Muusikast, teadusest ja pisut muustki

Laiem avalikkus peab muusikateadust esmajoones humanitaarteaduseks ning vahel tundub isegi, et selle suhteliselt perifeerseks osaks.

Seetõttu on huvitav suuri teadusajakirju nagu Nature, Science jt enam kui kahekümne aasta vältel põgusalt jälginuna täheldada, et muusikalistele küsimustele pühendatud artiklite osakaal neis ajakirjades on viimastel aastatel järk-järgult kasvanud. Muidugi, tavaliselt pole tegemist muusikaajaloolisest või -teoreetilisest paradigmast lähtuvate kirjatükkidega: pigem on üht või teist laadi loodusteaduslikus uurimistöös otsekui poolkogemata “komistatud” muusikalise iseloomuga objekti otsa.

Teisalt aga on selge, et artikli pääs sedavõrd prestiižikate ajakirjade veergudele eeldab teatavat laadi üldtunnetusliku uudisekünnise ületamist, ehk teisisõnu: neis ajakirjades ilmunud muusika-alased kirjutised on inimtegevuse või -talitluse seisukohast, olgu see siis kultuuriline, füsioloogiline, psühholoogiline vm, kuidagi olulised. Seetõttu refereerin siin mõnd taolist.

Kiviaja flöödid

Juzhong Zhangi jt ülemöödunudaastases artiklis¹ kirjeldatakse arheoloogiliste kaevamiste käigus Jiahu leiukohast, mis asub Henani provintsis Hiinas, leitud flöötide ehitust ning helisid, mida neil pillidel saab mängida. Jiahu leidude hulgas on kuus tervena säilinud flööti, kuid artiklis väidetakse leitud olevat ka veel kolmekümne flöödi tükke. Flöötide valmistamiseks on kasutatud linnuluud ning pillidel on viis kuni kaheksa auku. Kõige tähelepanuväärsemaks on Jiahu leidude puhul nende vanus, mida tänapäevaste meetoditega on võimalik üpris täpselt määrata 7. aastatuhandesse e.m.a. Sellega on muusikaajaloo piire võimalik olnud tänu arheoloogidele nihutada ajas märksa kaugemale kui seni – näiteks on Gerald Abraham “Lühikeses Oxfordi muusikaajaloos” 1979. aastal pidanud tõdema, et “flöötide perekonna levik on dokumenteeritud halvemini [kui lüürade, harfide, topeltauloste ning responsoorse ja antifoonse laulu puhul – J.R.], kuid Mesopotaamias olid need kindlasti kasutusel 2. aastatuhande paiku [e.m.a. -J.R.] ja Egiptuses mõni sajand hiljem”.² Veidi liialdades võiksime seega öelda, et Jiahu leidudega on inimkond juurde võitnud umbes viis tuhat aastat muusikaajalugu, vähemalt kui silmas pidada selle täpselt dokumenteeritud osa (et uuemal kiviajal flööte või flöödi tüüpi instrumente kasutati, oli ajaloolastele teada varemgi).³

Veelgi tähelepanuväärsem on aga tõsiasi, et mõni Jiahust välja kaevatud flöötidest on nii hästi säilinud, et pilli saab kasutada mängimiseks.⁴ Muusikaloolast jahmatab sealjuures, et linnuluust flöödiga sai üheksa tuhat aastat tagasi tekitada enam-vähem sedasama diatoonilist helirida, mida tänapäeval on kõige lihtsam kuulata klaveri valgeid klahve üksteise järel alla vajutades. Jiahu flöödi helirida ligikaudu vastakski tänapäeva klaveril mažoorsele heliredelile, mis liigub teise oktavi sol-ist ülespoole kuni kolmanda oktavi mi-ni.

Sarnasus tänapäeva Euroopa muusikas ning seitse tuhat aastat tagasi Hiinas kasutatud heliridade vahel viitab sellele, et ühised seaduspärasused, mis iseloomustavad isegi üksteisest geograafiliselt kaugel paiknevaid muusikakultuure, võivad olla universaalsemad kui tavaliselt kombeks arvata. Tõsi, kõige üldisemas piaanis määrab muusika võimalikud piirid ära inimese suutlikkus tajuda teatud kindla sagedusega võnkumisi helina.⁵ Kusjuures see suutlikkus iseenesestki mõista ei sõltu ei rahvusest ega ka rassist. Kuidas aga liigendada kuuldavat pidevat helisagedusala heliridadeks, mis koosnevad diskreetsetest üksustest, nimelt helirea astmetest? Kas erinevates kultuurides lahendatakse heli sagedusala diskretiseerimise ülesannet üldjoontes sarnaselt või mitte?

