi väljunud, aga ta on sealt kaasa võtnud teatava ambivalentse paatose, mis ilmselt tuleb talle niihästi kasuks kui kahjuks. See ambivalentsus avaldub rohketes vastandumistes, mida võiks siin mugavuse pärast koondada kolme „anti“ abil: antilürism, antiintellektualism ja antihistorism. Kuna Kivisildnik kirjutab väga palju, avaldab palju ja esineb sõnarohkelt kõikvõimalikus meedias, pole ilmselt mõtet keskenduda ühele tekstile, vaid ma püüan oma üldist muljet lühidalt kokku võtta.

Antilürism on Kivisildniku luulekäsituses ilmselgelt kesksel kohal. Siia kuulub traditsiooniliste lüüriliste teemade põlgamine (armastus, loodus jne), klassikaliste ja romantiliste topos’te põlgamine („igavik“, „kuuvalgus“ jne), kõrgstiili ja säravate metafooride põlgamine ning muidugi värsimõõdu ja riimi põlgamine (vemmalvärsi puhul on ta valmis erandeid tegema). Lüürika on Kivisildniku meelest tänapäeva luulel jalus, see ei lase keskenduda olulisele ja segab luuletaja tööd, tema ametioskuse omandamist. Ta ei esita kunagi küsimust, kas lüürika ehk ei võiks kedagi tõeliselt rõõmustada: kui rõõmustabki, siis on see Kivisildniku meelest vale, sest tema ihkab luulest tõde ja tõde peab olema karm. Antilürismiga seostub antiintellektualism, rämeda ja rahvapärase eelistamine, mis ongi proletaarse hoiaku puhul paratamatu, sest peenutsevad intellektuaalid on ju kodanlikud ja ajavad oma targutustega tubli tööinimese vihale. Muidugi on selline vastandumine väga ambivalentne, sest Kivisildnik on ka ise intellektuaal, võta või jäta; seepärast langeb ta pahatihti stiilist välja ja on (:)kivisildnikuna kuulutanud lausa kultuurilist elitarismi, tõsi küll, ikka sama ambivalentselt. Selles suhtes on kõnekas mõni kommentaar raamatust „Õpetaja ütles“. Tekstist loeme, et „kunstist ei saa aru ma / kirjandusest ei saa aru ma / moodsast kirjandusest / ei saa aru ma üldsegi… ene mihkelsonile molli / veel korra molli et / ta teaks kuidas / asjad tegelikult käivad“, kommentaaris aga seisab: „Mulle väga meeldiks kui / laiad massid kannaksid / Ene Mihkelsoni kätel“.[4] Antilürismist ja antiintellektualismist tuleneb omakorda teatav antihistorism, tõrjuv suhtumine ajaloolistesse luulekonventsioonidesse, nende parodeerimine või halvustamine, ehk nagu ta ühes programmilises tekstis otse ütleb: „ei tohi unustamata jätta ka nürimeelset klassikat, mis on rämpsluule ammendamatu allikas ja vaimne seljatagune. mida on meil täditseva anna haava või kuivikust gustav suitsuga peale hakata? või debiilselt lämiseva henrik visnapuu või küündimatu johannes semperiga?“[5] Kui ajalugu oleks tühistatud, siis võikski praegu olla „eesti luule kuldajastu“, ja
(:)kivisildnik oleks selle guru, omamoodi patafüüsiline monarh või kuningas Ubu.

