Eestlased kui soomeugrilased

LINDA KALJUNDI

Tänapäeval näib enese soomeugrilaseks pidamine olevat üks enesestmõistetav osa eestlase rahvuslikust identiteedist. Nagu Valdur Mikita moodsad mütoloogiad on meile õpetanud, pole enam tegemist kaugeltki millegi eksootilisega: selle alla mahuvad maakodu evimine (soovitavalt Lõuna-Eestis), looduse ja kodukandi metsade tundmine, seenelkäimine, oskus niisama mõnusalt ja vaikselt võtta ning muud taolised kenad asjad. Õigupoolest võiks sellise lähenemise küsimusele, mida soome-ugri kultuuri kandmine endast kujutab, liigitada juba pigem argipraktikate eksotiseerimise alla. Ometi on eestlase identifitseerimine soomeugrilaseks olemise kaudu suhteliselt uus nähtus, mis hakkas laiemalt levima alles 1970. aastatel. Muidugi oli idee, et eestlust võiks määratleda just soome-ugri ja eriti soome seoste kaudu kerkinud pinnale varem: seda propageeriti juba 19. sajandi lõpus, 1920.–1930. aastate hõimuliikumise ja Konstantin Pätsile südamelähedase Soome-Eesti ühisriigi idee kaudu. Toona jäi see siiski Põhjala ja Balto-Skandia ihaluse varju, mis olid noorele rahvusriigile ja kultuurrahvale ilmselt atraktiivsemad, võimaldades end seostada skandinaavlaste ja eriti rootslastega.[1]

Arutledes hilisel nõukogude ajal Eestis aset leidnud identiteedimurrangu üle, on ajaloolane Jüri Kivimäe tõdenud järgmist: „Eestikeelses raamatuilmas tõusis Lennart Meri just oma „Hõbevalgega“ Jaan Krossi kõrvale, kelle ajalooliste romaanide kanonaad märgistab 1970. aastaid, mida poliitikaajaloolased on sildistanud nii resignatsiooni, stagnatsiooni kui ka tugevneva venestamise ajaks. Kui niisuguseid hinnanguid täht-tähelt uskuda ja mõttekujutelmi pingutada, siis jõuame hõlpsasti olukorrani, kus me ei suuda mõista ei Jaan Krossi ega Lennart Meri loomingu võimalikkust. Või hoopis heiastuvad mõttepingutuste tulemusena meie vaimusilmas Jaan Kross ja Lennart Meri kui seitsmekümnendate aastate hulljulged vabadusvõitlejad, mis oleks ilmselge lihtsustamine. Nõukogude aja tegelikkus ja vaimne õhustik oli tol aastakümnel ühtaegu palju keerulisem ja mõneti üllatavalt lihtne.“[2] Järgnevalt arutlengi küsimuse üle, miks ja kuidas kerkis eestlaste identifitseerimine soomeugrilastena 1970. aastatel Lennart Meri ja teiste loomingus nii jõuliselt esile, miks see nii hästi omaks võeti – ning mis võiks sellel kõigel olla pistmist hilise nõukogude aja atmosfääri ja olustikuga.

Olgu sissejuhatava ääremärkusena markeeritud ka probleemi n-ö uurimisseis. Meri, aga ka Kaljo Põllu ja teiste soome-ugri rahvaid ja nende pärandit populariseerinud autorite loomingust ei ole siiani kuigi palju kirjutatud, kui Veljo Tormis välja arvata. Samuti on eesti rahvuslust eriti nõukogude ajal üsna kasinalt uuritud – paljud kaalukamad uurimused on keskendunud esmajoones eesti rahvusliku liikumise sünniajale.[3] Carl Robert Jakobsoni ja Jakob Hurda rahvuslikud ideed on tõepoolest jõuliselt edasi elanud, avaldudes muuhulgas 1930. aastate rahvuspedagoogilises mälupoliitikas[4] ja samuti 1980.–1990. aastate „taasärkamisajal“. Eesti rahvusluse paremaks mõistmiseks tuleks siiski pöörata tähelepanu ka selle teisenemisele ajas – seda eriti olukorras, kus äärmusparempoolsed ja neokonservatiivsed liikumised taaskasutavad ja segavad varasema rahvusliku diskursuse eri kihistustest pärit ideid.

Nagu igasugune ideoloogia, peab ka rahvuslus eluspüsimiseks olema muutumises. Ja nagu mujal Ida-Euroopas, on Eestis rahvusluse elujõulisena alalhoidmises võtmelist tähtsust mänginud nõukogude aeg. Ehkki sageli eeldatakse, et nõukogude võim surus alla rahvuslikkuse igasugused avaldumisvormid, on Yuri Slezkine ja mitmed teised ilmekalt näidanud, kuidas Nõukogude Liidus – paradoksaalselgi moel – eri rahvuste ja etniliste gruppide rahvuslikku identiteeti, keelt ja kultuuri hoopis kultiveeriti.[5] Eestis on seda uuritud peamiselt seoses visuaalkultuuriga, näiteks on Katrin Kivimaa osutanud rahvariietes naisefiguuri (varasemast tuntud rahvussümboli) laiale levikule ja koos sellega vältimatult tõusvale küsimusele, mida rahvuslik vorm nõukogude kontekstis ikkagi tähendab.[6] Ka muusikas soosis hilisstalinistlik sotsrealism rahvamuusika kasutamist – ning mitmed heliloojad, kelle hulgas oli ka noor Veljo Tormis, haarasid sellest võimalusest kinni.[7] Stalini-aegsed „triumfaalsed marsid rahvariietega“[8] nii visuaalses kui performatiivses kultuuris, sh laulupidudel, arendasid edasi autoritaarses Eestis 1930. aastate teisel poolel soositud paraaditsevaid rahvuslikkuse vorme.[9] Ka muusikas sai rahvaviiside soosimine tugineda 1920.–1930. aastatel valitsenud rahvuslikule programmile, mida olid nõudnud Mart Saar, Riho Päts jt heliloojad.[10]