Tundub, et tavaarusaama järgi vastandatakse muusikute seas tihti teineteisele ühelt poolt kindlalt fikseeritud astmetega heliridasid nagu mažoor ja minoor Lääne-Euroopa muusikas ning teiselt poolt mikrointonatsioonilisi kõikumisi nt India ja islamimaailma muusikas. On aga põhjust oletada, et suurem intonatsiooniline vabadus muusikas ei tarvitse johtuda mitte niivõrd kultuurilistest iseärasustest kuivõrd sellest, et orientaalne muusika on valdavalt ühehäälne, Lääne-Euroopas viljeldav muusika aga on enam kui tuhande viimase aasta jooksul olnud mitmehäälne. Mitmehäälne muusika eeldab märksa suuremat koordineeritust eri häälte vahel kui ühehäälne muusika, muidu tekiksid mitme hääle kooskõlamisel kuulaja seisukohast talumatud dissonantsid. Kui see oletus on õige, siis tuleks heliridade stabiilsust seostada eelkõige mitmehäälsusega, ja vastupidi – intonatsioonilisi vabadusi eelkõige muusika ühehäälse iseloomuga. Ning järelikult pole vahet, kas tegemist on nt Johann Sebastian Bachi moteti või gruusia folkloorse mitmehäälse lauluga.

Mõlemat laadi muusika faktuur nõuab suhteliselt täpselt fikseeritud astmetega heliridade kasutamist (nagu nendega on tegu klaverimängus), samal ajal kui nii india ragade kui ka gregooriuse koraali laulmisel saab esitaja intonatsioonilises mõttes enesele lubada palju suuremaid vabadusi.

Samale küsimusele teiselt poolt lähenedes selgub aga, et mikrointonatsioonilised kõikumised pole võõrad ka Lääne süvamuusika esitusparadigmale. Viimased aastakümned on muusika esituse uurimise vallas lisanud rohkesti empiirilist andmestikku,⁶ mis näitab, et Lääne muusikateoorias kirjeldatavatest häälestussüsteemidest – sagedamatest etalonidest nimetatagu Pythagorase, puhast ja võrdtempereeritud süsteemi – ei leia muusikapraktikas rakendamist õieti mitte ükski.

Tegelikult näib olevat nii, et muusika esitusel otsustab interpreet – kas teadvustatult või mitte, on iseküsimus – iga intervalli suuruse üle, lähtudes muusikalisest kontekstist, mitte mingist ühest teoreetilisest häälestussüsteemist. Meloodiliste intervallide suuruse varieerimist mängija poolt tuleb siis mõista kui muusikaliselt aktsepteeritava esituse üht komponenti.⁷ Hea pillimehe eesmärk on mängida nii, et muusika oleks kuulajale nauditav, ning ta kasutab selleks muusika kõiki tema kontrollile alluvaid akustilisi parameetreid: heli tugevust, vältust, kõrgust ja tämbrit. Muidugi, intervallide suuruse varieerimine esituse käigus on võimalik vaid neil pillidel (ja laulmisel), kus mängija (laulja) saab helikõrgust omatahtsi muuta.

Klahvpillide puhul, nt klaveri- või orelimängus, sellised võimalused kahjuks puuduvad.

Partituuri ja muusika esituse vahekorda on muide juba aastakümneid tagasi ontoloogilisest vaatekohast käsitlenud Roman Ingarden, kes kirjutab: “Kogu selles professionaalide ja asjaarmastajate vahelises arvamustevahetuses [muusika üle – J.R.] kujuneb aeglaselt ja kollektiivselt välja üks intersubjektne domineeriv esteetiline nähtus, mis pole vastavuses mitte enam üheainsa kuulaja, vaid terve muusikalise kogukonna ettekujutusega [muusikateosest – J.R.] teatud perioodil ja teatud geograafilistes piirides. Muusikateos, mida võib siis pidada juba sotsiaalseks nähtuseks, justkui muutuks ühiskonda ümbritseva maailma koostisosaks.”⁸

Muusikaline andekus

Edasi peatuksin Dennis Drayna ja ta kolleegide artiklil⁹, mis ilmus tänavu märtsis ajakirjas Science. Artikli eesmärgiks on püüda hinnata, kui suurel määral inimese muusikalised võimed on päritud ning kui suurel määral indiviidi enese sihikindla töö resultaadiks. Andekuse ja töökuse vahekord heade tulemuste saavutamisel mis tahes tegevusalal on laiema publiku huvi alati paelunud: kindlasti mäletavad paljud muusikud omaaegsetest Tallinna konservatooriumi vene keele tundidest helilooja Pjotr Tšaikovskile omistatavat lauset “Inspiratsioon ei armasta külastada laisku!” või ka tundmatu päritoluga retsepti, mille järgi eduka muusikalise tegevuse eelduseks on 1 protsent andekust ning 99 protsenti töökust. Seetõttu on mõistetav, miks nimetatud artikkel kutsus muusikapsühholoogide maililistis Psymus@srpmme.org.uk esile võrdlemisi elava arvamustevahetuse.