Proletaarlane ihkab proletariaadi diktatuuri. Kodanlikku idülli ta ei salli, ja ammugi mitte kodanlikke autoriteete, õpetajaid, professoreid, mistahes traditsiooni, mis ähvardab teda paika panna: „spordis võistled sa ainult nendega, kes on staadionil, kirjanduses tuleb sul aga molli anda ka kõigile surnud klassikutele“.[6] Kui vastane on sedavõrd ülekaalukas, ei saa võitlust pidada üksi. Üheksakümnendatel oli Kivisildnik küll üksik vastupanuvõitleja, teda toetasid tihti kirjanikud, kelle siht oli märksa avaram, või kirjandusteadlased, kelle ajalooline põhihuvi oli täiesti vastandlik (näiteks Maie Kalda või Kajar Pruul). Selle sajandi algul olukord aga muutus, ja just niisugust muutust tähistabki minu meelest Kivisildniku signatuuri teisenemine (:)kivisildnikuks. Kivisildnik sai äkki aru, et on tõepoolest võimalik luua oma koolkond – ja peagi sai sellest
(:)koolkond, kus (:)kivisildnik ise on ühtaegu (:)keskpunkt ja (:)ümbermõõt. Niisugune koolkondlikkus ei ole eesti luules tavaline: sellega võrreldavad on minu meelest ainult Ants Orase loodud arbujate rühm, mis pidi küllap kehastama „Poe-Baudelaire’i kaksiknähtust“ eesti luules, ja seitsme-kaheksakümnendatel valitsenud üdiluule hoovus, millesse Juhan Viiding ise suhtus ilmse distantsiga. Ometi on (:)kivisildniku (:)koolkond täiesti omapärane, sest esiteks suunas ta selle kujunemist aktiivse kirjastustegevusega (Jumalike Ilmutuste ühetaolise kujundusega raamatusari), ja teiseks näib koolkonda kuulumiseks piisavat sellest, et luuletaja jagaks (:)kivisildnikuga kolme „anti“ printsiipi, st tema antilürismi, antiintellektualismi ja antihistorismi.

Tuletame meelde, et aristokraadi silmis on kunstielu võlts ja ülespuhutud, selle tõttu „istuvad inimesed etendustel ja kontsertidel tuima näoga nagu oma püha kohust täites, tänulikud paari tundevirvenduse eest, mis neil hingest läbi käib“.[7] Nii võib see olla ka proletaarlase meelest. Aga vähemalt ühes asjas hindab Kivisildnik kirjanduselu ilmselgelt üle: ta on erakordselt pühendunud kaanoni lammutamisele, väärtuste ümberpööramisele, kõikvõimalikele intriigidele ja invektiividele. Lugeja näib seejuures olevat teisejärgulise tähtsusega, sest „nii nagu füüsikas saab objekte liikuma panna ainult loov energia, nii saab ka lugejas emotsioone tekitada ainult jõupositsioonilt“.[8] Pärast (:)koolkonna loomist paistabki tema peatähelepanu koonduvat kirjanduspoliitika ajamisele, sest kuigi ta avaldab luulet järjest massilisemalt, on see toodang järjest ebaühtlasem: ilmselt on (:)koolkond tema jaoks nüüd tähtsam. See on selgesti näha ka raadiosaates „Luuleatlas“[9] ja pamfletis „See õige luuleõpik“[10], kus ta ägedalt kaitseb sotsiaalset realismi luules; selline realism peab muidugi olema traumaatiline, lähtudes „elavate surnute“ kogemusest, kõigest sellest, mis ühiskonnas on vastik, inetu ja ebameeldiv. Traumaatiline realism on omamoodi hüperkriitiline realism. Varasemast kriitilisest realismist erineb ta peamiselt selle poolest, et stressi, depressiooni, valu ja viletsuse kujutamine on justkui väärtus iseeneses, mitte mingi utoopilise ideaali pahupool. Realismi poole pöördudes kordab Kivisildnik üht möödunud sajandi avangardi käiku (midagi seesugust juhtus Majakovski, Becheri või Aragoniga), aga selle eesmärk pole sotsiaalse muutuse ärgitamine: tegemist on pigem realismi travestiaga.

Tõtt-öelda on travestia ka (:)kivisildniku kirjanduskriitiline kõnepruuk. Üllataval kombel on tema lemmikmõisted „kujund“ ja „kompositsioon“. Kivisildniku enda luule on haruldaselt kujundivaene; kompositsiooni esiletõstmine lõhnab neoklassitsismi järele, siin ilmub harmoonia taotlus, mis talle samuti ei sobi. Milles siis asi? Lahendus on lihtne: (:)kivisildnik on nende mõistete tähendust muutnud, tehes nad voolavaks ja ebamääraseks. Kujund ei ole tal mitte troop või retooriline figuur, isegi mitte kujutluspilt, vaid „poeetiline ussiauk“, mis „ühendab igas mõttes väga kaugeid asju“.[11] Kompositsioon on sellise „ussiaugu“ liikumine. Siit võiks veel tuletada mingi formaalse poeetika, aga (:)kivisildnik läheb pigem normatiivset teed ja hakkab oma „kujundit“ lähendama „stiilile“. Traumaatilise realismi puhul on muidugi eelistatav madalstiil, ka nullstiil sobib, kõrgstiili võib kasutada ainult paroodiliselt. Sel juhul hakkab „kompositsioon“ omakorda lähenema „konventsioonile“, st kokkuleppele, millist tüüpi luulet me väärtuslikuks peame ja millist mitte. Nii saabki normatiivse hinnangu juba ette ära anda. Kui näiteks Lydia Koidula või Gustav Suitsu luuletus esindab luulekonventsiooni, mida hindaja ei väärtusta, siis pole tekstil „kompositsiooni“; ja kuna „kujund“ peaks ühendama asju, mis on „igas mõttes väga kauged“, siis ei saa ta sealt leida ka kujundit, sest niisugust kaugust pole „igas mõttes“ millegagi mõõta, see oleneb hindaja otsusest. Mõnes lihtsas vemmalvärsis võib aga olla nii kujund kui kompositsioon.