Sulaajal hakkas rahvuskultuuri kasutamine moderniseeruma ning ilutsevale etnograafilisusele ja laulupeokultuurile hakati otsima alternatiive. Radikaalseim neist leiti soome-ugri rahvaste juurest, kelle kultuuri peeti autentsemaks, looduslähedasemaks ja võõrastest kultuurimõjudest vähem rikutuks. Soome-ugri identiteedi laialdasele omaksvõtule aitas kaasa selle samaaegne loomine ja esitlemine mitmes kultuurivaldkonnas (või kultuurimälu vahenduskanalis): kirjanduses, muusikas, kunstis, filmis, teatris, tarbekunstis jm. Selle tuntuimad eestkõnelejad töötasid mastaapselt ja süstemaatiliselt, esitledes oma teoseid seeriatena. Veljo Tormise regivärsilistest rahvalauludest tõukuv looming koondub tsüklitesse, millest ilmselt tuntuim on läänemeresoome rahvamuusikal põhinev „Unustatud rahvad“ (1970–1989).[11] Sama mahukaid sarju moodustavad Kaljo Põllu graafilised lehed, mis annavad soome-ugri rahvakultuurile ja loodusele identiteeti loova tähenduse: „Kodalased“ (1973–1975, 25 lehte), „Kalivägi“ (1978–1984, 65 lehte), „Taevas ja maa“ (1987–1991, 40 lehte), „Kirgastumine“ (1991–1995, 47 lehte). Süsteemsusest ja seostatusest annavad märku ka Lennart Meri Siberi- ja Aasia-ainelised reisikirjad, eesti muinasajaloost alternatiivset tõlgendust esitavad raamatud „Hõbevalge“ (1976) ja „Hõbevalgem“ (1984) ning peaasjalikult läänemeresoome rahvastest kõnelevad dokumentaalfilmid „Veelinnurahvas“ (1970), „Linnutee tuuled“ (1977) ja „Kaleva hääled“ (1986).

Kõik nimetatud autorid tuginesid rõhutatult vanale ja looduslähedasele rahvakultuurile, kuid lõid selle põhjal kaasaegseid, modernistlikke teosed – raamatuid, filme, kunsti ja muusikat. Selleks tegid nad koostööd nii omavahel[12] kui ka näiteks oma aja tuntumate ja loetumate luuletajatega: Veljo Tormisel aitasid rahvalaulutekste kohandada Jaan Kaplinski, Paul-Eerik Rummo ja Hando Runnel; Kaplinski kirjutas saatetekstid Põllu graafika reproduktsioonide mappidele[13] ning vähem muljetavaldav ei ole ka Meri filmidesse kaasatud inimeste nimekiri (Rein Maran, Mikk Mikiver, Lepo Sumera jpt). Näib, et just kaasaegse vormikeele kasutamine ning dialoogi tekitamine aktuaalsete teemade ja probleemidega võimaldas soome-ugri pärandit 1970.–1980. aastate Eestis kõlama panna, aga ka anda uue vormi rahvuslikule kultuurile ja identiteedile – mis oli omakorda selle edasikestmise ja toimimise eelduseks.

Praegusajal võib rääkida rahvuslikkuse tagasitulekust mitmel moel: poliitilise retoorikana, riikliku tellimusena ning Pätsi ja Stalini ajalt päritud laulupeokultuuri kaasajastamisena uutele ja noortele põlvkondadele. Nagu öeldud, võib selle kõrval täheldada ka soome-ugri identiteedi vähemalt manifestatiivset, retoorilist tagasitulekut Valdur Mikita teoste kaudu.[14] Mikitat on sageli võrreldud Lennart Meriga ja Merile on ta sageli ka viidanud. Mõlema raamatud on olnud erakordselt menukad, mõlemad esitavad sageli üsna pööraseid oletusi, mida teadlastel oleks enamasti kerge ümber lükata – ja mis on rahva seas ometigi laialt omaks võetud. Kirjutamisande kõrval näikse mõlema autori edu peituvat oskuses lõimida teadusliku ja fiktsionaalse jutustamise elemente, valides välja sobivat teavet, seda omalt poolt teisendades ja täiendades. Lisaks soome-ugri kultuuriruumile seovad mõlemad eesti identiteedi tihedalt looduse ja põlisrahva paigavaimuga, ennekõike aga näitavad, et „väike on suur“.[15] Sarnasusi võiks loetleda veelgi, kuid nende kõrval tasub uurida ka erinevusi 1970.–1980. aastate rahvusmütoloogiates. Igasugune identiteediprojekt räägib ennekõike oma kaasajast ja hilise nõukogude aja mõistmine võiks seega avada ka eestlaste enesemääratlemist soomeugrilastena.

Autentsuse otsingud

Nagu juba öeldud, ei teosta Meri soome-ugri identiteediprojekti kaugeltki üksi, see ei ole ühe mehe projekt – ega isegi mitte ainult meeste projekt, ehkki prominentsete meesloojate kõrval teiste sellesse panustanute, sealhulgas naiste roll vajaks kindlasti veel põhjalikumat uurimist ja esiletõstmist (olgu ühe näitena nimetatud 1971. aastal rajatud regilaule viljeleva ansambli „Hellero“ lauljad). Rahvusliku identiteedi muutumise mõistmiseks tasuks aga küsida, kuidas sai selleaegses kultuuris üldse tekkida ja nii laialt levida pööre, mida praegu võiks nimetada rahvuskonservatiivseks. 1960. aastate Eesti kultuurielu iseloomustasid eksperimendid ja revolutsioonid, mis olid eriti nähtavad teatri väljal, aga toimusid ka kirjanduses, kunstis, muusikas ja mujal.[16] Kui sotsrealism ja ka nõukogude modernism (kunstis tuntud kui nn karm stiil) olid asetanud esikohale kollektiivsed ja ratsionaalsed väärtused, siis 1960. aastate uus kultuur huvitus eksperimentidest ning indiviidi ja tema psühholoogia irratsionaalsetest tahkudest.[17] Miks teevad mitmed juba tuntuks saanud katsetajad 60ndate lõpus järsu pöörde ja pühenduvad vanadele suurtele traditsioonidele, nii kristlikele (Jüri Arrak, Arvo Pärt) kui idamaistele usunditele-filosoofiatele (Tõnis Vint) – ja samuti soome-ugri pärandile?

