Somaatiline teater: esitustaagata ihud saalis ja laval

MEELIS OIDSALU

Inimeste kehalisuse kogemine on nii läbi uuritud ja ideologiseeritud, et midagi lisada justkui pole jäänud. Samas olen ise tajunud, et on raske oma kehalisusekogemust mõtestada, seda ühiseluliselt problematiseerimata. Tseremoniaalsus, millega kehalisust ühiskondlikult instrumentaliseerima kiputakse… fenomenoloogid, feministid, freudistid, fukoistid… inimkeha on ühiselule avatud ruum või siis võimukaaluviht.

Hilisemas Lääne teatri mõtteloos on kehalisusekogemust üritatud ratsionaliseerida ühtviisi ka ruumikogemuseks. Teatriteoreetikud räägivad publikust kui politiseeritavast keharuumist, instrumendist, mida on etenduse käigus võimalik kasutada vaatajat võõritavate võtete abil (Bertolt Brecht) poliitilisele või moraalsele subjektsusele äratamiseks-ehmatamiseks (Artaud).

Teatripubliku kaaskehalisuse kogemust on teatriteooria käsitlenud nõudlikult ja didaktiliselt, publiku subjektsusest, võimustamise, võõristusefekti või katarsise, moraalsemale puhtamale olemisele äratamise taotlusest lähtuvalt. Nii lavale kui saali asetatud ihusid mõistetakse sageli kui avaliku ruumi jätku, kui ühiselulise subjektsuse kujunemise ja kujundamise ruumi.

Enda publikukogemuse põhjal tajun aga potentsiaali hoopis somaatilisemaks publikukäsituseks, kus saalitäis publikut ei kujuta endast avalikku ruumi, vaid kaaskehalisust. Etenduse ajal on inimeste tähelepanu laval ja sestap irduvad nende kehad sellest sotsiaalsest ruumist, kus end tavaliselt üldsusele sobivalt üleval pidada tuleb, publikukeha toimib etenduse ajal kui iseeneses ja me ei ole sellest nähtusest kõnelema harjunud.

Teatriteooria kipub publikukogemuse mõtestamisel käsitlema mingeid soovitud ideaalolukordi ja pole seetõttu representatiivne, sest valdavas enamikus etenduskordadest jääb publiku poliitiline võimustamine, ülendav subjektistumine või kaaskehalisuse katartiline unustus aset leidmata ning saali surutud ihule saab osaks ähmane kaaskehalisuse kogemus. Ometi on saalis istet võtmine, publikuks kaaskehastumine ja sellest kogemusest väljumine samavõrd ühiseluline ja samavõrd kultuuriline kogemus kui kõik muu teatris toimuv.

 

Selle aasta hakul esietendunud Kinoteatri lavastuses „Gesamtkunstwerk“ on üks harjumatult pikk stseen, kus saal tehakse täiesti pimedaks. Kui ma mitu minutit seal pimeduses olin istunud, siis sain aru, mida tähendab puhas ruumilisuse taju, kui sellest lahutada visuaalsus. See tähendab esmalt iseenda kehalise asetuse taju. Et ma enda ja teiste kehade ja siseruumi piire enam pimedas ei näe, siis kerkib kehasse asetuse-ärevus. Mu keha esitab kohe verbaliseerimata küsimuse, kus olen ruumis mina ja kus on teised kehad. Jään üldiselt rahulikuks, sest eeldan, et publikus keegi etenduse ajal ei liigu ega asetu ümber. Samuti püüan juba enne etendust külastades aru saada, milliseid ruumireegleid kasutatakse ja milliseid konventsioone rikutakse. Ühesõnaga, see ruumilisuse, kehade kaaspaiknemise kogemus on küll ärevust tekitav, aga üldjuhul hallatav.

