Eesti estraadi invasioon ja Nõukogude kultuuritööstus

AIMAR VENTSEL

Minu huvi nähtuse vastu, mida Ivo Linna ühes oma intervjuus on nimetanud „Eesti invasiooniks“, algas 2000. aastal, kui terveks aastaks Venemaale Jakuutiasse sõitsin. See oli natukene nagu tagasiminek minevikku, sest kohati meenutas eluolu Venemaa perifeerias Nõukogude Liidu viimaseid aastaid. Pidevalt puutusin kokku sellega, et minult küsiti, kuidas Urmas Ott, Anne Veski või Tõnis Mägi elavad. Juurde käisid tihti ka mälestused mingitest nõukogudeaegsetest telesaadetest või sõitudest Eesti NSV-sse. Tugevaim elamus oli vast Kasahstani endises pealinnas Almatõs, kus kasahhist taksojuht, kuuldes, et ma olen Eestist, hakkas mulle laulma Tõnis Mäe laule. Siis avastasingi, et ma ei tea Eesti estraadilauljate venekeelset loomingut üldse. Seesama kohtumine Almatõs sai ka hetkeks, kui otsustasin „Eesti invasiooniga“ tegelema hakata. Ning viimane teemakohane mälestus. Istusin Peterburis Teaduste Akadeemia raamatukogu keldris selles osakonnas, kus antakse lugejapileteid. Olin tulnud Peterburi, et uurida nõukogudeaegseid ajalehti ja vaadata, mida seal Eesti artistidest kirjutatakse. Samal ajal kui vanemapoolne töötaja mu lugejapiletit välja kirjutas, kõlas raadios Anne Veski venekeelne laul.

Pärast lugematuid intervjuusid tolleaegsete muusikute, helitehnikute ja teiste asjaosalistega, tööd akadeemilise kirjandusega ning nüüdseks juba mitmete biograafiliste raamatute läbitöötamist hakkas tekkima koherentne pilt sündinust. Lisaks oli mul võimalus teha uurimistööd Venemaal, Ukrainas ja Gruusias, kus kohtusin nõukogudeaegsete muusikaürituste korraldajate ja muusikutega. Kõige põnevam nendest kohtumistest oli ehk võimalus intervjueerida 1980. aasta Thbilisi rockfestivali korraldajaid. Sel festivalil oli esinenud ka Gunnar Graps koos Magnetic Bandiga.

Et mõista Eesti invasiooni ehk siis Eesti estraadi edulugu Nõukogude Liidu avarustes, on vaja kõigepealt aru saada Nõukogude estraadimuusika olemusest ning kogu Nõukogude muusikatööstusest. Praeguseks eesti keeles ilmunud raamatud keskenduvad pigem nähtuse olmepoolele – sealjuures on lõputud lood peopanemisest külmades Venemaa hotellides, rikkalikest vastuvõttudest või lusikaga konservide söömisest oma korduvuses pigem igavad ja ei seleta Eesti invasiooni fenomeni kuigivõrd.[1] Peaaegu üldse pole kirjutatud, kuidas estraadimuusika „funktsioneeris“ omas ajas ja Nõukogude süsteemis. Eesti estraadi kannustas mind uurima veel see, et retrospektiivsed uuringud kajastasid sel ajal peamiselt Venemaal toimunut, mõningaid analüüse on ka Ukraina ja Kesk-Aasia liiduvabariikide kohta.[2] Eestit mainiti mõningates publikatsioonides vaid kui näidet liberaalse kultuuripoliitikaga liiduvabariigist, kus korraldati isegi jazz- ja rockfestivale. Ajakirjanik ja muusikakriitik Artemi Troitski on ENSV-d nimetanud suisa Nõukogude rocki paradiisiks.[3] Ometi on Nõukogude estraadist väljaspool Venemaad kirjutatud vähe.