Proletaarne poeetiline hoiak on seega orienteeritud kõrgkultuuri järjekindlale ümberpööramisele. Nüüd võib küsida, kas selline travestia tänapäeval ka tegelikult toimib? Kahtlen selles. Üheksakümnendate algul toimis ta kindlasti, lugejate pead olid veel täis tugevaid kultuurilisi hierarhiaid. Aga praegu see nii ei ole. Irooniagi jääb tihti märkamata, hinnanguid võetakse üks ühele. Sel juhul on kuningas Ubu etendus mõttetu, sest keegi ei taipa enam naerda. Kuidas suhtub sellesse (:)koolkond? Oletan, et andetumad jäävad lõpuni truuks. Aga andekamad? Hiljuti on Jüri Kolk väga valuliselt reageerinud vihjele, et teda võiks võrrelda Kivisildnikuga: „Ma ei sarnane praktiliselt milleski Kivisildnikuga. Me oleme mõlemad head luuletajad, tõsi. Keegi võiks selgitada, kus ja kuidas ta mind on mõjutanud. Mõlemal on selline otsene ja jõuline stiil? Ehk on küsimus ülejäänud eesti luules?“[12] Siin vastandab Kolk ennast ja (:)koolkonna (:)käilakuju kogu ülejäänud eesti luulele, aga kujutab ennast samas Kivisildnikust sõltumatuna. Ometi on selge, et Jumalike Ilmutuste raamatusarjas on just Kolk vaieldamatult (:)koolkondlik autor, erinevalt paljudest teistest, kes on sinna sattunud juhuslikumalt: ta on järjekindlalt antilüüriline, kasutab madalstiili, viib intertekstid nihkesse ja esineb rämeda proletaarlasena, mitte peene intellektuaalina. Siin on mingi rike. Kivisildnik justkui ei saa olla oma (:)koolkonna keskpunkt ja ümbermõõt, sest on teisi, kes sobivad selleks niisama hästi, kes võib-olla juba kirjutavad temast paremini. Tema ainuke eelis on see, et ta on eelkäija: aga see ju tähendab ühtlasi, et ta on üks neid klassikuid, kellele proletaarlane peaks molli andma?

3.

Teeme väikese vahekokkuvõtte. Aristokraatlik ja proletaarne poeetiline hoiak näivad olevat põhimõtteliselt vastandlikud. Üks võtab traditsiooni omaks, teine eitab seda; üks on klassikutega sina peal, teine haub kättemaksuplaane; üks ironiseerib mahedalt („liiga hilja ärkasid“), teine viibutab rusikat („molli anda“). Ühe lemmikfiguur on litootes, teisel hüperbool. Veel rohkem aga erineb nende suhe reaalsusesse. Aristokraat hoiab reaalsuse suhtes parajat distantsi: ta ei eita selle traumaatilist tuuma, aga eelistab ise valida, millele oma tähelepanu koondada. Vikerkaar ja koerasitt on ühtviisi reaalsed, aga ma saan ju valida, mida ma pikemalt vaatan? Proletaarlase ajab selline valik raevu. Reaalsust saab määratleda üksnes traumaatilise kogemuse kaudu, ja seda kogemust peab lakkamatult kordama, kuni midagi muud enam ei ole. Reaalsus ja trauma on üks ja seesama. Tõsi küll, vikerkaart ei saa koerasitaga kokku määrida, aga ma võin lajatada sellega näkku igaühele, kes vikerkaart vahtima jääb. Mu teguviis on õigustatud, sest ma kaitsen tõde – traumaatilist tõde.