Ühe jõulisema soome-ugri idenditeedi populariseerija Kaljo Põllu looming toob muutuse ulatuse hästi esile. Põllu oli toona ühe radikaalsema kunstirühmituse Visarid (1967–1972) juhtfiguure ja ta juhtis ka Tartu Ülikooli kunstikabinetti, mis oli omas ajas oluline kultuuriuuendusliku mõtte vahendaja.[18] Kontrast Põllu varasemate ja hilisemate tööde vahel on märkimisväärne: tema 1960. aastate segatehnikas popilikud tööd ja 1970.–1980. aastate suured soome-ugri teemalised sarjad näikse üksteisest asuvat vähemalt paari valgusaasta kaugusel. Põllu töid ei ole kuigi palju analüüsitud, kuid Elnara Taidre selgitus nende edule näib üsna tabav: „Mustvalgete toonide peenest gradatsioonist tekkiv hüperrealistlik efekt ja ülima detailsuse illusioon on kõrvuti tugeva üldistuse ja arhaiseeriva stilisatsiooniga, mis loob teistsuguse aegruumi mulje.“[19] Üleminekut markeerivad huvitavalt Põllu 1960. aastate lõpust pärinevad graafilised lehed, mis esitavad rahvuslikke märke (rehielamu jmt) Lääne popkunstist tuntud võtete abil.[20] Need tööd ei ole ilmselt üheselt tõlgendatavad, kuid igal juhul ei lase need banaliseeritud rahvuslikesse sümbolitesse liiga üheselt suhtuda ja näivad pigem osutavat vajadusele oma suhe nendega uuesti läbi mõtestada.[21]

Alternatiivseid rahvuslikke märke asus Põllu kõigepealt otsima looduses, rahuldumata sealjuures ikooniliste sümbolitega (rukkilill jne). Ta süvenes looduse kujutamisse süstemaatiliselt, korraldades ekspeditsioone ja alustades juba 1960. aastate lõpus sarja „Eesti maastikud“.[22] Autentse identiteedi otsingutel läks Põllu siiski Eesti piiridest kaugemale ning pöördus soome-ugri rahvaste suulise ja esemelise pärandi juurde (ehkki ka soome-ugri ainelistel piltidel säilib tema huvi rõhutatult põhjamaise floora ja fauna kujutamise vastu). See tähendas põhimõttelist muutust. 19. ja 20. sajandi vahetusel esile tõusnud rahvusromantismi jaoks oli rahvakultuuri eeskujude kasutamine keskse tähtsusega, ent kui jätta kõrvale kaudsed laenud (sh „Kalevala“ eeskuju), siis tuginesid eesti muusikud, kunstnikud jt rõhutatult just eesti rahvakultuurile – teiste seas näiteks ka Kristjan Raud, kes oli Põllule oluliseks eeskujuks. Taktikamuutuse tähenduse üle on kõige rohkem arutletud seoses Veljo Tormisega. Nii on Urve Lippus rõhutanud, et rahvuslik muusika tugineb enamasti eraldavale printsiibile ja „oma“ rahvamuusikale, ületamata geograafilisi ja etnilisi piire. „Traditsioonilise rahvusliku muusika loomise seisukohalt on oma rahvaviiside ja teiste rahvaste viiside kasutamisel suur vahe: teiste viiside kasutamine läheb pigem eksootika valda.“[23] Eesti puhul seostub enda identifitseerimine soome-ugri rahvaste kaudu muidugi ka väikese mõtlemisega suureks, väikerahvaste sooviga tunnetada ennast võimsamana ning samastada end suurema territooriumi ja rühmaga. Nii võib Suur-Soome ihaluse asetada samasse ritta 19. sajandil levinud panskandinavismi, pangermanismi ja panslavismiga.[24] On omamoodi paradoksaalne (kuigi juba mainitud Slezkine’i meenutades vahest ka mitte), et Eestis väljendub see idee kõige tugevamalt just nõukogude ajal. Ehkki hõimuliikumine oli keelatud, oli soome-ugri (suur) idee elanud edasi teaduses ja leidis endale väljenduse 1970. aastate kultuuris. Mastaabimuutus avaldub iseäranis hästi Lennart Meri raamatutes ja filmides, mis opereerivad mängleva kergusega tuhandete aastate ja kilomeetritega. Samas ei hoia Meri end tagasi ka esitlemast eestlasi väikerahvaste suure ja moderniseerunud vennana.[25]

Soome-ugri identiteet on olemuselt ka koloniaalne, seostudes tugevalt püüdlusega vabaneda saksa mõjudest – see soov on eesti kultuuris olnud esil rahvuslikust ärkamisajast alates. Iseäranis värvikalt on seda väljendanud Veljo Tormis, soovides kaugeneda saksa Liedertafel’ite mõjulisest uuemast rahvalaulust. Väärtustades regivärsilist rahvalaulu kui „muusikalist emakeelt“, on ta kritiseerinud pastorite seatud rahvaviise – „saksa mage“.[26] Sarnane autentsuse püüdlus on olemas juba ärkamisajal. Friedrich Robert Faehlmanni 1844. aastal ilmunud keeleteaduslikku artiklit tsiteerides kõneleb Carl Robert Jakobson esimeses isamaakõnes (1869): „Missugused asjad on need, kes järeltuleva põlvedele ühe rahva täieliku iseolemist ja ise-aega kuulutavad? Kus histooria selgest kirjutud sõna puudub, seal teavad seda ehitamise ja luulemise järele jäänud mälestused, ja mitmesugused asjad, keda maa rüppe maeti … rääkimata sest, et luuletuse sünnitused ennast lauludes ja ennemuistese juttudes üks aastatuhat otsa alles hoidnud … rääkimata sest kõigest, peame oma keelt kõige ülemaks mälestuseks pidama, kes meie rahva põlgamata möödanikust tunnistust annab. … Vanad rahva laulud, vanad sõnad, ennemuistsed jutud, vanad veel nüüd leitavad kombed ja viisid ja sellesarnatsed asjad on meie ainus hallikas, kust peenem vana aja tundmine välja keeb … Vanad ajaraamatud jutustavad küll paljugi sõdadest ja muist välimesist asjust meie maal, aga Eestirahva iseäralisest elust kodumail rahus, nende töödest ja tallitustest, usust ja arvamistest, nende vaimu elust, üleüldse kõigest, mis võõrale kergeste silma ei paista, sest niihästi kui ei mitte midagi.“[27] Sarnasele argumendile – eestikeelne rahvaluule kõneleb rahva sisemisest, võõrkeelne kroonika üksnes välimisest ajaloost – rajas oma rahvaluule kogumise suure, rahvust üles ehitava projekti ka Jakob Hurt.[28]

