Müstiline, mehine Mägi

Eero Epner. Konrad Mägi. Tallinn: Sperare, 2017. 527 lk, 48 l. ill. 39.00 €. Sama ka inglise (tlk Peeter Tammisto; 584 lk, 48 l. ill.) ja itaalia keeles (tlk Daniele Monticelli; 560 lk, 48 l. ill.).

BART PUSHAW

Miskit paistab olevat õhus. 2017. aasta oli selgelt Konrad Mägi aasta. Oktoobris avati Roomas Galleria Nazionale d’Arte Modernas suur Mägi ülevaatenäitus. Saabuval kevadel läheb Pariisi otse Musée d’Orsays avatavale Balti sümbolismi näitusele suur hulk Mägi armastatumaid teoseid koos Nikolai Triigi, Oskar Kallise, Janis Rozentālsi, Vilhelms Purvītise, Mikalojus Čiurlionise ja teiste Balti kunstnike töödega. Pole vist paremat aega, mil avaldada uut Konrad Mägi käsitlevat raamatut, mis pealegi lisaks eesti keelele ilmub korraga ka inglise ja itaalia keeles.

Eero Epner kirjeldab Konrad Mägi elulugu ja esimesi kunstnikuaastaid huumori ja vaimukusega: „Tema saapad lagunevad, kuid algaja dändina parandab ta need viiulikeeltega ja viksib tušiga, kõndimaks seejärel tantsupeole laineid lööma. Ta hulgub metsades, kaljurannikutel, teeb rännakuid läbi kogu saarestiku. Jah, isegi Ahvenamaal õnnestub tal üles leida ka enam-vähem ainus riigivõimu esindaja ning talle kallale tungida.“ Konrad Mägi peetakse sageli eesti kunsti kõige värvitundlikumaks ja samas salapärasemaks esindajaks. Kuid eesti kunsti pahaks poisiks?  Selline iseloomustus tundub paeluvat. Eks kunstnike elu oligi raske ja kannatusi täis, alati näljas. Ja raha – mis raha? Kunstnik peabki vaene olema. Ainult vaeva ja piina kaudu saab kunstnik midagi rabavat luua. Mägi vähestest tänaseni säilinud kirjadest näeme, kuidas ta ise lõi seda kuvandit: „Õnn ei ole meie jaoks, vaeste maa poegade jaoks. Meie jaoks on kunst ainuke pääsetee, kuna hetkel, kui hing on täis elu igavest kannatust, avab kunst meile selle, mida elu anda ei suuda. Seal, kunstis, omaenese loomingus, võib leida rahu.“ Mägi oli niisiis rahuotsija. Sõprade ja lähedaste sõnul aga oli ta lemmikväljend, vähemalt nooruses, „lõusta sisselöömine“. 21. sajandi pilguga tagasi vaadates paistab Mägi olukord, tema muutuv eneseväljendusviis – kas lõuendile või kellegi näkku löömine – kui mehelikkuse kriis. Mägi maadleb inimestega niisama kui loodusega oma maastikes. Ta tormilised värvid kajastavad tormilist elu.

Mägi tormiline elu on tegelikult tähelepanuta jäänud. Seda mainib Epner mitu korda oma monograafias. Konkreetseid andmeid on vähe. Mägi elus on mitu aastat, millest me ei tea üldse midagi: mida ta tegi, mida nägi, isegi mitte, kus elas. Väheseid olemasolevaid kirju on uurijad tsiteerinud uuesti ja uuesti, jõudes sarnaste järeldusteni. Rudolf Paris avaldas esimese monograafia juba 1932. aastal, 1979. aastal lõpetas Evi Pihlak oma põhjaliku ja lõpmata kasuliku käsitluse Mägist ning alles 2011. aastal ilmus Maie Raitari monograafia.[1] Miks üldse on vaja veel üht raamatut näilikult hästi tuntud kunstnikust?

Epneri monograafia aga põhineb tundmatusel, ambivalentsusel ning ebaloogilisusel – ja selles ongi autori saavutus. Ta paljastab veenvalt eesti kunsti vaieldamatu rahvusvahelise olulisuse kogu oma keerukuses ja, mis kõige tähtsam, mitte mingi hilinenud või hübriidse nähtusena. Seda on võimatu üle hinnata.