Ja siiski on siin üks erinevus veel, mis nõuab ka kolmandat liiget. Aristokraadi meelest on kõige tähtsam vaataja, kuulaja või lugeja: suur kunst on see, mis äratab „südames natuke rõõmu“. Ise asetab ta end meelsasti vaataja positsiooni, ja „täiuslik teater“ ongi ühe vaatajaga teater. Proletaarlase meelest tuleb lugejat mõjutada „jõupositsioonilt“, tekitades temas „emotsioone“, soovitavalt negatiivseid, sest realism peab näitama karmi reaalsust. Avaliku autoriteedi rollis asub ta kehtestama proletariaadi diktatuuri, jagades teosed õigeteks ja valedeks, kirjutades õpikuid, koostades edetabeleid, autasustades tublimaid jne. Seega on tema meelest kõige tähtsam õige kunst, realistlik esteetika, ja muidugi kirjanduselu õige korraldus. Nüüd võibki küsida, kas oleks võimalik veel kolmas poeetiline hoiak, mis ei pea kõige tähtsamaks luule ja lugeja suhet, „jõupositsiooni“ ega „täiuslikku teatrit“, vaid hoopis luuletaja suhet oma luulesse? Mis võtab luulet kui askeesi, aga mitte üksnes põhimõttel „vähem kirjutada, vähem rääkida“, vaid kui enesekohast askeesi, teatavat eneseloomise tehnikat? Nii nagu Saigyō, kelle toel „Lõpetuse inglist“ sai viimaks ületava luule manifest? Kas selline hoiak on kuskil võtnud selge ja mõjuva vormi?

Lühike vastus on: jah. Just niisugust hoiakut, mida ma nimetaksin eremiitlikuks, kannab Marko Kompuse „Poeedinahk“, tihe ja keerukas luuleraamat, millesse süüvimine nõuab aega ja rahulikku meelt. Pealkirja järgi võiks arvata, et „Poeedinahk“ on kas följeton või irooniline manifest: sarnase mulje jätavad muide ka Kompuse mahukamate raamatute pealkirjad, nagu „Vallaliste jõgede tõkkejooksja“ (2006), „Surnud kuldnokkade märjad esmaspäevad“ (2008) või „Kapiuks Jaan Oksa“ (2009). Aga eremiit ei kirjuta följetone ega manifeste. Ehk täpsemalt, terve tema elu on manifest, ja looming on selle üks osa: kui tal on naljasoont, siis võib sealt ikka leida ka följetonistliku aspekti. Nii on „Poeedinahk“ küll manifest, aga ei ole ka; ta on küll irooniline, aga ei ole ka. Kompus ise väljendab seda fraasiga „töötan teekäijana luule alal“ (lk 33), mis järgmises reas kohe muudetakse homofooniliseks paronomaasiaks: „käian suuri maanteid et synnitada kogelusi“. Jan Kaus, kes on samuti leidnud „Poeedinahal“ manifesti tunnuseid, seostab neid kogelusi „grammatika söömise“ metafooriga, nii et kogelemine on üks luuletamise sünonüüme.[13] Muide, Kompuse keelepruugis võib koge-le-ma ühtlasi olla frekventatiiv sõnast koge-ma, mistõttu „kogelused“ võivad olla ka korduvad kogemused. Nõnda omandab Kompuse fraas üheaegselt vähemalt kolm tähendust: 1) luule kirjutamine on töö, millel pole silmaga nähtavat tulemust, aga mis võib ometi kuhugi viia; 2) luule kirjutamine on teatava tee käimine, regulaarne protsess, mis sünnitab korduvaid kogemusi ja sarnaneb igapäevase tööga; 3) luule kirjutamine on teatava tee „käiamine“, ihumine või täiustamine, mis mõjutab keelt, pannes selle „kogelema“ ja tekitades luuletusi. Kompust võiks tõepoolest nimetada sürrealistiks, aga sellisel määratlusel on üks väike viga: ta sarnaneb reklaamlausega „pruulitud vanade meistrite eeskujul 1924. aastast saadik“. Tänapäeva populaarkultuuris on unenäoliste ja argiste elementide ühendamine niivõrd tavaline, et sürrealism iseenesest ei saa kedagi üllatada; isegi Instagram on täis sürrealistlikke pildikesi. Peale selle on Kompuse tekstid täis keerukat polüseemilist sümbolismi, mis meenutab pigem Stéphane Mallarmé, Dylan Thomase või Paul Celani luulekeelt; nii läbikaalutud sõnakasutust ei saa mingil juhul seostada automaatse kirjutamisega, mida taotles André Breton. See tähendab, et Kompuse omapära ei tulene mitte tema sürrealismist, vaid millestki muust.