Mis on estraad ja kust ta tuleb?
Puht terminoloogiliselt sisaldab estraad endas palju rohkem kui muusikat. Nõukogude sõnal „estraad“ on prantsuse juured ja tähendab see „väikest lava“.[4] Kui „suur lava“ on tähendanud prantsuse kultuuris klassikalist ooperi- või teatrilava ehk siis „tõsist“ kunsti, siis „väikesel“ laval tehtu oli mittetõsine meelelahutus, mis „suurele lavale“ ei kõlvanud. Peale meelelahutusliku muusika hõlmab mõiste „väikese lava kultuur“ veel teatrit, moodsat tantsu, püstijalakomöödiat (tol ajal kutsuti selle esitajaid humoristideks), üldse komöödiate esitamist, tsirkust jms. Sama laialt suhtuti estraadi ka Nõukogude Liidus ja suhtutakse tänapäevalgi vähemalt Venemaal. Estraadiartist ei ole mitte ainult laulja, vaid ka näiteks humorist. Eino Baskin oli Nõukogude ajal estraadiartist, esitades laval humoristlikke sketše ning juhatades galakontsertidel teadustajana sisse ka teisi artiste. Hiljuti surnud üks vene kuulsamaid humoriste Mihhail Zadornov nimetas ennast näiteks estraadiartistiks ja oma esinemisi kontsertideks. Tüüpiline Nõukogude estraadikontsert oligi selline meelelahutuslik sündmus, kus peale muusikute ja ansamblite esinesid veel humoristid, tsirkuseartistid, näitlejad jpt.

Estraadimuusika algust võib seostada urbaniseerumisega juba enne Oktoobrirevolutsiooni. Küladest linna liikuv rahvas moodustas suhteliselt ruttu linnaproletariaadi, kelle huvi folkloorse külakultuuri vastu hakkas kiiresti vähenema. Linn pakkus peale töö võimalusi ka meelelahutuseks ja vene kultuuris nii tüüpiline trahteris pidutsemine käis ikka muusikaga. Oluline osa uue meelelahutusmuusika kultuuri tekkimises oli sellel, et maalt linna rännanud asusid tihti elama kriminaalsetesse slummidesse, kus valitsesid teised normid ja eluviis.[5] Seega toimus võõrdumine külakeskkonnast pärit muusikast ja hindama hakati linlikku meelelahutusmuusikat. See muusika oli tol ajal sulam eri kaasaegsetest linnamuusika stiilidest, millesse segunes ka rahvamuusikat. Pärast Oktoobrirevolutsiooni seoses näljahädaga maal, kollektiviseerimisega ja industrialiseerimisega rahvaränne linnadesse suurenes. Tõelise tõuke uue meelelahutusmuusika tekkele aga andis Lenini uus majanduspoliitika ehk NEP 1920. aastail. Eraettevõtluse lubamisega käis kaasas ka meelelahutuskohtade arvu tõus, kus raha kogunud nepmanid seda raiskamas käisid. Teiseks iseloomustab NEP-i ajastu kultuuri eksperimenteerimine ja väikekriminaalide heroiseerimine, mille parimaks näiteks on Ilfi ja Petrovi „12 tooli“. Just nende paari aasta jooksul hakkasid muusikud trahterites ja restoranides kokku segama uut segu erinevatest muusikastiilidest.[6]

Nõukogude estraadimuusika loojaks peetakse juudi päritolu Odessa lauljat Leonid Utjossovit. Utjossovgi kerkis esile 1920. aastail. Odessa oli tol ajal veel rahvusvaheline sadamalinn, kus kohtusid ka eri muusikalised traditsioonid. Nii segas Utjossov ameerika jazzi, tangot ja fokstrotti, vene trahterimuusikat ja Odessa juutide kriminaalse alatooniga laule. Ta esitas oma laule vähemalt kolmes – vene, inglise ja jidiši – keeles ja kehastas suurepäraselt Odessa rahvusvahelist atmosfääri. Utjossov võlus kuulajate masse just oma rahvalikkusega, ta laulud olid segu tänavalüürikast ja bolševike poolt sanktsioneeritud ametlikust meelelahutuskultuurist. Utjossovi julgus on mõnes mõttes tähelepanuväärne, see viis ta sinnamaani, et ta esitas oma juudi kriminaalseid tänavalaule Stalinile endale. Oma karjääri tipul oli ta tõeline estraaditäht, kes oli kuulus nii muusikuna, näitlejana kui ka meelelahutajana. Suur osa Utjossovi tõusus oli ka sellel, et ta oli laulev filminäitleja, esitades oma menulaule 1930. aastate Nõukogude filmides. Ta pani kokku teatraalse jazzorkestri ning tuuritas sellega üle terve Nõukogude Liidu. On väidetud, et Leonid Utjossov ja polaarlendur Anatoli Ljapidevski olid 1930. aastatel Stalini järel kõige populaarsemad inimesed riigis.[7]