Kuigi raamat tundub pikana, lugesin selle läbi kahe päevaga. Epner suudab põnevalt analüüsida isegi kõige banaalsemaid seiku. Alustades mitte kunstniku sünni, vaid surmaga, uurib Epner Mägi elu nagu kuriteopaika, võttes oma otsingute lähtekohaks asjad, mis jäid kunstniku korterisse Tartu Raekoja platsil 1925. aastal. Mitmes keeles raamatud, poolelijäänud ja lõpetatud maalid ja joonistused, sigaretid, rohupudelid. Asjad, enamasti maalid, on Mägi ainsad tänapäevani säilinud jäljed. Ning neis, rohkem kui milleski kirjapandus, lähedaste kirjeldustes või kriitikute arvamustes, peitub tõeline Mägi. Kuid Mägi esimese maali analüüsini jõuab Epner alles 150. leheküljel.

Ta süveneb kunstniku noorusesse ja üritab selgitada, kuidas noor Uderna poiss üldse hakkas kunstist mõtlema, kunstnikuks saamisest rääkimata. Epner pakub romantilist võimalust. Kas Mägi huvi kunsti vastu sündis maalitud värvilistest pääsukestest Uderna mõisas, kus ta isa töötas mõisavalitsejana? Uurija huvisuunal otsida hetki, kus eestlasi 19. ja 20. sajandi vahetusel pildid huvitama hakkasid, on pikk ajalugu. Kõige tavalisem vastus on pakkuda mingit erilist kokkupuudet kas värviliste rahvakunstimustrite või dekoratiivse tapeediga või siis avalduvat tõmmet joonistamise vastu. Neist näidetest aga ei piisa, et seletada, kuidas kunstnik otsustab kodust lahkuda, et kunstnikuks või kujuriks õppida. Epner kirjutab: „On imestatud, kuidas esimene eestlastest kunstnikepõlvkond kohe moodsusesse hüppas, käimata vahepeal läbi traditsioonilisemaid radu. Selle põhjuseks võib väita kultuurilise ahistatuse puudumist: nad ei olnud üles kasvanud kunsti keskel ning seetõttu oli lülitumine moodsusesse kergem. Tulevased kunstnikud ei olnud näinud eriti piltegi, rääkimata kunstist. Neil puudus igasugune kogemus. Kunstimaailm ei olnud neile õpetanud hea maitse aluseid või esteetilise naudingu eripära. Alustada võis peaaegu nullist.“

Epneril on õigus, et eestlastel enamasti kogemus kunstiga puudus, aga vaid juhul, kui „kunst“ tähendab siinkohal „maalikunsti“ või „skulptuuri“. Arusaam, et väljaspool baltisaksa aadelkonda 19. sajandi Baltimaades kunsti lihtsalt ei olnud, on hästi levinud müüt, mis põhineb asjaolul, et välja arvatud väga üksikud erandid, ei paistnud eesti soost kunstnikke toona olevat. Kui laiendame oma arusaama kunstist ja vaatleme kogu visuaalkultuuri, näeme teistsugust pilti, mis annab uue konteksti ka Konrad Mägi kunstnikuks saamise otsusele.

Näiteks 1871. aastal käisid Lydia Koidula ja Johann Voldemar Jannsen Riias Keskse Põllutöö näitust vaatamas. Mõlemale oli see ka esimene kord kunstinäitusel käia. Koidula ja Jannseniga oli kaasas ka baltisaksa maalikunstnik ja Rigasche Zeitungi uus toimetaja Leopold von Pezold, kes mängis suurt rolli Eestimaa Provintsiaalmuuseumi loomisel ja kujutava kunsti propageerimisel. Jannseni mälestuste järgi kujunes nende kohtumine kunstiga veidi kohmakaks: „kunstitööde selge tundmine ja selletamine on meil mõllemil alles otse kui võerakele jutlus, kedda pealt kuuldes ja mitte arrosades peage unni peale tulleb. Kunstlikult malitud piltise vadates olleme meie enam ehk vähhem alles lapsed, kes neid piltisi kõige illusamaks piddavad, kellel kõige helledamad ja särredamad värvid on, mis silma paistvad. Nõnda ei te kunsti tundjad mitte.“[2] Ta ei olnud nõus ka Pezoldi mõtetega kunsti tähtsusest.