Arvan, et see tulenebki ennekõike tema eremiitlikust poeetilisest hoiakust, mis pole lihtsalt eraklik, vaid sisaldab hoolikalt läbimõeldud programmi. See programm puudutab ühest küljest keelt, teisest küljest aga keele tarvitajat, eremiiti ennast, kes on keele kaudu seotud terve keelelise kogukonnaga. Keele küsimust markeerib „Poeedinahas“ alatasa korduv emakeele mõiste, mis võib seostuda oraalsete figuuridega („suudlus maastikus nihutab emakeelt“, lk 46, „mu mytsi sööb emakeel“, lk 36, „huuled emakeele sisikonnas“, lk 39), aga võib olla ka ruumiline kujutelm („raiu emakeele koopasse laskeavad“, lk 54) või paigutuda kindlasse ajahetke („yksnes märtsikuu lähedal ma äratan emakeele yles“, lk 32). Emakeel on ka haigus (lk 52), temaga kaubeldakse (lk 35), teda tuleb maha rahustada (lk 43), ta võib epiteedina iseloomustada selgust („emakeelselges silmapõhjas“, lk 5), kuid samuti ahtust („leidmata muud kui emakeelahtat surematust“, lk 74), isegi lõhna („vihma oksakoht emakeellõhnavalt ihus“, lk 42); lõpuks kehastab emakeel samaaegselt ilu ja inetust, sest „alasti on mu emakeel ilus ja alasti on ta ka inetu“ (lk 75). Keelelisele kogukonnale paistab „Poeedinahas“ vihjavat isamaa, mis samuti tihti kordub: „laul yksindusest meisterdab isamaad“ (lk 34), „kannatuse hääl niisutab isamaad“ (lk 46), „isamaa kärbib ulguvat noorust“ (lk 45), „isamaa karjuv juur ulatab pesakasti linnumunade häbile“ (lk 43), „syljega näkkab isamaa“ (lk 63). Isamaad võib lume all silmitseda teravili (lk 61), buddhabande kuivatab temaga pisara (lk 45), tal on summuti, mis meenutab üht elutuba (lk 44), ta võib olla „halastuslakkuvaim“ (lk 54), keegi tahab räägunahka isamaa vastu vahetada (lk 66). Emakeele ja isamaa vahel asubki eremiit ehk „erakpoeet“, kelle tunnuslause on „vähem luulet rohkem luuletusi“ (lk 3), mis on jällegi paronomaasia, üks Kompuse lemmikfiguure: luuletus võiks ju olla karitiivne tuletis sõnast luuletu, seega oleks luuletus „ilma luuleta olek“. Seda võib mõista kui poeetilise askeesi kinnitust, mis teisendab luule enesekohaseks askeesiks. Samasugust ideed paistavad väljendavat veel mõned motiivid, kus rohke luule on sunnitöö (lk 35) või oma luuletusi nuusatakse inimliha sisse (lk 36), kuid ikkagi on olemas ka „luulepuhvet“ (lk 5) ja „ma olen isegi pesakast luulele / luuletustele / ööle ja eestile / selg vastu puud“ (lk 76). Luule ja luuletus on seega omamoodi muutujad, mis sisaldavad kord üht, kord teist, ja millesse eremiit suhtub kaksipidiselt: ühest küljest võidakse kusta „oma viimasele luuletuskogule“ (lk 47), teisest küljest aga puhastatakse „luule tumedat ainet“ (lk 42).