19. sajandi rahvuslaste nägemus eesti oma kultuurist tugines siiski paratamatult saksa mõjudele: eesti rahvaluule, keele ja materiaalse kultuuri väärtustamisega olid esimesena algust teinud baltisaksa valgustajad ja estofiilid. Baltisakslastelt võeti üle ka eesti rahvusmütoloogia lood ja kangelased, nagu saksa laulupeotraditsioongi. Kui 1970. aastatel sooviti eemalduda saksapärasest Vanemuise ja laulupeo kultuurist ning läheneda soome-ugri eeskujudele, ei pääsenud needki pürgimused koloniaalsest pärandist täienisti vabaks. Esmajoones on juba autentse, võõrmõjudest vaba kultuuri konstrueerimise soov ise lahutamatu kolonialismi kogemusest ja selle tulemusel sündinud hübriidsest kultuurist. Lisaks olid ka soome-ugri ja eesti seoseid esimesena esile tõstnud ja väärtustanud just baltisakslased.[29] Samuti olid soome-ugri ja teiste Siberi rahvahõimude juurde asunud kõigepealt ekspeditsioone korraldama Vene tsaaririigi teadlased, luues neist esimesena selle ühtaegu romantilise ja koloniaalse kuvandi, mille järelelu kestis veel nõukogude ajalgi ja mõjutas ka eestlastest rännumehi Siberi rahvaste juures.

Hilisnõukogude kontekst

Baltisaksa ja imperiaalse koloniaalpärandi üle arutledes on aga kadunud käest eelnevalt tõstatatud küsimus: miks ja kuidas said need kauged kultuurid ja loodusrahvad oluliseks Eesti 1960. aastate radikaalsetele kultuuriloojatele? Usun, et teema juurde tasub korra veel tagasi tulla, eriti kuna siin võib leiduda üks võimalik seletus sellele, miks see identiteediprojekt ühiskonnas nii edukalt vastu võeti. Soome-ugri projekti tuuma võtab üsna hästi kokku ühe Kaljo Põllu töö pealkiri: „Kust me tulime? Kes me oleme? Kuhu läheme?“ (1978).[30] Idee, et minevik peab tulevikule teed näitama, kõlas korduvalt ka Lennart Meri filmides. Mõistagi ei ole tegemist uue avastusega, vaid loodusrahvaste väärtustamine oli levinud juba valgustuse ja romantismi ajal. 19. ja 20. sajandi vahetusel pagesid eksootiliste loodusrahvaste juurde maalikunstnikud, otsides sealt lahendusi moderniseerunud ühiskonna probleemidele. Põllu näiksegi oma töö peakirja olevat laenanud ühelt Paul Gauguini Tahiti põlisrahvaid kujutavalt maalilt (1897).

Eestis on rahvusliku mineviku ja kultuuri tähtsustumist seostatud 1968. aasta Praha kevadega, mis kustutas nõukogude süsteemi paranemisega seotud lootused. Siiski näib pöördumine põlisrahvaste poole olevat seotud ka kriitikaga Lääne ja massikultuuri vastu. Väärtustades regilaulu, soovis Tormis tõrjuda eesti rahvamuusikast saksa mõju. Hiljem on ta selle laiendanud põlisrahvaste ja Euroopa kultuuri vastanduseks, tõdedes, et „kõik euroopalik on igal maal ja igal pool tasapisi hävitanud kohaliku rahva kultuuri“.[31] Siit joonistub välja Ida ja Lääne vastandus, milles positiivse tähenduse saab Ida ning eestlasi võrreldakse Siberi ja Hiina põlisrahvastega ning Ameerika indiaanlastega.[32] Kriitika põlisrahvaste kultuuri ja keele hävitamise ning Euroopa kultuuri pealetungi vastu kõlas samal ajal jõuliselt ka Jaan Kaplinski luules, sealhulgas kogu „Tolmust ja värvidest“ (1967) üldtuntuks saanud luuletustes.

Kultuurikriisi kõrval moodustas soome-ugri seoste ja pärandi väärtustamise jaoks teise olulise taustsüsteemi keskkonnakriisi teadvustamine. Just 1968. aastal ilmus eesti keeles Rachel Carsoni „Hääletu kevad“, mis näitas põllumajanduses kasutatavate kemikaalide (sh pestitsiidide) kahjulikku mõju loodusele ja inimesele. Originaalis 1962. aastal välja antud ja kogu maailmas tuntuks saanud teos kujunes keskkonnateadlikkuse vallas kiiresti oluliseks teetähiseks. Tormise koorimuusika edu nii Eestis kui mujal maailmas ongi Urve Lippus muusikalise kõla ja kvaliteedi kõrval seletanud just sellega, et selles kõlab „ohustatud rahvaste, looduse ja kultuuriväärtuste kaitsmise sõnum“.[33] Nii Tormis kui ka Põllu olid seotud 1966. aastal moodustatud Eesti Looduskaitse Seltsiga. Seda juhtis Jaan Eilart, keda iseloomustas kirglik huvi nii kultuuriloo kui ka kultuuritegelaste kaasamise vastu ning kelle nägemuses oli kunstil, kirjandusel jne oluline roll keskkonnakaitse ideede levitamisel.[34] Seltsis said üheks peamiseks inimeste kaasamise vormiks ekskursioonid ja ekspeditsioonid nii Eestis kui mujal Nõukogude Liidus.

Ekspeditsioonide korraldamine evis võtmelist tähtsust ka soome-ugri pärandi ja identiteedi väärtustamisel. Uurimisretked aitasid koguda materjale, kuid lisasid ka nende tulemusel sündinud teostele autoriteeti ja tõsiseltvõetavust. Eriti legendaarseks on muutunud Kaljo Põllu korraldatud Eesti Riikliku Kunstiinstituudi üliõpilaste ekspeditsioonid soome-ugri rahvaste juurde aastatel 1978–1993.[35] Need suunasid kunstiüliõpilasi tegelema soome-ugri pärandi uurimisega terve õppeaasta vältel, mil kogutud materjali põhjal peeti ettekandeid ja valmistuti järgmiseks retkeks. Ise juhtrolli haaramata osales Tormis koos Tartu ülikooli üliõpilastega folkloristide ja keeleteadlaste poolt korraldatud uurimisretkedel soome-ugri rahvaste juurde. Ka Meri korraldas oma dokumentaalfilmide ülesvõtmiseks ekspeditsioone, kaasates sinna lisaks filmimeeskonnale ka üliõpilasi.[36] Uurimisretkede korraldamine ei olnud talle võõras, oligi ju Meri saanud kõigepealt tuntuks reisiraamatutega, mis jutustasid rännakutest Siberisse, Kaug-Põhja ja mujale.