Teatrikülastustega on seotud veel üks suur ebameeldivus, mis on seda õudsem, et pole kontrollitav. Mõni teatrivaatleja kaebab, et publik ei oska enam vaikida, lämisetakse ja muljetatakse möödunud päevast veel etenduse esimestel hetkedelgi. Teatrikülastaja võib ju rääkimise lõpetada, aga just siis, kui teatrikülastajad on otsustanud vaikida, hakkab kostma publiku hääl. Kümmekonnas sekundis enne etenduse algust, mil saal on pimenenud, publik vaikne, aga etendus pole veel alanud, on lüpsieelset laudameeleolu.

Tagareast tuleb summutatud röhatus, vasakult kõhukorin, ees nuusatakse, paremal hingab keegi raskelt läbi nina, kümnete rahutute liigeste nihelemisest tekkivast toolide naginast rääkimata. Publik avaldab end kui saalitäis ihu. Igas ilmakaares on lõhnu, häälitsusi, vastastikuseid soojusande, ahtale pinnale on koondunud kontrollimatult tuksuvate südamete karjad, tühjenevate ja täituvate kopsude parved, soojade soolikate hunnikud. Kõhuõõnekuristikest kostab kaugeid oigeid, agoonilisi kaeblusi, luksutakse. Kehaõõnsusis küpseb liitrite jagu rooja, häbememoka vahelt immitseb menstruatsiooniverd, kusi koguneb põitesse, ilanired vajuvad neeludesse, löristatakse ninasid, terve armee eri värvi ja reljeefsusega nibusid on reastatud lava poole. Pisemad ja pikemad, jämedad ja pliiatspeened, kõverad ja sirged, valdavas enamikus lõdvestunud peenised puhkavad toolipõhjal või püksisääres. Toolileenidel puhkavad suitsu või seebi või paberi järele lõhnavad sõrmed. Hambad, valge-, kollase-, hallivaabalised, halli katuga kaetud ja neitsilikult roosakad keeled, kuivad ja niisked, täidlased ja kõhnad, värvitud ja näritud huuled, siledad ja karvased, pruunid ja roosad, sügelevad ja higistavad kannikad, sadade kilode kaupa rasust, kuiva, päevitunud, kaamet, sinakat, kollakat, punetavat nahka… See on ainult lühike loetelu kogu sellest „ilust“, mis teatrisaali etenduse ajaks koondatakse ja mis enamasti ebamugavasse tooli surutuna etenduse ajaks otsekui otstarbe kaotab, aga just selle otstarbekao tõttu mingi instrumentaliseerimata iseväärtuse saavutab.

Teatrisaalis istet võtnud publik alustab valguse kustudes ja vaataja tähelepanu lavale liikudes oma kaaskehalist ühisolu. Vaheajale või pärast aplausi garderoobi suunduva, justnagu puuga pähe saanud inimese näost helgib selle kaaskehalise kogemuse rammestus, keha sunnitakse justkui uuesti sootsiumile avanema, end lahti kägardama. Vaadake uurivalt inimese näkku, kes teie selja taga toolireast väljumist ootab, ja te näete inimese oskamatust kaaskehalisuskogemusega toime tulla. Ma võin vaadata endale tuttavat teatrisaalist lahkuvat inimest ja ma ei tunne teda ometi ära, ta näoilmegi alles virgub sellest summutatud ühisolust.

Ühelt poolt pole mul keelt, et sellisest hämarusse surutud ihude kaaskohalolu kogemusest kõnelda, kaaskehalisus ei ole kõnetatav privaatse-avaliku (mis on puhtalt võimudihhotoomia ja sellena mitte kehaline, vaid ruumiline määratlus) ega üksiku-kollektiivse eritlusega. Kollektiivsus on üleisikuline nähtus, kollektiivil on subjektsus, tahe, identiteet, kaaskehalisuses väljendab end alaisikuline ühisolu, mille solidaarsus on teadvustamatu, tõigapõhine, see on juhtunu või aset leidev, tagajärjeline, mitte kunagi aga eesmärgistatud või soovitav kogemus kui selline. Selle kogemuse kohta ei oska me öelda õieti miskit peale selle, et ta on ennekõike üle, liiane, mõistetav ja adutav, jah, aga mõistmispingutust vaikiva eeldusena mitte vääriv, ja selles mitteväärivuses avaldab end mingi Lääne ühiskonna norm, mille kohaselt ihu on instrument või millegi muu ihusse ulatuva või vastupidi, ihust eenduva, ja ühiskondliku või kultuurilise platvorm. Selle kehaga juhtub seal teatrisaalis midagi, nimelt ta saab rahu, vabaneb tähelepanust ja otstarbest.