Kompuse maailmavaadet või esteetikat kokku võtta ei saa. Seda võib üksnes iseloomustada sõnadega „paistab“, „tundub“, „küllap“, „ilmselt“ jne, sest täpseid määratlusi ta ei anna. Eremiit ei taha seda teha, sest tema tekstid peavad looma ermitaaži, üksildase paiga, kus ühiskonna pained, kinnismõtted ja vastuolud enam ei toimi. Samuti mõtleb Saigyō, kui ta ütleb ühe lause, mis Alari Alliku tõlkes kõlab nõnda: „Mida enam meel ilma asjade külge ennast kinnitab, seda vastumeelsemaks see maailm mulle muutub.“[14] Olukord on paradoksaalne: kui meel ennast asjade külge ei kinnita, on maailm rohkem meele järgi; kui ta seda aga teeb, läheb maailm vastu-meelseks. Nii peaks eremiit justkui leppima tõsiasjaga, et vastumeelsest eemaldudes muutub see meeldivamaks ja meeldivale lähenedes muutub see vastumeelsemaks. Sellest ummikust on luuletajal siiski olemas üks väljapääs: luua teatav keel, mis on korraga meele järgi ja vastumeelt, mis meelitab vastumeelse meeldima ja vastab meeldivale vastakalt. Kompus on selleks leiutanud luuletuse, või luule-tuse, mis toimib korraga vähemalt kolmel üksteisest lahku viidud tasandil. Esimene tasand on aistiline ehk esteetiline: näiteks rida „päikese pimesikkjuuksed lapsepõlve põhjast võtavad käolaulu solvata“ (lk 32) tekitab aistiliste seoste kobara, mis ei moodusta küll terviklikku pilti, aga mõjub seda tugevamini just oma lõpetamatuse tõttu. Siin ilmub teatav suur aistiline osaobjekt, mida ei saa siduda kindlate mälestuste või väärtustega, aga mis on haarav ja ainuline, kuuludes õigupoolest ainult ühele lugejale, keda keegi päriselt ei tunne. Niisugust lugejat võib nimetada mina-kui-igaüks, või sõnamänguliselt iga-üksik-mina. Teine tasand on mõisteline ehk loogiline: meile antakse vasturääkivate predikaatide jada, mis ometi ei saa üksteist lõpuni välistada ja hakkavad moodustama inklusiivseid disjunktsioone. Nii on „päikese pimesikkjuuksed“ muidugi võimatu kujutelm, aga pimesikul võiksid juuksed olla, ja juuksed omakorda võiks olla päikesekiirte metafoor; „lapsepõlve põhjast“ viitab mälu sügavusele, kust „pimesikkjuuksed“ võib-olla ilmuvad, aga kui need „võtavad käolaulu solvata“, siis on juuksed metonüümia, mis märgib kedagi, kellega mängiti pimesikku ja kes jäljendas käo kukkumist, ajades linnu segadusse. Siit sobib hüpata kolmandale, kaemuslikule ehk intuitiivsele tasandile, kus see rida seostub eelneva reaga „kuldilaul vabastab päikese“ ja tekitab müütilise nägemuse: päike mängib tõepoolest pimesikku ja tabab kellegi hääle järgi, mis kõlab nagu kuldi kutse, sellal kui käokukkumise jäljendaja kõrvale jääb ning solvub. Kõik see on mõistagi segatud huumoriga – õigemini, huumor ongi ainus, mis neid lahkuviidud tasandeid ühendab. Muidugi võib siin minna palju kaugemale, kuid seoseid tühjendavalt selgitada pole mõtet, sest eremiitlik luule polegi eksplitsiitne: luuletaja ja lugeja muutuvad siin võrdseteks, isegi identseteks, sest mõlema jaoks on luuletus eneseloomise tehnika.