Ja ometi: Perno Postimehe asutaja oli juba enne seda näitusel käiku mänginud suurt rolli visuaalkultuuri eestistamisel. Nimelt ei olnud 1869 märgiline ainult laulupeo sünniaastana, vaid ka seetõttu, et Johann Voldemar Jannsen lõi siis saksa Photographie vasteks eestikeelse sõna „päevapilt“, mis kohe käibele läks.[3] Kuni 20. sajandi alguseni olid peaaegu kõik portreed eesti haritlaskonnast fotod. Tähelepanuväärselt tunneme just fotode ja mitte maalide või skulptuuride kaudu ära Lydia Koidula, Carl Robert Jakobsoni, Anna Haava jpt näod. Sel ajal hakkasid nii baltisaksa kui ka eesti soost fotograafid talurahvastki pildistama, mis kinnitab, et kuigi eestlaste kogemus „kunstiga“ võis olla piiratud, siis visuaalkultuuriga ei olnud see seda kindlasti mitte. 1900. aastal kurtis Friedrich Bollmann, et „meil eestlastel ju maalijaid palju ei ole. Maalimise nimigi puudub meie keeles. Et asjal nimegi ei olnud, ei ole siis ime, kui ka mehi puudus, kes asja õppisivad“.[4] Arvestades, et nii Jannsenil kui Koidulal oli kogemusi kunstinäitustega, ent jäädvustused neist on peaaegu ainult fotod, võime järeldada, et lõuendi asemel fotoaparaadi ette istumine oli nende teadlik valik mitmete visuaalsete vahendite seast. See oli maalikunsti kõrvaleheitmine, valik, mida võiksime tõesti nimetada kultuuriliseks ahistatuseks.

Aastaid enne, kui ta pintsli kätte võttis, oli Mägi juba mitu korda kaamera ees poseerinud. Kuivõrd ta ise fotograafiaga tegeles, on raske öelda. Epneri väitel ei olnud tal oma fotoaparaati.

Ma rõhutan fotograafia tähtsust eestlaste jaoks, sest see murrab müüdi, justkui sündinuks esimene eestlastest kunstnike põlvkond tühja koha pealt, ning aitab seletada, miks just maalimine jäi nii võõraks asjaks paljudele eestlastele 20. sajandi alguseski. Eestis eelnes fotograafia maalimisele – kunstiajalugu õpetab tavaliselt, et fotograafia tekkimine muutis maalimise eesmärke ja sihte igaveseks – ning see asjaolu aitab kontekstualiseerida, miks eestlaste (ja lätlaste) kogemus kunstimaterjalidega ei olnud piiratud samade reeglitega nagu mujal Euroopas.

Mägi asus Stieglitzi tarbekunstikooli esmalt skulptoriks õppima – see oli loogiline valik inimesele, kelle eelmine töökoht oli puunikerdaja. Tema (ja paljude teiste kunsti õppivate baltimaalaste) haridustee lõppes aga 1905. aasta revolutsiooni ajal koolist eemaldamisega, misjärel sattus ta Helsingi kaudu Ahvenamaale. Ja seal, Ahvenamaal, 1906. aasta suvel, sai Mägi areng puunikerdajast skulptoriks järsku läbi. Tema otsus skulptuuriõpingutest loobuda ja maalima hakata ei paista enam täiesti ebaloogiline, vaid isegi ta iseloomule tüüpiline. See oli meediumi küsimus, ja Epneri sõnul jäi peale skulptuuri, joonistuse, puunikerdamise ja fotoaparaadi „üle ainult veel üks meedium“, mis võimaldas tabada saarestiku suurejoonelist loodust.