Saalist ei lahkuta, saalist tungitakse välja kaaskehalisuse kogemuse teadvusse jõudmise hetke justkui ennetades. Teadvustatud kaaskehalisus võib olla õudusunenägu ja võib olla nauding, aga just seetõttu on publikuks olemise kaaskehalisuse kogemus nii oluline, et võimaldab kaaskehalisust kogeda teadvustatuse piina või naudinguta. Hiljuti sai kaaskehalisuse õudusunenägu tõeks, kui sõitsin lennukiga kuhugi töölähetusse. Tallinnast lendavad miskipärast välja ainult kileviineri mõõtu lennukid. Sattusin istuma ülekaalulise inimese kõrvale aknaalusele istmele ja pidin kogu lennureisi veetma tema kaenlaaluses rasvavoldis. Tuubil täis ühistranspordist veidi vähem ebamugavust valmistab näiteks järjekorras seismise kogemus.

Teadvustatud kaaskehalisus võib olla ka naudingu allikas, igapäevaselt jõusaali külastava inimesena olen teadlik, kui puhtalt esteetilist huvi võib väljendada jõusaalis varjamatu tähelepanu pööramine enese või kaastreenija kehale. Seksuaalvahekorrast rääkimata. Publikus olemine selliseid naudinguid ei paku, seal enamasti puudub seksuaalne alatoon, pole ka hirmu selle ees, et keegi mind kombib või mingi keha minuga põkkub, sellist pornofilmidest tuttavat grope’imis-stsenaariumi üldiselt eesti teatrisaalis ringi vaadates väga ette ei kujutakski.

Mulle tundub, et lavastus või teater ongi tõeliselt toimunud siis, kui üht lavastust defineerivad lisaks dramaturgilistele reeglitele veel mingid teised, märksa ürgsemad ja bioloogilisemal tasemel toimivad kehade ümberpaiknemise reeglid, kui ma tajun, et lavastaja on suutnud etendusruumis anda aega nende ürgsete reeglite avaldumiseks ja neil on oma mingi väga tume loogika või lavastustervikut defineeriv pinge. Alles siis on see teater mu jaoks päris ja vabaneb oma esituslikkuse taagast, teatrietenduse kõige naeruväärsemast omadusest. Näitlejakeha instrumentaalsus taandub, jääb puhas füüsiline kohalolu, mida ei saa ega ole vaja semiotiseerida.

Lavastamine oma sügavamas tähenduses võikski olla näitlejate vabastamine esituslikkuse ja publiku vabastamine vaatamise taagast. Tõelise lavalise kohalolu märk on see, et näitlejast ei nähtu ja ka publik unustab, et siin üldse midagi esitatakse, vaid et siin ruumis ollakse koos ja seda koosolemise tunnet pingestab, kaasdefineerib lisaks dramaturgilisele miski aktsepteerivalt, hinnanguvabalt, heatahtlikult jagatud ühisihulisuse kogemus, mis irrutab ruumis olevad ihud tegeliku ja fiktsionaalse ruumi liigendusest tulenevast pingest, võimumängudest, hierarhiatest.