Ütlesin eespool, et eremiit peab looma ermitaaži. Täpsustan nüüd ja ütlen, et eremiitlik poeetiline hoiak loob omaette ruumi, mis ongi ise-enese-ruum, „mägipood kus myyakse lahvandusi“ (lk 38). Hüperboolile ja litootesele eelistatakse paronomaasiat, metafoor ja metonüümia võivad vahetada kohti ning lugeja on autorile intiimselt lähedal (või pole teda kuskil). See kolmas poeetiline hoiak pole sugugi haruldane, kuigi teda tõstetakse harva esile. Tõsi küll, ka aristokraat on sageli üksiklane – „Lõpetuse inglis“ kirjeldatud „täiuslik teater“ on omamoodi üksinduse ülistus, millel on kergelt eneseirooniline varjund. Aga eremiit ei ülista üksindust, tema jaoks on see lihtsalt paratamatu tingimus, kust saab edasi minna; tema „aastaajad on yksindus“ (lk 38). Võiks öelda, et ta alustab sealt, kus lõpetuse ingel lõpetas. Võib-olla lõpebki kunst, võib-olla kaob kultuur, võib-olla hävib terve tsivilisatsioon – mis siis? Ühiskond koosneb tülidest, hädadest ja vaevadest, ermitaaž tuleb neist hoolimata ikkagi luua – või õigemini, just sellepärast tulebki see luua. Tõsiasi, et eremiit võib seejuures avaldada ka luuletusi, on teisejärgulise tähtsusega, sest erinevalt proletaarlasest ei ole eremiidi eesmärgiks midagi toota. Luuletus pole mitte saadus, valmis produkt, mida võib vahetada teiste produktide vastu: luuletuse avaldamine on teatav acte gratuit, motiveerimata, vaba tegu.[15] Kuigi eremiit on põhimõtteliselt üksiklane, pole ta päris isoleeritud, vaid kuulub hajusasse kogukonda, kus luuletuste kirjutamine on tavaline, aga avaldamine erandlik: seda tehakse pigem suuremeelsusest kui auahnusest, mistõttu luuletusi tärkab palju, luulet ilmub aga vähe. Iga värske kõneakt on potentsiaalne luuletus, aga eremiidi jaoks on tähtsam väesolev kui käesolev luule, ta eelistab „luuletut luulet“ ehk luule-tu-si kirjutatud tekstile, valmis tehtud luule-le. Sellepärast ongi tal „musträstataskud täidetud luuletajatega“ (lk 37), sellepärast saab ta „kalaluid palgaks eesti keelt rääkimise eest“ (lk 36). Tõtt öelda ei kirjutagi eremiit luuletusi kellelegi teisele; mitte „sinule, lugeja“ (nagu aristokraat) ega „temale, lugejale“ (nagu proletaarlane), vaid lugejale-enesele. Kas tal siis polegi aristokraadi ja proletaarlasega midagi ühist? On küll; kõik kolm puutuvad omal viisil keele hoidmisse.

 

[1] Postmodernism ja Käsmu. Lev Rubinsteini intervjuu Mihhail Truninile. Sirp, 23.10.2015.

[2] T. Õnnepalu, Lõpetuse ingel. Tallinn, 2015.

[3] Saigyō, Mägikodu. Tlk A. Allik. Tallinn, 2012, lk 37.

[4] (:)kivisildnik, Õpetaja ütles. Saarde-Pärnu, 2013, lk 106–108.

[5] (:)kivisildnik, Luuletamine – see käib sul üle jõu. Rmt-s: Kius olla julge: luuletajad luulest II. Toim. I. Kotjuh. Tallinn, 2015, lk 68.

[6] Sealsamas, lk 69.

[7] T. Õnnepalu, Lõpetuse ingel, lk 20.

[8] (:)kivisildnik, Luuletamine – see käib sul üle jõu, lk 69.

[9] Vt http://vikerraadio.err.ee/l/luuleatlas.

[10] (:)kivisildnik, See õige luuleõpik. Saarde-Pärnu, 2015.

[11] (:)kivisildnik, Õpetaja ütles, lk 9.

[12] Tori pegasuse seljas. Jüri Kolgi intervjuu Carolina Pihelgale. Looming, 2015, nr 9, lk 1322.

[13] „Keeles sisalduvad seosed ja võrdlused asetatakse või lausa lüüakse ümber, neile lükatakse sisse kurv või keerd. Muide, Kompus lausa manifesteerib seda, väites kohe luulekogu alguses, et „söön grammatikat“ (lk 7). Grammatika uurib teadupoolest keele tähendusüksuste ehitust ning sürrealist – antud juhul Kompus – sööb selle ehituse ära, neelab suurema osa alla ja laseb siis osised endast uuesti, uutes seostes välja. … Kogelused, köha ja palavik kujutavad grammatika söömise otseseid tagajärgi. Selliste elementide kuhjamine jätab servapidi lausa manifestiliku mulje.“ Vt J. Kaus, Vabadus vastu võetud. Sirp, 31.10.2014.

[14] Saigyō, Mägikodu, lk 111.

[15] Vt nt A. Gide, Halvasti aheldatud Prometheus. Tlk J. Kaplinski. Tallinn, 1969; samuti J. Semper, André Gide’i stiili struktuur. Tartu, 1928.

Leia veel huvitavat lugemist

TeaterMuusikaKino
Täheke
Õpetajate leht
Sirp
Muusika
Kunstel
Akadeemia
Keel ja kirjandus
LR
Looming
Hea laps
Värske Rõhk

Külgpaneeli navigatsioon