Ekspeditsioonide korraldamine haakus hästi ajastu vaimuga, mis väärtustas kõrgelt teadust – sulaaegses nõukogude visuaalkultuuris leidub mitmeid ilusaid näiteid loodusteadlaste jt retkede väärtustamisest ja uurijate tõstmisest oma aja kangelaste staatusesse.[37] Seega võiks soome-ugri avastusretki vaadelda ka kui näidet kunsti ja teaduse põimimisest. Et idee kunstnike ja teadlaste koostööst oli 1960. aastatel Nõukogude Liidus laialt levinud, on hästi teada. Esmajoones seostatakse seda 1960. aastate nn füüsikute ja lüürikute vaidlusega, mida provotseeris muuhulgas inglise füüsiku ja kirjaniku Charles P. Snow’ essee „Kaks kultuuri ja teadusrevolutsioon“ (1959). Arutelude keskmes olid kaasaegse kunsti ja teadusrevolutsiooni suhted ja vastasmõjud ning küsimus nendevaheliste teadusliku ja kunstilise loomingu piiride uuesti määratlemisest: kas teadus ja kunst hakkavad uuesti vastanduma, jagavad tööreviirid rahumeelselt või kaovad nendevahelised piirid sootumaks?

Füüsikute ja lüürikute debatt jätkus ka 1970.–1980. aastatel ning oli püsiv teema Eesti ajakirjanduseski. Teadusega seonduv optimism annab Jüri Kivimäe sõnul olulise tausta ka Lennart Meri „Hõbevalge“ mõistmiseks. „Optimism ja lootus parandada süsteemi seestpoolt ning luua nn inimnäolist sotsialismi, olla hariduse, teaduse ja kultuuri kaudu üle režiimi muserdusest polnud kuhugi kadunud, kuigi see mõte tundub ehk praegustele rahvuskonservatiividele meelevigane. Toonase kultuuritegelikkuse iseloomustamisel ei tohiks siiski unustada mõningaid ajastule omaseid tunnusjooni maailmas üldse. Seda nüüd peaaegu 40 aasta tagust aega iseloomustas tavatu usk teaduse ja progressi võidukäiku.“[38] Sedalaadi pürgimustele viitab ka Lennart Meri ise, sõnades „Hõbevalges“: „Meie reisikiri võiks olla sild luule ja täppisteaduste vahel.“[39] Tema filmidest suhestub teaduse ja tehnikaga kõige otsesemalt „Kaleva hääled“ (1986), kus küberneetikaajastu vaimus kõrvutatakse Karjalas säilinud tuhandete aastate vanuseid kaljujooniseid ja kompuutreid, kirjeldades mõlemaid omalaadi infokandjatena.

Sageli seostatakse teaduse ja kunsti koostööd reaal- ja loodusteadusega. Eestis on kunstnike koostöö nimelt füüsikutega pälvinud hiljuti tähelepanu seoses Ülo Soosteri aimekirjanduse illustratsioonidega.[40] Reaalteaduste kõrval vääriks rohkem tähelepanu ka „lüürikute“ koostöö humanitaarteadlastega – ning soome-ugri aineline „uurimuslik kunst“ avab neid seoseid hästi. Seda mõjutasid tugevasti folkloristid ja keeleteadlased eesotsas Paul Aristega. Lisaks ekspeditsioonide korraldamisele võtsid autorid teadlastelt üle teisigi uurimuslikke praktikaid, nagu töö arhiivides ja muuseumikogudes ning konverentsidel osalemine ja oma töö tulemuste raamistamine ja vormistamine uurimistööna. Tormis on seda koostööd hiljem ka meenutanud, tõdedes, et suur osa tema muusikast ongi „valminud keeleteadlaste ja folkloristide kontrolli all“.[41] Tema töid kanti ette fennougristide teadusüritustel (näiteks 1970. aastal Tallinnas toimunud rahvusvahelisel fennougristikakongressil) ja ka „Raua needmise“ esiettekanne (1973) toimus Tartu Ülikooli aulas. Fennougristide üritustega oli seotud ka Kaljo Põllu, ning Meri filmidelgi oli teadusliku visuaalantropoloogia ambitsiooni.

Samas tõi kunstnike, kirjanike, muusikute, filmitegijate jt sisenemine teadlaste mänguväljale kaasa mitmeid konflikte, millest tuntuim on Lennart Meri teoste „Hõbevalge“ ja „Hõbevalgem“ ümber puhkenud vihane vaidlus.[42] See haakus omakorda Jaan Krossi romaani „Kolme katku vahel” (1970–1980) ümber puhkenud väitlusega. Ent nagu Märt Väljataga väidab, on Meri ja Kross „väga eriilmelised juhtumid ning kummagi puhul kerkis ajaloo ja ilukirjanduse demarkatsioonijoone küsimus omal moel“.[43] Kui Jaan Krossi puhul oli probleemiks ajalugu ja ilukirjandust eristava demarkatsioonijoone ületamine kirjaniku poolt, siis Meri retseptsioonis oli üheks põhiküsimuseks, „kui tõsiselt on kõik see mõeldud, kas autor ise usub oma oletusi ja kas ta tahab, et ka lugeja neid usuks“.[44] Väljataga on Meri lähenemisviisis näinud olulisi sarnasusi Juri Tõnjanovi, kirjandusuurija ja ajalooliste romaanide autori ideedega, kes väitis, et ilukirjanduses on võimalik ajaloolise tõe ehe tunnetamine.[45] Usk, et tõde on võimalik tabada nimelt kirjanduse, kunsti ja muu loomingu kaudu, on valitsenud nii mõnelgi varasemal ajastul, kuid selles võiks näha ka füüsikute-lüürikute ajastule omast unistust teaduse ja kunsti piiride ületamisest – ehk Meri poolt lubatud silla loomisest nende kahe vahele.