 

Sellist somaatilist kaaskohalolu olen kõige puhtamal kujul tajunud Lauri Lagle Teatris NO99 välja tulnud lavastusis „Untitled“ (2010), „Suur õgimine“ (2012) ja „Kolmapäev“ (2013). Lagle aktsepteerib neis lavastusis ihu ihuna, ei tee temast numbrit ega sõna, laseb tal laval iseendana olla, häbita, häbenematuseta. Ihud on Lagle laval kohal enne tähendusi ja tõlgendusi, enne tegelasigi. See, mida näitleja puhul nimetatakse sageli õnnestunud lavaliseks kohaloluks, pole (nagu Erika Fischer-Lichte kuskil kirjutas) midagi muud kui näitlejast tema mänguenergia toel selgelt eenduv roll, tegelase selge eendumine näitlejakehast. Roll on kunstilise nihestatuse tajumine näitleja kohalolekus, selle tajumine, et tema lavaolekul ja liigutusil ja kõnel on lisaks füüsiliselt tajutud elusa inimese kohalolekutundele ja lavastuse enda teenindamise vajadustele ka mingisse fiktiivreaalsusesse osutamise ülesanne.

Lauri Lagle lavastustes on mõned manifesteerivad misanstseenid, kus näitleja-ihu sellisest esitamisetaagast lahutatakse ja ihu saab laval olla sama tummalt (kõnelemistarbetult) kohal, kui on saalis istuva vaataja ihu. Ihu ega füüsist küll otseselt ei fetišeerita, aga näitleja kohalolu on selgelt ihuline ja samas väärtusvaba. Lavastuses „Kolmapäev“ on stseen, kus näitleja paljastab ülakeha ja hakkab sellele südamerahus elundeid peale maalima. Näitleja ei tegele enesepaljastamisega, vaid meenutab vaatajaile, et elundid on olnud kohe algusest peale kohal, laval.

Lavastuses „Suur õgimine“ on stseen, kus näitleja prepareerib enne ahju pistmist hoolikalt kana. Näitleja teeb seda ekstaatiliselt, pühendunult ja see kanarümp on teatrikunstilises mõttes sama palju laval, sama kohal kui näitleja. Kanastseenis ei ole mingit šokeerimise ega toiduga mängimise taotlust. Näitleja ei hõõru kanarümpa ühes õli ja maitseainetega mingeid ihasid, ka pole sel prepareerimisel mitte mingit muud sümboolset tähendust ega osutust peale kana prepareerimise enda. Kana läikiv ja pehme ihu on stseeni keskmes, aga seda ei fetišeerita samas, kana on laval väga praktilisel ja tähtsal kohal, ta pole mingi teispoolsusesaadik ega kunstiline sümbol. Pärast seda kui kana on ahju pandud, viib näitleja samalaadse prepareerimise läbi iseendaga, määrib end õliga kokku ning püherdab jahus. Näitleja ja ta ihu ei ole „Suures õgimises“ ja „Kolmapäevas“ vahendid, instrumendid, osutid, vaid osutatava, eesmärgi, sihtpunkti staatuses.

„Kolmapäev“ algab nii, et neli naist kõnnivad koju, see on monotoonne, loomulik, väsinud, aga kiirustamata, üldsegi mitte teatraalne, töölt koju naasvate väsinud naiseihude teatraliseerimata paraad. See kestab lava ajas nii kuradima pikalt, see kontsaklõbin, ei mingit koreograafiat, ei mingit muusikat, puhas vahendamata ihulisus, kontsateravike raskus tungiks pärast pikka-pikka kõndi justkui vaataja enda oimukohtadesse. Samasugust fetišeerimata, osutuseta ihulist kohaolu näeme Risto Kübara mängitud „Untitledi“
peategelases. „Untitledis“ laseb Lagle vaataja kannatust proovile pannes pesta Kübaral lavapõrandat. Tegevus ei teeni lugu, stseen on eraldiseisev metateatraalne avaldus, puhta füüsilise tegevuse kui teatrikogemuse baaskomponendi väärtustamine.

„Suures õgimises“ näeme Priit Võigemasti ühel hetkel vedamas õlal lavale poolläbipaistvat valget toru, millest „oksena“ purskab puhast vett. See stseen pole esteedi ja hügieenimaniaki käsitus oksendamisest. Vastupidi. Kes on palju oksendanud, selle jaoks on okse puhas. Nii nagu talulapse jaoks on puhas sitt ja doonori jaoks veri. Lagle lavakehakäsitlus on saaliga solidaarselt somaatiline.