Keskseks elemendiks Drayna ja ta kolleegide artiklis on üks Inglismaal küllaltki laialdaselt kasutatav muusikalise andekuse test, nn Distorted Tunes Test (DTT, е.k rikutud meloodiate test). Testitavate ülesandeks selles on avastada üldtuntud meloodiatest valenoote, mida testija poolt sinna on meelega lükitud. Valenootide edukas avastamine peaks siis andma tunnistust kuulaja suurematest muusikalistest võimetest kui meloodiavigade tähele panemata jätmine. Drayna jt võrdlesid omavahel kaht rühma testi sooritajaid. Esimene rühm koosnes 136 ühemunakaksikust ning teine rühm 148 erimunakaksikust. Ühemunakaksikud on geneetiliselt teineteisega sarnased indiviidid, kes üldjuhul on üles kasvanud sarnastes oludes, vähemalt varases nooruses, mis inimese võimete väljakujunemise seisukohast on teatavasti kriitilise tähtsusega iga. Mitmikuid lahutatakse teineteisest harva: nad käivad tavaliselt ühes ja samas koolis, tegelevad ühtede ja samade harrastustega jne. Erimunakaksikud seevastu ei tarvitse olla teineteisega geneetiliselt sarnased, kuid üles kasvavad nad tavaliselt samamoodi koos nagu ühemunakaksikudki. Ehk kui kasutada Drayna jt veidi teaduslikumat stiili: muusikalisest kogemusest või kultuurist tulenevad mis tahes mõjud ei avalda tõnäoliselt ühemunakaksikutele mingilgi kujul teistsugust mõju kui erimunakaksikutele.

Võrreldes rikutud meloodiate testi sooritust (täpsemalt, testi sooritamisel tehtud vigade iseloomu) ühe- ja erimunakaksikute poolt, püüdsid Drayna jt arvuliselt hinnata, kui suures osas testi sooritamise edukus on määratud pärilike eeldustega, kui suurel määral aga eduka muusikaõpetusega. Üldjoontes võib eeldada, et kui ühemunakaksikud sooritaksid testi sarnaste tulemustega, erimunakaksikud aga mitte, siis oleks põhjust järeldada pärilikkuse komponendi suuremat mõju testi tulemustele, võrreldes muusikaharidusliku komponendiga. Kui aga vastupidi – ühe- ja erimunakaksikute puhul testi tulemustes olulisi erinevusi täheldada ei õnnestu, siis tuleks järeldada, et testi edukaks sooritamiseks omandatud oskused ja vilumused on peaasjalikult muusikalise hariduse tagajärg, mis pärilikest eeldustest kuigivõrd ei sõltu.

Muusikapsühholoogide tormilist reaktsiooni Drayna jt artiklile põhjustasidki saadud tulemused, mille järgi päritud ja omandatud muusikaliste võimete suhe – vähemalt niipalju, kui see puudutab rikutud meloodiate testi sooritamist – pole ei üks üheksakümne üheksa vastu (vrd “üks protsent andekust ja üheksakümmend üheksa protsenti tööd”) ega isegi mitte fifty-fifty. Päritud võimete osatähtsust hindavad artikli autorid 71 kuni 80 protsendi piirides olevaks, millest järeldub, et indiviidi teadlike püüdluste ja töökuse osaks jääb tühipaljas kaks-kolmkümmend protsenti. Tulemus on mõneti sensatsiooniline, sest näib viitavat asjaolule, et tuntud rahvatarkus “igaüks on oma õnne sepp” ei tarvitsegi ühiskonnas alati kehtida. Muidugi, Drayna ja ta kolleegide kriitikud on juhtinud õigesti tähelepanu kõne all olevas artiklis kirjeldatud tulemuste ainukordsusele ning seega nende vähesele üldistuspotentsiaalile. Teiselt poolt pole minu teada keegi selles töös avastanud ühtki metodoloogilist küsitavust, mistõttu on vägagi tõenäoline, et analoogiliste (ning Drayna järeldusi kinnitavate) uurimistööde tulemused võivad lähitulevikus teadusavalikkuse ette ilmuda mujaltki.

Absoluutne kuulmine

Muusikalise võimekusega on seotud teinegi viimastel aastatel teadusajakirjades kajastamist leidev küsimus, nimelt absoluutne kuulmine. Terminiga “absoluutne kuulmine” tähistatakse inimese võimet määrata üksiku heli kõrgust ilma mingi viiteta teistele helidele või võrdluseta nendega, näiteks suutlikkust ära tunda klaveril mängitud esimese oktavi sol-i kõrgust kui sellist, ilma et seda heli oleks tarvis võrrelda nt sama oktavi la või re-ga. Muusikapraktika taustal võib absoluutse kuulmise rolli hinnata kahetiselt. Ühelt poolt võib öelda, et kuna muusika koosneb nootide (helide) hulgast ja mitte üksiknootidest, siis on eduka muusikalise tegevuse aluseks pigem relatiivse kui ab- soluutse kuulmise võime, st oskus suhestada omavahel üksikute nootide kõrgust – teiste sõnadega, orienteeruda muusikaliste intervallide ning neist moodustatavate akordide iseloomus. Vahel võib absoluutsest kuulmisest olla isegi rohkem tüli kui tulu. Mulle kuulus kunagi 19. sajandi keskpaigas Peterburis valmistatud kabinettiibklaver, mille keeled olid kinnitatud puidust raamile, mitte metallraamile nagu tänapäeva klaveritel. Kartes puitraami purunemist, ei julgenud häälestajad seetõttu seda klaverit häälestada kaasaja helikõrgusstandardile vastavalt, vaid jätsid pilli kõlama umbes pool tooni madalamalt kui vaja. Mäletan, et üks mu absoluutse kuulmisega pianistist külaline oli tõsiselt häiritud sellest, et klaveri kõla ei vastanud sellele, mis noodis kirjas, st nt Do-mažoor sellel instrumendil kõlas tema jaoks nagu Si-mažoor. Sama lugu võib tihti kohata a cappella kooripraktikas, kus lauljate võimetest lähtuvalt transponeeritakse esitatavat teost nii, et lauljatel oleks mugavam.