Epner väidab, et Mägi võlgneb oma maalikunsti poole pöördumise Nikolai Triigile, kes oli juba Ahvenamaal kohalikku loodust maalimas. See Ahvenamaa fenomen (kus suvitasid nii Triik, Mägi, Aleksander Tassa kui ka Friedebert Tuglas) on hästi tuntud tänu Kersti Kollile ja Jaan Unduskile ning viimati Liis Pählapuu Nikolai Triigi monograafiale.[5] Epner lisab, et „värvinappus ei ole Triigi jaoks tegelikult takistus, vaid võimalus: kõik objektid on küll enam-vähem seda värvi, mis nad peaksid olema, kuid kõik on tinglik. Veski on punakas, mets on rohekas, taevas on sinakas − kuid värv on muutumas juba iseseisvaks, oluline on värv ise lahus objektist, mida ta katab. Roheline kui roheline, punane kui punane, ja nende iseseisev kombinatsioon. See on uus mõtlemine“. Epner väidab siin, minu teada esimest korda ja kahtlemata õigesti, et „eestlased on korraga uus Põhjamaade avangard“. Ta hinnang ei ole liialdus, vaid esimene näide sellest, kus Epner vabaneb seni valitsenud alaväärsuskompleksist, mis nimetab eesti kunsti ja eesti modernismi perifeerseteks arenguteks. Mõte ei ole anda kõigile kunstnikele avangardisti staatus, vaid lihtsalt hinnata nende loomingut nende endi tingimustel ja loobuda seni domineerinud prantsusekesksest mudelist. Värskendav on, et Epneri rõhuasetus ei lõppe siin, vaid jätkub läbi terve raamatu. Iga kord, kui tekib võimalus hinnata Mägi teoseid teiste loomingu taustal, paljastab Epner kunstniku tähtsust ja omapärasust, mitte et tõsta esile või tähtsustada üle kunstniku geniaalsust, vaid kinnitamaks, et kunstnik peaks saama oma vääritud koha modernismi ja kunsti ajaloos. Parim näide ilmneb Mägi Pariisi-kogemusest rääkides.

1906. ja 1910. aasta vahel elas väike nn eesti kunstnike koloonia Pariisis. Pariisi tähtsust eesti modernismis hinnatakse sageli üle ja seetõttu meeldib mulle väga Epneri käsitlus Mägi Pariisi-kogemusest. Prantsuse kunstimaailm oli juba pool sajandit kujutanud endast maailma kunstikeskust, aga ka kohta, kus ainult prantsuse kriitikutel ja publikul oli õigus otsustada, milline kunst on tähtis ja suurepärane. Juba 1850. aastastel hakkas prantsuse kunstimaailm pidama oma kunsti „avangardiks“ mudelis, kus kõik teised kunstnikud pidid kogu aeg neile järele jooksma. Õnneks ei kasuta Epner seda mudelit üldse ja loobub julgelt kogu perifeeria-küsimusest. Epner heidab kõrvale mõtteklišeed, kuidas eesti kunstnikud „on olnud kursis“, „teevad kaasa“, „jagavad põhimõtteid“ või vähemalt „ei jää maha“ sellest, mis on sündinud tsentrumis. Ta väidab julgesti, et „Mägi ei hakanud kunagi metropoli kopeerima, sest seda oli talle õpetanud metropol ise − oluline on mitte senisesse kaanonisse sobitumine, vaid oma kaanoni kehtestamine. Kõrvalejäetus suurest mängust lubaski Mägil olla metsikum, vahetada oma laade ja lähenemisi, vahel ka ebaõnnestuda ja tuua seeläbi sisse huvitavaid vigu. Ta ei olnud üheski kunstilises lähenemises läbiv, välja arvatud fookuse hoidmine maastikel ning värvidel“. Seega kuulutab Epner omamoodi eesti kunsti iseseisvust, mis on kahtlemata vajalik ja teretulnud.

Lisaks Epneri kindlale seisukohale eesti modernismi tähtsusest on monograafia oluline tänu põhjalikule käsitlusele eesti kunstimaailmast 19. sajandi lõpust kuni 1930. aastateni, mida on üldiselt vähe uuritud. Epneri laiem käsitlus eesti kultuuriloost avab palju uusi ja seni uurimata teid. Kõigepealt tuleb märkida ta analüüsi kehakultuurist 20. sajandi alguses. Mitu korda märgib autor, kuidas Mägile meeldis kakelda ja kuidas enamik tema lapsepõlvesõpradest olid maadlejad ja sportlased. Üks varasemaid fotosid Mägist kujutab just seda ta sõpruskonda Tartus. Et eestlased olid 19.–20. sajandi vahetusel ühtlasi maailma tuntumate maadlejate seas, tekitab veelgi huvi lähema uurimistöö järele, mis analüüsiks, kuidas kunstnikud, nii naised kui ka mehed, kujutasid mehelikkust ajal, mil Mägi-taoline kunstnik võis olla ühtaegu paha poiss ja dändi, maadleja ja esteet. Mehelikkuse mitmekesisus sajandivahetuse Eestis väärib põhjalikumat vaatlust.