Kirjeldatud somaatilisustel pole midagi pistmist roppusega ja ropule eneseväljendusele omistatud autentsusega. Kehakogemuse autentseks kuulutamine on samal moel ihu instrumentaliseerimine nagu vastupidine, kehalisust tõrjuv hoiak.

 

Kunstitaotluste väliseid, puhta osutusvaba somaatilisuse episoode või mõõtmeid esineb laval ju veel. Üks sellistest ilmingutest on näitleja pehastumine, mis on pika karjääri teinud näitleja rollisleppide tõttu paratamatu nähtus.

Mingil hetkel tekib näitlejal laval oma needuslik keha, millel on väljakujunenud stambid, omadused, mis kanduvad rollist rolli ja millest ta enam lahti ei saa. Selle kohta öeldakse, et ta mängib oma „tuntud headuses“. Maneerid on lavakeha üle võtnud. Lavakeha justkui remiksib laval iseennast. Mõni näitleja omandab sellise tuntud headuse juba õige noorelt ja sellistel näitlejatel on võimalik näitlejakarjäär n-ö kulmude või maneeride peal läbida. Paradoksaalsel kombel saavad nad üsna varakult tunnustuse, kuigi nii mõnigi noor näitlejarümp on auhinda vastu võttes juba lehkavalt küps.

Sellise pehastumise talumise teema on kultuuriline universaal. Me ei suuda kuidagi leppida kahe asjaga: esiteks, et kultuur on sama tsükliline nagu loodus, et kõik, kurat, ongi kordunud varsti juba mitukümmend tuhat aastat, ikka otsime uusi viise, kuidas loodusest eristudes uuel moel objektistuda; teiseks aga ei suuda me leppida sellega, et kunstis on lisaks tehislikule, kunstlikule ilmutuslikkusele olulisel kohal looduslikud, bioloogilised, lagunemisprotsessid. Kunstiteos on sageli kunstniku vastuhakk termodünaamika teisele seadusele ja teatris kisub üha uute rollide kiuste pehastuv näitleja selle tõe räigelt alasti. Teater räägib kunsti kohta olulist, vajalikku tõde ka siis, kui näitleja ei suuda enam kehastuda, kui tema senine „tuntud headus“ on viinud hetkeni, kus ta saabki teha rolle ainult kulmutööga. Ülejäänu osa tema lavakehast on halvanud avalik kuvand ja rollislepid ja näitleja enda kehamälu. Paradoksaalsel kombel avaneb just sellises pehastumuses näitlejakeha esitustaagast vabanemise võimalus.

Pikaaegse lavatöö käigus külge jäänud maneerid, mis nooremas eas närvidele käivad, sest mõjuvad kunstlikuna, kasvavad või kuluvad ajapikku näitlejaihusse sedavõrd sisse, võtavad näitlejakeha üle, nii et see, mis varem käis vaatajale närvidele näitleja „tuntud headusena“, mõjub lõpuks sellisena, et näitlejat ei tajutagi enam mängivat, vaid ta tuleb lavale puhta nähtumusena, lavalise „iseendana“. Siin aitab kaasa näitleja loomupärane vananemine, mõnel puhul raugastumine – vananeva näitleja liigutused ja olek on loomulikkuse sordiini all. Mõnel puhul aitab kaasa ka mingi muu füüsiline muutus, näiteks näitleja paisumine – ta läheb nii paksuks või ümaraks, et rollid ei mahu talle enam selga, mingi rollitäitja asemel on laval lihtsalt „paksuke“.

 

Üsna levinud eesmärgipärane strateegia puhta somaatilisuse saavutamiseks on teatrietenduse konverteerimine sportlikuks-akrobaatlikuks ettevõtteks. Seda võib kohata kaasaegset tantsukeelt kasutavais lavastusis, kus lavategevus taandub mingitel hetkedel puhtaks tähistus- ja esitustaotluseta tegevusenergiaks. Laval olevad inimesed kaovad mingisse reeglivabat mängu meenutavasse olukorda nii ära, et lavategevus enam hetkiti ei kvalifitseerugi teatriks, sest midagi justkui nagu ei etendatagi, ihud laval põimuvad, käib häälekas inimfiguuride ehitus või muidu siplemine, protsess saab sama oluliseks kui selle tulemusena valmiv kujund.