Teiselt poolt aga näitab kogemus, et muusikaliselt andekate või vähemalt muusikaga aktiivselt tegelevate inimeste seas on absoluutse kuulmisega isikute hulk palju suurem kui rahvastikus tervikuna. Siamak Baharloo ja ta kolleegid¹⁰ on mõni aasta tagasi kirjutanud, et nende muusikute seas, kes oma õpingutega alustasid nelja-aastaselt või varem, kujunes absoluutse kuulmisega isikute osakaaluks nelikümmend protsenti. Kui muusikat hakati õppima üheksa-aastaselt või hiljem, arenes absoluutne kuulmine välja vaid kolmel protsendil lastest. See tulemus näib viitavat vähemalt kahele olulisele tõsiasjale: esiteks, et absoluutse kuulmise kujunemiseks on vajalik aktiivne kokkupuude muusikaga suhteliselt varases lapseeas, ja teiseks, et absoluutse kuulmise võime on olulisel määral arendatav ega ole seletatav ainuüksi pärilike teguritega.

Viimase illustreerimiseks tooksin näite omaenese kunagistest õpingutest Tallinna konservatooriumis. Kadunud helilooja Harri Otsa, kes õpetas solfedžot, sööbis tõenäoliselt 1975. aasta sügisel kõigile meile (s.o esimese kursuse üliõpilastele) mällu, kui ta esimesse tundi tulles teatas umbes järgmist: “Kellel teie hulgast pole kevadeks välja kujunenud absoluutne kuulmine, ärgu lootkugi kevadel minu juures eksamil läbi saada!” Seda Harri Otsa avaldust tuleb tagantjärele muidugi hinnata kui pedagoogilist trikki, mis ärgitas üliõpilasi aktiivselt otsima teid absoluutse kuulmise või selle ligilähedase ekvivalendi arendamiseks. Muusikapedagoogiline praktika näitab, et absoluutse kuulmise elemendid ilmnevad kõige selgemini selle pilli helide suhtes, mida õpilane kõige rohkem mängib. Nii suudavad ka ilma täieliku absoluutse kuulmiseta pianistid tihti ainuüksi kuulmise järgi määrata klaveril esitatava muusikateose helistikku. Mis võiks olla sellise võime objektiivseks seletuseks? Üks võimalus on, et mustade ja valgete klahvide erineva paigutuse tõttu klaviatuuril on nende klahvide abil tekitatavate helide tämber teineteisest erinev. Nii võib kuulaja õppida hindama mustadele ja valgetele klahvidele vastavate helide osakaalu eri helistikes ning püüda selle tunnuse abil otsustada, millise helistikuga on mängitava teose puhul tegemist.¹¹ Teine võimalus seletada absoluutset kuulmist lähtub inimese mälust. Väga lihtsalt öeldes: neid helisid, mida inimene rohkem kuuleb, mäletab ta ka paremini – kuni selleni välja, et suudab määrata nende helide absoluutset asukohta kõrgus- ehk sagedusskaalal.

Süntaks muusikas

Viimastel aastatel pühendavad suured teadusajakirjad rohkesti ruumi aju eri piirkondade talitluse kirjeldamisele. Asjaomane teadusharu kannab inglise keeles nimetust cognitive neuroscience, mida sõna-sõnalt eesti keelde tõlkides saaksime termini “kognitiivne neuroteadus” (või “kognitiivne neuroloogia”). Küsimus, mille uurijad siin esitavad, on üldjoontes järgmine: kas on võimalik aju teatud kindlaid osi vähem või rohkem üheselt seostada teatud kindla inimtegevuse laadiga – kõnega, muusikaga, kuulmisega, nägemisega jne? Seda laadi uurimistöös kasutatavate meetodite seas on sagedasemad kolm, mida tavaliselt tähistatakse ingliskeelsete lühenditega EEG, MEG ja PET. EEG ehk elektroentsefalograafia abil mõõdetakse aju elektriliste potentsiaalide ning MEG ehk magnetoentsefalograafia abil aju magnetiliste potentsiaalide muutust ajas reaktsioonina mingitele välisstiimulitele (milleks muusikaga seotud uurimistöös on mõistagi helid). PET ehk positronemissioontomograafia võimaldab jälgida aju verevarustuse muutumist ajas ning selle abil järeldada, millised aju piirkonnad – eksperimendi käigus kasutatud stiimulitele – toimivad aktiivselt ning millised mitte. EEG ja MEG rakendamisel on muide maailmas laialt tunnustatud saavutusi meie põhjanaabritel Soomes, kus esimese meetodi abil on häid tulemusi saadud eeskätt Helsingi ülikooli psühholoogia osakonnas ning teise meetodi abil Helsingi tehnikaülikoolis Otaniemis.