Jüri Kivimäe on ka küsinud: „Mida tollane Nõukogude Eesti ajalooteadus tegi või õigemini tegemata jättis, mis pakkus Lennart Merile võimaluse täita üks oluline nišš „Hõbevalgega“?“ Ja väitnud vastuseks, et seda ei saa seletada mingi ainevaldkonna katmata jätmisega ajaloolaste poolt.[46] Meri edu „niši täitmisel“ võikski seletada hübriidse, kirjanduse-kunsti ja teaduse vahealas opereeriva vormiga, mis annab talle suurema vabaduse lõimida ajaloolisi teadmisi, allikaid ja fiktsionaalset jutustust. Ajaloolisuse ja fiktsionaalsuse piiridel mängiva hübriidse vormiga on muuseas seletatud ajaloolise romaani edu nii lugejate silmis kui ajaloomälu loomisel.[47] See võiks ka olla üks põhjus, miks Meri, aga ka soome-ugri identiteet laiemalt pälvis nii suurt edu. Võttes ühelt poolt suuri kunstilisi vabadusi ning kohandades allikmaterjali ajastu maitsele ja õhus olevatele teemadele vastavaks, apelleerisid selle loojad veelgi jõulisemalt ka teaduse ja uurimuslikkuse autoriteedile. Vaadates tagasi vaidlustele, kas neid ka „uskuma jäädi“, võiks öelda, et küsimus ei pruugi olla tingimata ainult sisu uskuma jäämises – vaid selles, et niisugune hübriidne vorm oli usutav ja vastas aja vaimule.

Ajastu konteksti kokkuvõtteks tuleks veel lisada, et eestlaste identiteediotsingutele moodustab tausta Nõukogude Liidus levima hakanud huvi vanema mineviku ja pärandi vastu. Huvi rahvakultuuri vastu levis Venemaal, samuti Lätis ja Leedus, kus see sai tuntuks nn folklooriliikumise nime all. Osutades Brežnevi ajal lahvatanud huvile mälu vastu, väidab Susan Reid, et see tõstis uuesti au sisse revolutsioonieelse, tsaariaegse mineviku.[48] Ka 1970.–1980. aastate Eestis tõstetakse tsaariaegse, ennekõike baltisaksa pärandi kihistused esile ning kohandatakse need eesti rahvusliku kultuurimälu ja identiteedi osaks. See avaldub lausa mitmel tasandil: juba mainitud Jaan Krossi romaanides, aga ka Tallinna vanalinna kaitse alla võtmises ja restaureerimises, mitmesugustes filmides ning samuti näiteks Vive Tolli ja Concordia Klari graafikas. Vahemärkusena võib öelda, et tagantjärele tundub oma aja juhtivate ja menukate graafikute pöördumine vanalinna poole küllaltki märgiline, kuna traditsioonilisi soorolle ja arhetüüpe esitlevas soome-ugri ainelises kultuuris olid naistele enamasti reserveeritud ürgse maaema ja kultuurilist järjepidevust hoidva lauliku rollid. Kuid siinkohal olgu baltisaksa pärandit väärtustav suund mainitud ennekõike loomaks konteksti soome-ugri projektile ja osutamaks, et viimane ei olnud 1970. aastatel ainus katse rahvuslikku identiteeti ümber mõtestada. Tõsiasi, et selle kõrval kujunes muuhulgas igati edukaks ka suund, mis mõtestas saksa kultuurimõjusid positiivselt, mõjub igatahes lootustandva märgina kultuurilisest ja identiteedilisest mitmekesisusest.

Kokkuvõtteks

Nagu alguses tõdetud, elab soome-ugri identiteet edasi. Seda loonud teostest on ajale ilmselt kõige paremini vastu pidanud Tormise muusika, mida esitatakse siiani. Ka Meri ideed ringlevad, aga tema filme ja raamatuid enam nii intensiivselt ei vaadata ega loeta. Vahendatuna on ta aga viimastel aastatel jõudnud siiski paljude lugemislauale, ja seda tänu Mikita tekstidele, eriti tema „Lingvistilisele metsale“ (2013).

Sarnaselt Meriga kerkib ka Mikita puhul küsimus, kas autor ise usub oma oletusi – ja kas ta tahab, et ka lugeja neid usuks? Mikita on mütologiseerijana Meriga võrdväärselt julge, segades oma žanride piiridel seisvates raamatutes erinevaid teadmisi ja väljamõeldud lugusid – nagu Hasso Krull on öelnud, kehtib „Lingvistilise metsa“ puhul ennekõike narratiivne legitimatsioon.[49] „Lindvistika“ (2015) on selle legitimatsiooni toimimise võimalikkuse vahest veelgi haruldasem näide. Raamat kujutab Mikita loomingus omamoodi vastet „Hõbevalgemale“, kus autor kordab ja selgitab oma ideid. Ent erinevalt Merist, kes asus oma väiteid üksikasjalikult kindlustama ja täiendama, suhtub Mikita asjasse muretumalt, vaheldades oma mütoloogiate ülekordamist märkustega, et need ei pruugigi päriselt tõele vastada. Nii võib ta möönda, et 19. sajandil ei oleks eestlased end metsarahvaks pidanud või et jah, tõepoolest, seenelkäimise komme on kohati üsna hiljutine – ning jätkata mõned leheküljed hiljem samade nähtuste mütologiseerimist.

Meri ja Mikita tekstide erinevuse hoomamiseks tasub ühel õhtul lugeda Mikitat ja teisel Meri – tekstide ülesehitus, tihedus ja ka ainering on nii märkimisväärselt erinevad, et võivad reaktsioonina kutsuda esile hoopis omamoodi „teadvuse kiirendi“. Meri tegeleb kauge ajalooga ja sageli ka liigub tuhandete kilomeetrite kaugusele. Mikita tekstides on viidete ja info tihedus märksa väiksem, samuti ei liigu ta eriti mitte ruumis kuigi kaugele – peaasjalikult toimub tegevus mõnes kohalikus metsatukas. Samuti ei puutu ta kuigi palju ega detailselt soome-ugri rahvaste pärandisse, vaid kuulutab, et see avaldub siinsamas, igapäevastes harjumustes ja käitumismustrites. Tasub aga märgata, et ajalis-ruumilises plaanis seiklevad tema teosed ulatuslikult just eelnevalt kirjeldatud 1970.–1980. aastate maailmas (ei puudu isegi tuumasõjahirmu kirjeldus). Mikita mütologiseerib suures osas selle aja maalapsepõlve või maasuve koos tolle rütmide ja asjade, tegelaste ja tegevustega ning samuti neid kihistusi, mis on sellest ajast nõukogudejärgsesse Eesti maastikku jäänud – kus külad ja talud on tühjaks jäänud, kuid pakuvad uut eluaset linnast maale, loodusele ja vaikusele lähemale ihkavale inimesele. Kultuuri ja looduse sidemete rõhutamine seob teda 1970. aastatel tegutsenud autoritega, nagu ka tugev keskkonnakaitseline hoiak – ökokatastroofist on tema raamatutes väga palju juttu ja praegusajas ei kaja see lugejate seas ilmselt vähem, vaid pigem veel rohkem vastu. Küll aga võiksid uue aja märgiks olla korduvad vihjed mahemajanduse laiendamisele, ökokaubamärkide kasutuselevõtmisele jmt-le. Moodne soomeugrilane oleks niisiis maale kolinud, looduse- ja mõtiskelualdis kaugtöötaja, kes on käima lükanud mõne maheettevõtte.