Hiljutisest Müürilehest (14.02.2019) võib lugeda intervjuud Amsterdamis õppiva noore teatriinimese Netti Nüganeniga, kes räägib kehakultuuri ja teatrikunsti põimumisest. On huvitav, kui kommenteerivalt ja justkui kõrvalseisja pilguga ta räägib oma kehast, mida ta crossfit’i ja tõstmise trennis teadlikult vormib. Ta on andnud vähemalt ühe etenduse, kus ta lihtsalt tõstab publiku ees kangi. Sportlikku sooritust laval teatrietenduse pähe tehes kaob sportivalt kehalt see üüratu väärtusinstrumentaalne esitustaak, mis on spordivõistluste areenil liikuval inimkehal.

Hoopis vastupidise toimega on need olukorrad, mil publik sunnitakse ise etendaja rolli. Kaasaegses teatris pole välistatud publiku seast inimeste lavale tirimine või kaudsemal moel etendaja rolli seadmine. Nõukogude okupatsiooni algusest ja küüditamisest kõnelnud Tartu Uue Teatri lavastuses „BB ilmub öösel“ tiriti lavale terve publikukollektiiv. Publik veeti rongidega Tallinnast ja Tartust Tapale, ja kui reisijad Tapal perroonile astusid, sattusid nad ootamatult filmivõtetele, „ajalooliste sündmuste“ tunnistajateks, kusjuures valminud filmimaterjali näidati etenduse lõpus mustvalge dokumentaalfilmina. Publiku transport polnud mitte ainult sümboolse, vaid ka publikut poliitiliselt inkrimineeriva toimega. Toimus vastuküüditamine: etendust nautima tulnud (võib-olla kaaskehalisuskogemust ootava) publiku füüsiline transportimine „ajalooliste“ sündmuste keskmesse, kus vaatajaid sunnitakse oma kohalolekuga legitimeerima poliitilisi „sündmusi“ ja seeläbi avastama ka iseenda kehalise kohaloleku paratamatut poliitilisust.

Veel hiljuti oligi poliitilise aktiivsuse ja revolutsioonide eelduseks masside füüsiline kohalolu, nüüd räägitakse Twitteri-revolutsioonidest. Selles mõttes pakkus „BB ilmub öösel“ harukordse võimaluse kogeda „vanamoodsat“, füüsilist kohalolu eeldavat poliitilist osadust. Tänapäeval tundubki Brechti kriitilise distantsi tekitamise nõue publiku ja etenduse vahel poliitilise teadlikkuse tekitamise vahendina iganenud. Pigem oleme tagasi Artaud’ ajastus, kus masse jõustavat rolli ei oma mitte poliitpubliku teadlikkus poliitika etendatusest, vaid ehe sentiment, mida vaataja (valija) usub etendajat (poliitikut) igasuguse lavalise distantsita kaaskehastavat.

 

Kui teatripublikuks olemise kaaskehalisuskogemus midagi õpetab, siis seda, et mitte igasugusele ühisolule ega kaaskehalisusele ei peaks omistama kollektiivsust, poliitilist või kultuurilist agentsust. Et on võimalik olukord, kus avalikus ruumis asetsevad organiseeritult inimihud, ilma et see organiseeritus kuidagigi puutuks sootsiumisse muul tasandil kui alaisikulise ihulise ühisoluna.

 

Leia veel huvitavat lugemist

TeaterMuusikaKino
Täheke
Õpetajate leht
Sirp
Muusika
Kunstel
Akadeemia
Keel ja kirjandus
LR
Looming
Hea laps
Värske Rõhk
Müürileht

Külgpaneeli navigatsioon