B. Maessi ja ta kaastööliste hiljuti ajakirjas Nature Neuroscience ilmunud artiklis,¹² milles kirjeldatakse MEG abil tehtud katseid, selgub näiteks, et süntaktiliste (lauseehituslike) struktuuride töötlemine on ajus keskendunud eeskätt nn Broca piirkonda. Täpsemalt, selles piirkonnas saab registreerida aju suurenenud aktiivsust siis, kui inimene kuuleb süntaktiliselt ebakorrektset lauset. Kuid muusikauurimise seisukohast on üllatav, et nn vigadele muusikalise süntaksi vallas reageerib aju täpselt samamoodi kui keelelistele. Kuidas üldse aru saada väljendist “vead muusikalise süntaksi vallas”? Kas muusikat saab siis pidada keele üheks avaldumisvormiks? Seda küsimust on loogilise arutluse teel püüdnud lahendada paljud muusikauurimisega tegelnud inimesed. Üheks nendest on Inglismaal Keele’i ülikoolis töötav poola päritolu muusikapsühholoog John A. Sloboda, kelle seni kõige olulisem raamat “Muusikaline meel” ilmus hiljuti ka eestikeelses tõlkes.¹³ Selle raamatu teises peatükis vaatleb Sloboda kordamööda peamisi loomuliku keele komponente – fonoloogiat, süntaksit ja semantikat – ning uurib, kas nimetatud komponentidest on võimalik rääkida ka muusika puhul. Fonoloogia ja süntaksi osas annab Sloboda sellele küsimusele jaatava vastuse, kuid semantika ehk siis muusika tähendusõpetusega on asi märksa keerulisem (selle küsimuse vaatlus jääb küll siinse artikli piiridest välja).

Muusikalise süntaksi kohta võiks kõige kergemini mõistetava näite leida ilmselt koraaliharmooniast. Muusikavõhikust lugejale olgu nimetatud, et koraaliharmoonia teooria ülesandeks on kirjeldada tavaliselt neljahäälsete akordide koostamise ja teineteisega ühendamise seaduspärasusi, kusjuures viimaseid võiks siis pidada süntaksi üheks ekvivalendiks muusikas. Koraaliharmoonia nimi tuleneb sellest, et niisugust laadi muusika kõige levinumaks näiteks on protestantlikus kirikus koguduse poolt ühiselt esitatavad vaimulikud laulud. Muusikateoreetilise distsipliinina on koraaliharmoonial tähtis koht muusikahariduses. Üheks näiteks muusikalise süntaksi ja selle reeglite eiramise kohta võiksid olla mõned dissoneerivad akordid, mille lahendused harmoonia teooria täpselt ette kirjutab. Teiste sõnadega, teatud akordi kasutamise korral muusikalises tekstuuris on teooria poolt tingimusteta paika pandud ka temale järgneva akordi liik ja struktuur. Näiteks Do-mažooris vähendatud juhtseptakordi si-re-fa-la-bemoll kasutamisel pole tavaliselt võimalik vältida selle akordi lahendamist toonika kolmkõlasse tertsi kahendusega, st akordisse do-mi-mi-sol. Kui nüüd nimetatud Do-mažoorne vähendatud juhtseptakord toonika kolmkõla asemel lahendada nt (kvindi kahendusega) subdominandi kvartsekstakordi do-do-fa-la, on tegemist ilmselt muusikalise süntaksi reeglite rikkumisega.

Teaduslikus mõttes avastusliku iseloomuga on siin see, et John Sloboda enam kui kakskümmend aastat tagasi (kui ilmus tema raamatu ingliskeelne esmatrükk) publitseeritud ratsionaalse arutluse vilju on nüüd kinnitanud ka kognitiivses neuroloogias tehtud uurimistöö. Ehk siis lühidalt veel kord: nagu loomuliku keele nii näib ka muusika puhul tõepoolest olevat võimalik rääkida süntaktilisest komponendist. Muusika ja keele sarnasus on seega äsja leidnud märksa dokumentaalsema kinnituse kui varem.