 

[1] M. Kuldkepp, The Scandinavian Connection in Early Estonian Nationalism. Journal of Baltic Studies, 2013, kd 44, nr 3, lk 313–338; L. Kaljundi, Väljatung kui väljakutse. Keel ja Kirjandus, 2013, nr 8/9, lk 623–644.

[2] J. Kivimäe, Kolmkümmend aastat hiljem. Rmt-s: Lennart Meri, Hõbevalge. Koost. ja toim. U. Sutrop, M. Meri. Tallinn, 2008, lk 579.

[3] E. Jansen, Vaateid eesti rahvusluse sünniaegadesse. Tartu, 2004; E. Jansen, Eestlane muutuvas ajas: seisuseühiskonnast kodanikuühiskonda. Tartu, 2007.

[4] H. Kruus, Ärkamisaja pärandus Eesti ajaloo uurimisele. Rmt-s: H. Kruus, Eesti küsimus. Koost. T. Karjahärm, H. Runnel. Tartu, 2005, lk 122–133.

[5] Y. Slezkine, NSVL kui ühiskorter ehk kuidas sotsialistlik riik etnilist eristumist edendas I–II. Tlk M. Väljataga. Vikerkaar, 2012, nr 10/11, lk 117–136, nr 12, lk 76–101.

[6] K. Kivimaa, Naisekuju nõukogude ja eesti identiteedi kandjana sotsrealistliku maalikunsti ja graafika näitel. Kunstiteaduslikke Uurimusi, 2007, nr 3, lk 9−45. Kivimaa ise kaldub rõhutama rahvuslikku vormi kätketud vastupanupotentsiaali, väites, et need propaganda teenistusse rakendatud naisekujud võisid omandada varjatult nõukogudevastase tähenduse. Vt sealsamas, lk 9, 12, 35.

[7] V. Tormis, Lauldud sõna. Lindistuste ja märkmete järgi üles kirjutanud U. Lippus. Tartu, 2000, lk 59, 70. Teatavasti algas sõjajärgne kampaania formalistide vastu kriitikaga Vano Muradeli ooperi „Suur sõprus“ (1948) pihta, millele heideti ette nimelt rahvaviiside, -laulude ja -tantsude kasutamata jätmist.

[8] E. Komissarov, Triumfaalne marss rahvariietega. Kunst, 1992, nr 1, lk 59–62.

[9] Hea näide on: M. Allandi, Kolm tuld: Jüriöö, võidupüha, laulupidu. Ajalooline Ajakiri, 2014, nr 2/3, lk 173–206.

[10] V. Tormis, Lauldud sõna, lk 70.

[11] Ka Tormise jõudmist rahvalaulu juurde märgib tsükkel, milleks on „Eesti kalendrilaulud“ (1966–1967, 29 laulu).

[12] Näiteks oli Tormis Meri filmi „Veelinnurahvas“ (1972) muusikaline konsultant ja filmi „Linnutee tuuled“ (1978) helilooja; Kaljo Põllu kujundas Meri raamatud „Hõbevalge“ (1976) ja „Hõbevalgem“ (1984) ning tegi muuhulgas ka kaanekujunduse Tormise „„Kalevala“ XVII runo“ plaadile (1987).

[13] K. Põllu, Kodalased. Tallinn, 1978; K. Põllu, Kalivägi. Tallinn, 1988.

[14] Et siinkohal jääb kajastamata Eesti Rahva Muuseumi 2016. aastal avatud uus püsinäitus „Uurali kaja“, pole tingitud selle tähenduse alahindamisest, vaid keskendumisest akadeemilise ja kunstilise vormi piirialal sündinud teostele ja nähtustele.

[15] Vt M. Väljataga, Dialoog ja demarkatsioonijoon ajalooteaduse ja kirjanduse vahel. Keel ja Kirjandus, 2013, nr 8/9, lk 690; H. Krull, Lugu mehest, kes kukkus oma sokiauku. Vikerkaar, 2013, nr 10, lk 151–162.

[16] Viimati on seda põhjalikult analüüsinud: A. Allas, Spiel der Unsicherheit / Unsicherheit des Spiels: Experimentelle Praktiken in der estnischen Kunst und im estnischen Theater der 1960er Jahre. Bielefeld, 2015.

[17] Kunstirevolutsioon 1966: tegelikkuse piirid ja mudelid. Toim. A. Allas. Tallinn, 2015.

[18] S. Helme, Kunstirühmitus Visarid. Rmt-s: Kunstirühmitus Visarid. Tartu, 1967–1972. Toim. K. Põllu. Tallinn, 1997, lk 4–11; R. Kübarsepp, Visuaalse rahvaluule kollektsionäär Kaljo Põllu. Mäetagused, 2005, nr 29, lk 41–44.

[19] E. Taidre, Kaljo Põllu ja Eesti mütoloogilised maastikud. Artishok, 08.08.2013.

[20] K. Põllu, Tare. 1969. Ready-made; K. Põllu, Rehetuba. 1969. Ready-made. Vt R. Kübarsepp, Visuaalse rahvaluule kollektsionäär, lk 38.