Järgmine teema, millega Epner hakkab Mägi puhul tegelema, on esoterism ja spiritism. Ta toob siin otseseoseid teosega „Meditatsioon“ ja imestab spiritismi rolli üle ka teiste teoste juures. Neid ajastukontekstis olulisi teemasid on Baltikumis vähe uuritud. Seosed Mägi teosoofia, spiritismi, seansist osavõtu ning naiste kujutamise ja maastike maalimise vahel oleks huvipakkuv uurimissuund. Tekib soov, et autor oleks võinud tuua neid seoseid esile muudegi teoste puhul, mis leiduvad raamatus reprodena, näiteks „Naise portree“, mis kujutab jaapani byōbu ees istuvat naist mitmevärvilises pluusis ja suletud silmadega. Budismi ja laiemalt Aasia kultuuri mõjud omakorda olid Euroopas väga levinud just okultismi ja spiritistlikel seanssidel osalemise kaudu. Eestis on see seni vähe tähelepanu saanud ja Mägi maalid oleks alustuseks hea lähtekoht.

Kolmas huvipakkuv aspekt lähtub Epneri oskusest jõuda ambivalentsusest uute kaalukate järeldusteni. See ilmneb ennekõike tema käsitluses Konrad Mägi kuulsatest Norra perioodi maastikest. Saaremaa ja Lõuna-Eesti maastike kõrval on ta Norra maastikud, ca 1908–1910, sageli publiku lemmikud. Mägi aeg Norras on ka kõige salapärasem. Kuna säilinud on vähe kirju, keskendub Epner loomulikult maalidele, et neist vastuseid leida. Läbi kogu raamatu kumab Mägi pidev haigus. Epner seostab kunstniku haigust otseselt Norra maastikega, oletades, et kunstnik tarbis oma kõhuvalu leevendamiseks kokaiini, mis oli sajandivahetusel tavaline ravimeetod. Palju on kirjutatud ka absindi tarbimisest Mägi kaasaegsete kunstnike seas. Seega ei ole liialdus küsida, kas Mägi Norra maastikud – eriti kaleidoskoopilised värvid ja psühhedeelsed männid – võiks olla kuidagi seotud kokaiininägemustega.

Lugeja saab ka huvitavat ja põhjalikku infot Konrad Mägi pärandist. Epner kirjutab kunstniku sihipärasest unustamisest stalinismi ajal, tema aeglasest rehabiliteerimisest eesti kunstiajaloos, ning annab vähemalt siinkirjutajale ootamatu sissevaate maalide materjalisse. Intervjuud kunstiajaloolastega pakuvad hea ülevaate eri arvamustest kunstniku pärandi kohta.

Epneri monograafiast võib igaüks leida kuulsa eesti meistri kohta midagi huvitavat ja senitundmatut. Raamatu isikupärane stiil leiab huumorit ka ootamatutes kohtades, eristudes sellega tavalisest akadeemilisest monograafiast. Samas ei kahanda selline stiil sisu tähtsust ja uudsust, nii et raamat sobib nii laiemale publikule kui ka kunstiasjatundjatele. Tasub oodata, kes on järgmine eesti kunstnik, kellest Epner sama põhjaliku ja vaimuka ülevaate annab.

[1] R. Paris, Konrad Mägi. Tartu, 1932; E. Pihlak, Konrad Mägi. Tallinn, 1979; M. Raitar, Konrad Mägi. Kunstnik, looming, aeg. Tartu, 2011.

[2] Postimees ehk Näddalaleht, 28.07.1871.

[3] Valguse imetegu. I. Päevapildniku esivanemad. Oleviku lisaleht, 19.09.1885.

[4] F. Bollmann, Piltide ja maalide väljanäitusest. Postimees, 29.02.1900.

[5] Ahvenamaa fenomen. Noor-Eesti kunstnike ja kirjanike loomereisid Ahvenamaale 1906–1913. Näituse kataloog. Tallinn, 2006; L. Pählapuu, Nikolai Triik. Tallinn, 2014.

Leia veel huvitavat lugemist

TeaterMuusikaKino
Täheke
Õpetajate leht
Sirp
Muusika
Kunstel
Akadeemia
Keel ja kirjandus
LR
Looming
Hea laps
Värske Rõhk
Müürileht

Külgpaneeli navigatsioon