Parem ja vasak ajupoolkera

Muusika ja bioloogia vahelistele seostele on pühendatud Mark Jude Tramo hiljutine artikkel pealkirjaga “Poolkerade muusika” ajakirjas Science. Alustaksin tsitaadiga sellest: “Nagu keeltki, võib muusikat pidada akustilise kommunikatsiooni liigiks, mis seisneb helide üksteisega kombineerimises. Sealjuures on kasutatavate helide hulk lõplik ning nendega käiakse ümber teatud kindlate reeglite järgi. Muusika kui eri kultuure iseloomustav universaalne nähtus soodustab rahvusi, religioone ja teisi inimrühmi iseloomustava kollektiivse identiteedi teket.”¹⁴ Tramo pöörab artiklis tähelepanu sellele, et levinud ettekujutus, nagu leiaks muusikaliste, või laiemalt, pidev- või ka nn holistlike (inglise sõnast whole) signaalide töötlemine aset aju ühes (tavaliselt paremas) ning diskreetsete signaalide (sh keele) töötlemine teises (tavaliselt vasakus) poolkeras, on tugevasti lihtsustav. Ta kirjutab, et helikõrguse ning meloodia, harmoonia, tämbri ja rütmi tajuga seotud protsessid on tõepoolest lokaliseerunud peamiselt aju paremas poolkeras. Samal ajal aga muusika meetrilise korrastatusega seotud protsessidest võtavad osa aju mõlemad poolkerad. Üldse näib, et muusika kuulamisel on võimalik täheldada aktiivsust aju väga paljudes piirkondades, mis lubab järeldada, et pole võimalik rääkida n-ö kitsalt lokaliseeritud muusikakeskusest (mis varasemate ettekujutuste järgi võinuks paikneda paremakäeliste inimeste puhul paremas ajupoolkeras).

Edasi ühest nähtusest, mida on psühholoogia-alases kirjanduses hakatud nimetama Mozarti efektiks.¹⁵ Peab kohe ütlema, et see efekt on seotud vaid ühe teosega Wolfang Amadeus Mozarti rohkearvulisest loomingust, nimelt Sonaadiga kahele klaverile Re-mažoor, KV 448. Efekt seisneb selles, et pärast kümmet minutit nimetatud sonaadi kuulamist näivad inimesel mõnevõrra paranevat teatud käelise tegevuse võimed. Selliseid võimeid mõõdetakse standardsete psühholoogiliste testidega, näiteks paberist ümbrikute voltimise kiiruse kaudu. Vastavates katsetes kasutati kaht inimesterühma. Ühele rühmale loeti kümne minuti jooksul ette mõnd kirjandusteost, teine rühm aga kuulas samal ajal Mozarti Sonaati kahele klaverile. Selgus, et muusikat kuulanud inimesed voltisid ümbrikuid hiljem kiiremini kui need, kellele oli ette loetud kirjanduslikku teksti.

Muusikalise kogemusega inimesele võib selline katse tunduda vähemalt naljakas (kui mitte tobe), ent ta on oluline järgmisel põhjusel: katse osutab, et muusika teraapilist toimet inimestele on võimalik uurida ja mõõta ka empiirilise teaduse meetoditega.

Muusikateraapia roll tänapäeva ühiskonnas järjest suureneb – põhjuseks on ilmselt ühiskonna pidev keerukustumine, mis vähemalt linnatsivilisatsiooni tingimustes nõuab inimestelt üha rohkemate uute oskuste omandamist. Võrreldes traditsioonilisema ühiskonnaga on kultuuri poolt inimestele esitatavad nõuded oluliselt kasvanud, mis toob enesega kaasa inimeste märksa suurema psüühilise koormatuse ning ühtlasi ka vajaduse seda koormatust kuidagi tasakaalustada. Ilmselt seetõttu kasvab muusikateraapia populaarsus pidevalt, vaatamata sellele et (muusika)teaduslikust vaatenurgast lähtudes kaasneb muusikateraapia rakendamisega terve hulk küsitavusi.

Kõige laiemalt puudutab see muusika ja emotsioonide vahekorda. Kas emotsioone nagu viha, rõõm, kurbus jne on võimalik siduda muusika mingite kindlate tunnustega, nii et nende tunnuste abil saaks kuulajas esile kutsuda alati üht ja sedasama emotsionaalset seisundit?

Näiteks tavapäraselt iseloomustatakse minoorses helistikus muusikat kui kurba ja mažoorses helistikus muusikat kui rõõmsat. Niisugused seosed näivad muusikat tundva inimese jaoks olevat siiski liialt primitiivsed. Charles Rosen on tähelepanu juhtinud sellele, et lõbusas tujus inimesed võivad vahel mažoorsele muusikale eelistada vastupidi just minoorset.¹⁶ Ka võib mitmete rahvaste muusikafolkloor olla valdavalt minoorses laadis, kuid raske oleks uskuda, et kultuuriuurija saaks selle tähelepaneku põhjal teha kuigi olulisi järeldusi nende rahvaste meelelaadi kohta.

Märksa tõepärasem näib oletada, et muusika emotsionaalset mõju inimesele tuleks hinnata, lähtudes ühtaegu nii kuulatava muusika iseloomust kui ka kuulaja samaaegsest emotsionaalsest seisundist ja tema muusika-alasest ettevalmistusest. Teiste sõnadega: muusika emotsionaalne mõju inimesele näib olevat interaktiivse iseloomuga ning lõpptulemus sõltub nii sellest, mida kuulatakse, kui ka sellest, kes ja millises meeleolus kuulab.