[21] Seda, et Põllu ei kujuta oma töödel mitte pesupulbripakke ega supipurke, vaid rahvakultuuri esemeid, on siiski seletatud ka tarbekaupade ülekülluse puudumisega Nõukogude Liidus. Selle tõlgenduse järgi toimib etnograafiline kitš nõukogude popis omamoodi Lääne tarbekaupade aseainena. Vt Popkunst forever: Eesti popkunst 1960. ja 1970. aastate vahetusel. Toim. S. Helme. Tallinn, 2010, lk 44.

[22] Sellest andis ülevaate Kaljo Põllu tööde näitus „Eesti maastik“ Kumus (2013, kuraator Anne Untera). Vt ka E. Taidre, Kaljo Põllu ja Eesti mütoloogilised maastikud.

[23] U. Lippus, Soome-ugri helilooja Veljo Tormis. Sirp, 05.08.2010.

[24] Sealsamas.

[25] Sellele juhib tähelepanu ka Liivo Niglas filmis „Tantsud Linnuteele: pildistusi Lennart Meri filmirännakutelt“ (2010, režissöör Jaak Lõhmus).

[26] Algupärase rahvamuusika otsingutele kannustas Tormist muuhulgas Ungari rahvusliku muusikatraditsiooni, sh Kodály mõju; Ungarist on laenatud ka mõiste muusikaline emakeel, vt: V. Tormis, Lauldud sõna, lk 54–55, 153–155. Keelemetafoori edasi arendades nimetab Tormis eesti vaimulikke rahvalaule siiski „kaunistatud võõrkeeleks“, sealsamas, lk 155.

[27] C. R. Jakobson, Kolm isamaakõnet. Tallinn, 1991, lk 21–22; F. R. Faehlmann, Ueber die Declination der estnischen Nomina. Rmt-s: F. R. Faehlmann, Teosed II. Tartu, 2002, lk 61–203.

[28] J. Undusk, Kolm võimalust kirjutada eestlaste ajalugu: Merkel-Jakobson-Hurt. Keel ja Kirjandus, 1997, nr 11, lk 721−734, nr 12, lk 797–811; L. Kaljundi, Muinasmaa sünd. Vikerkaar, 2008, nr 7/8, lk 98–112.

[29] U. Plath, „Euroopa viimased metslased“: eestlased saksa koloniaaldiskursis 1770–1870. Rmt-s: Rahvuskultuur ja tema teised. Toim. R. Undusk. Tallinn, 2008, lk 50–54.

[30] K. Põllu, Kust me tulime? Kes me oleme? Kuhu läheme? 1978. Metsotinto.

[31] V. Tormis, Lauldud sõna, lk 104.

[32] Sealsamas, lk 252.

[33] U. Lippus, Soome-ugri helilooja Veljo Tormis. Rahvaste kadumise motiiv väljendub eriti tugevalt Tormise tsüklis „Unustatud rahvad“, milles on esindatud ainult väikeste, kaduvate rahvaste (liivi, ingeri jt) laulud ning mille iga teose lõpus kaob ühe või teise rahva rahvalaul kas mõne suurema rahva rahvaviisi sekka või hajub muidu kaugusesse. V. Tormis, Lauldud sõna, lk 201–202.

[34] Vt nt J. Eilart, Tallinna deklaratsiooni vaim. Rmt-s: J. Eilart, Õitse ja haljenda. Koost. T. Pae, A. Tõnisson. Tartu, 2016, lk 324–328.

[35] K. Põllu, Eesti Kunstiakadeemia kakskümmend soome-ugri uurimisreisi. Tallinn, 1999.

[36] Sirje Helme mälestused filmis „Tantsud Linnuteele“.

[37] Seda näitas hästi Moskva Uue Tretjakovi galerii kultuuriajalooline näitus „Sula“ (2017), mille üks alaosa oligi ekspeditsioonidele pühendatud.

[38] J. Kivimäe, Kolmkümmend aastat hiljem, lk 580.

[39] L. Meri, Hõbevalge. Tallinn, 1976, lk 132.

[40] Mh Moskvas 1963. aastal ilmunud aimekogumikule „Füüsika: lähedane ja kauge“. Vt: Lähedane ja kauge füüsika Ülo Soosteri illustratsioonidega. Koost. K. Mägi. Tartu, 2016. Laiemas kontekstis, uurides teaduse mõju Moskva ja samuti teiste eesti kunstnike loomingule, käsitles seda näitus „Sümmeetrilised maailmad – peegeldatud sümmeetriad. Ülo Sooster, Juri Sobolev, Tõnis Vint, Raul Meel“ Kumu kunstimuuseumis (2017). Vt ka samanimelist kataloogi (koost. E. Taidre; Tallinn, 2017).

[41] V. Tormis, Lauldud sõna, lk 216; vt ka lk 101, 109.

[42] Sellest annavad ülevaate: J. Kivimäe, Kolmkümmend aastat hiljem; M. Väljataga, Dialoog ja demarkatsioonijoon ajalooteaduse ja kirjanduse vahel, lk 690–691.

[43] M. Väljataga, Dialoog ja demarkatsioonijoon ajalooteaduse ja kirjanduse vahel, lk 690.

[44] Sealsamas, lk 690.

[45] Sealsamas, lk 685, 691.

[46] J. Kivimäe, Kolmkümmend aastat hiljem, lk 581.

[47] A. Rigney, Imperfect Histories: The Elusive Past and the Legacy of Romantic Historicism. Ithaca (NY), 2001, lk 22–23; Eesti ajalooromaanide puhul on hübriidsete vormide olulisust rõhutanud: T. Kirss, Mahtrad: Sugude, sotsiaalsete suhete ja koloniaalvägivalla kujutamine Eduard Vilde ajaloolise triloogia esimeses romaanis. Keel ja Kirjandus, 2013, nr 8/9, lk 607–623.

[48] S. Reid, The ‘Art of Memory’: Retrospectivism in Soviet Painting of the Brezhnev Era. Rmt-s: Art of the Soviets: Painting, Sculpture and Architecture in a One-Party State, 1917–1992. Toim. M. C. Bown, B. Taylor. Manchester, 1993, lk 161–187.

[49] H. Krull, Lugu mehest, kes kukkus oma sokiauku, lk 160–161.

Leia veel huvitavat lugemist

TeaterMuusikaKino
Täheke
Õpetajate leht
Sirp
Muusika
Kunstel
Akadeemia
Keel ja kirjandus
LR
Looming
Hea laps
Värske Rõhk
Müürileht

Külgpaneeli navigatsioon