Mõelgem näiteks inimeste suhtumisele nn tarbemuusikasse, millega neil kokkupuuted tänapäeva ühiskonnas päev-päevalt süvenevad. Suures kaubamajas sisseoste tehes või bussiga ühest linnast teise reisides tuleb üksikisikul üha sagedamini täheldada, et teda ümbritseb muusikaline taust, mille laadi ja omaduste mõjustamiseks tal puuduvad vähimadki võimalused. Enamgi veel, sageli puudub inimesel isegi võimalus vältida sellise muusika kuulamist, sest palvele raadio välja lülitada ei tarvitse bussijuht ega ka kaasreisijad sugugi heakskiiduga reageerida. Laias laastus võib oletada, et “kohustuslikule” tarbemuusikale reageerivad kuulajad kolmel viisil: ühtede toonust see tõstab, teised suhtuvad neid ümbritsevatesse helidesse neutraalselt ning kolmandatele on see akustiline taust aktiivselt vastumeelne.

Iseenesestki mõista pole nende kolme inimrühma piirid jäigalt kinnistunud, vaid sõltuvad parasjagu kõlava muusikapala iseloomust. Kuid üks peaks olema selge: postuleerida ühe kindla muusikateose universaalset emotsionaalset mõju kuulajale on ilmselt võimatu.

Muusika ja linnulaul

Muusika ja linnulaulu suhteid on ajakirjas Science käsitlenud Patricia Gray ja tema kolleegid.¹⁷ Gray jt kirjutavad, et lindude laulus täheldatavad rütmimallid ei erine kuigi palju muusikas kasutatavatest. Linnud on võimelised transponeerima oma laule erinevatesse helistikesse (st laulma ühtesid ja samu viise eri kõrgusel). Mõned linnud koostavad esitatavaid meloodiaid, lähtudes samadest heliridadest (näiteks võrdtempereeritud kromaatilisest, milles on kaksteist elementi, või pentatoonilisest), mida kasutatakse muusikas.

Linnulaulu ja muusika sarnasust tuleks ilmselt käsitleda, tuginedes esmajoones kindla kõrgusega helide nn harmoonilisele struktuurile, mida muusikateaduses tavaliselt tuntakse ülemhelide rea nime all.

See tähendab, et mis tahes kindla kõrgusega loomulikul teel (st mingi keha nagu pillikeele, puhkpilli õhusamba või löökpilli korpust katva membraani võnkumise tulemusel) tekitatud heli kätkeb eneses samal ajal mitmeid erinevaid osahelisid, mille sagedused on omavahel täisarvkordsetes suhetes. Olgugi et inimese kuulmine omistab sellistele helidele tavaliselt vaid ühe kõrguse, mis vastab üldjuhul heli kõige alumise osaheli sagedusele, on selge, et ülemhelide reas (eriti selle rea alumises otsas) sisalduvad intervallid nagu oktav, kvart, kvint, terts jt on needsamad, millel paljuski rajaneb ka muusikas kasutatavate meloodiate ehitus.

Kui nüüd selgub, et linnulaulu heliline struktuur põhimõtteliselt ei erine muusika elementaarsest helilisest struktuurist, näib olevat põhjust oletada, et helide tekitamist iseloomustavad objektiivsed füüsikalised seaduspärasused on ühtmoodi mõjutanud nii inimeste kui ka lindude akustilist käitumist.¹⁸

Muide, kui tuletada meelde eespool tsiteeritud Mark Tramo muusikadefinitsiooni (muusika kui akustilise kommunikatsiooni liik, mis seisneb helide üksteisega kombineerimises), siis ei paista siit küll midagi, mis ei lubaks ka linnulaulu liigitada muusika hulka kuuluvaks.

Lõpetuseks

Mida siis sellest suhteliselt haralisest jutust järeldada muusikateaduse ja “päristeaduse” vahekorra kohta?

Peamiselt seda, et muusikat uuriva teaduse paradigma näib olevat hakanud, kui nii tohib öelda, lausa plahvatuslikult laienema. Muusikast ei räägita enam mitte ainult lähtudes traditsioonilisest muusikateaduslikust dihhotoomiast, mis eristab ajalugu ja teooriat, vaid helikunsti käsitlevate meetodite spekter on palju laiem.

Vahel näib, nagu oldaks muusikauurimisel 21. sajandi alguseks tagasi jõudnud 19. sajandi teise poolde, Hermann von Helmholtzi ja Arthur von Oettingeni aegadesse. Esimest peetakse teatavasti tänapäevase kuulmispsühholoogia rajajaks, kelle raamat “Õpetus heliaistingutest kui muusikateooria füsioloogiline alus” ilmus saksakeelses originaalis 1863. aastal (ja venekeelses tõlkes Peterburis 1875) ja kelle tegevus, nagu viidatud raamatu pealkirigi näitab, ühendab eneses kaunilt nii loodus- kui ka humanitaarteaduslikke aspekte. Oettingen omakorda töötas aga aastakümneid Tartu ülikooli füüsikaprofessorina, lugedes samal ajal Tartus teadaolevalt esimesena ka muusikateooria (!) erikursust.

On päris ilmne, et muusikateoreetikuna on Oettingeni näol tegemist järjekordse prohvetiga, keda omal maal tuntakse kas vähe või üldse mitte. Oettingeni tööd on oluliselt mõjustanud ühe saksa kultuuriruumi kõigi aegade suurima muusikateadlase Hugo Riemanni mõtlemist, kuid viiteid Oettingeni töödele leiab ka tänapäeva saksa muusikateaduse korüfee Carl Dahlhausi töödest. Mida rohkem me hakkame mõistma seda, et Eesti teadus- ja kultuuriruumi piirid on laiad ega piirdu ajas vahemikuga ärkamisajast tänapäevani ning haaravad enesesse lisaks eesti rahvusest autoritele ka Eestis tegutsenud venelasi, sakslasi ja muudegi rahvuste esindajaid, seda suuremaks muutub tõenäosus, et kunagi võiks Toomemäel seista mälestussammas või -kivi Arthur von Oettingenile.

1J. Z h a n g, G. H a r b o 111 e, Ch. W a n g, Zh. K o n g, Oldest Playable Instruments Found at Jiahu Early Neolithic Site in China. Nature, 1999, 401, Ik 366-368.

2G. A b r a h a m, The Concise Oxford History of Music. Oxford; New York, 1979, Ik 3.

3Tegelikult on arheoloogid mujalt (ka Euroopast) leidnud luust valmistatud flööditükke, mis on märksa vanemad kui Jiahu flöödid. Nt Sloveeniast Divje Babe esimesest leiukohast väljakaevatud pillifragmentide vanust hinnatakse enam kui 40 tuhandele aastale. Sloveenia leidude hulgas pole olnud aga ühtki tervikuna säilinud instrumenti. Vt D. K u m e j, I. T u r k, New Perspectives on the Beginnings of Music: Archaeological and Musicological Analysis of a Middle Paleolithic bone “Flute”. Rmt-s: The Origins of Music. Ed. N. L. Wallin, B. Merker, S. Brown. Cambridge; London, 2000, Ik 235–268.

4Soovijad saavad neid flöödihelistid kuulata ajakirja Nature veebisaidi kaudu aadressil www.nature.com, kuid see eeldab elektroonilise ajakirja tellimuse vormistamist või väikest ühekordset tasu.

5Helina tajutavate võnkumiste alumiseks piiriks on umbes 20 Hz ehk täisvõnget sekundis. Vastav ülemine piir on kahekümneaastase inimese jaoks umbes 20 tuhat Hz ning hakkab seejärel vanusega tasapisi langema.

6Vt ülevaateid: A. G a b r i e l s s o n , The Performance of Music. Rmt-s: The Psychology of Music. Ed. D. Deutsch. San Diego et al, 1999, lk 501–602; С P а 1m e r, Music Performance. Annual Review of Psychology, 1997, 48, Ik 115–138.

7Partituuri ja muusika esituse vaheliste erinevuste kohta vt ka intervjuud Charles Roseniga käesolevas Vikerkaare numbris.

8R. I n g a r d e n, Muzykal’noe proizvedenie i vopros ego identicnosti. Rmt-s: R. Ingarden, Issledovanija po estetike. Moskva, 1962, lk 566.

9D.Drayna, A.Manichaikul, M. deLange, H. Snieder, T. Spector, Genetic Correlates of Musical Pitch Recognition in Humans. Science, 2001, 291, Ik 1969–1972.

10S.Вahаrlоо, Р. A. Jоhnston, S. K. Serviсe, J. Gitsсhier, N.B. Freimer, Absolute Pitch: An Approach for Identification of Genetic and Nongenetic Components. American Journal of Human Genetics, 1998, 62, Ik 224–231.

11Näiteks diatoonilise helirea mängimiseks Do-mažooris pole tarvis ühtki musta klahvi, sama helirea mängimiseks Fa-diees-mažooris läheb aga tarvis kõiki viit musta klahvi (pluss kaht valget).

12 B. M a e s s, S. K o e 1 s с h, Т. C. G u n t e r, A. D. F r i e d e r i с i, Musical Syntax Is Processed in Broca’s Area: An MEG study. Nature Neuroscience, 2001, 4, lk 540–545.

13 J. A. S 1 o b o d a, Muusikaline meel. Kogriitiivne muusikapsühholoogia. Tallinn, 2000.

14 M. J. T r a m о, Music of the Hemispheres;. Science, 2001, 291, lk 54-56.

15Vt nt J. S. J e n k i n s, The Mozart Effect. Journal of the Royal Society of Medicine, 2001, 94, lk 170–172.

16Vt intervjuud Charles Roseniga käesolevas numbris.

17 P. M G г а у, В. К г a u s e, J. A t e m a, R. Payne, C. Krumhansl, L. Baptista, The Music of the Nature and the Nature of Music. Science, 2001, 291, lk 52 jj.

18 Muusikaajaloost teame, et maailma tippheliloojate hulgast on suuremat huvi tundnud prantslane Olivier Messiaen, kelle „Lindude kataloogi‟ on viimastel aastatel olnud võimalik mõnigi kord kuulda Peep Lassmanni esituses.