Nõukogude kultuuritööstus
Kultuuritööstuse kontseptsiooni seostatakse Frankfurdi koolkonnaga, kus kultuuriteadlased Theodor Adorno ja Max Horkheimer selle idee formuleerisid. Kultuuritööstuse mõiste sisu lühidalt kokku võetuna tähendab massilise tarbimiskultuuri tekitamist ehk siis, et kultuuritootjad toodavad ja manipuleerivad kultuuri eesmärgiga seda turustada ja selle müügist kasumit saada. Kontseptsioon eeldab, et massid aktsepteerivad neile pakutava kultuuri kui toodangu ja tarbivad seda vastuvaidlematult.[8] Just Adorno oli massikultuuri suhtes eriti kriitiline ning selle algtõukeks oli väidetavalt tema pettumine jazzmuusikas.[9] Olen olnud mitmel konverentsil, kus eri esinejad on väitnud, et Nõukogude Liidus kultuuritööstust ei eksisteerinud. Pealtnäha oli see tõesti niimoodi. Nõukogude kultuuril oli tugev ideoloogiline alatoon ja selle eesmärk oli sotsialistlikke masse harida ning neile meelelahutust pakkuda, mis kõik juba eos peaks välistama igasuguse kultuuritööstuse olemasolu.

Nõukogude Liidus ei tehtud ka formaalselt vahet kõrg- ja madala kultuuri vahel, polnud nii selgelt defineeritud erinevust muusikažanride vahel nagu Läänes.[10] Klassikaline muusika ja ooper olid Nõukogude Liidus kättesaadavad laiadele töötajate massidele ning kolhooside ja tehaste töölisi veeti ettevõtete bussidega etendustele ning kontsertidele.[11] Komponistid nagu Prokofjev ja Šostakovitš olid tuntud üle terve riigi, kuni sinnamaani, et Prokofjevi muusikat kasutati multifilmides.[12] Meelelahutusmuusikas eksisteeris kogu nõukogude aja teatud vahe „tõsise“ rahvamuusika ja „kerge“ levimuusika vahel. Stalin ise, kellele meeldis rahvamuusika, soosis just seda žanri. Meelelahutusmuusikat peeti Nõukogude Liidu algusaegadel teisejärguliseks, kuid ta oli aina urbaniseeruvas ühiskonnas populaarne.[13] Ajapikku leidis estraadimuusika siiski järjest enam ametlikku tunnustust, eriti pärast seda, kui muusikakollektiividelt hakati nõudma tele- ja raadioesinemiste tarvis oma repertuaari kinnitamist ning lugude nootide esitamist. Kuna rahvamuusikakollektiivide muusikud olid tihti muusikalise hariduseta, siis said siin eelise just estraadikollektiivid, kelle liikmetel oli üldiselt muusikaline haridus.[14] Kõigest hoolimata ei tehtud rahvamuusika ja estraadimuusika vahel selget žanrilist vahet. Esimene kuulus ja tol ajal vanim rahvamuusikaorkester Venemaal, 1911. aastal algselt talupojakoorina loodud Pjatnitski koor võttis populaarsuse saavutamise nimel üle levimuusika elemente ja orkestratsiooni.[15] Teisalt lisasid mitmed estraadiesinejad oma muusikasse folkloorseid elemente, eriti oli see tuntav Kesk-Aasia estraadimuusika puhul.[16]

Pealtnäha oli riiklik suhtumine muusikasse väga ideoloogiline. Muusika roll oli masse harida ja sisendada neisse sotsialistlikke väärtusi.[17] Selleks oli loodud süsteem, mis kontrollis kõike muusikasse puutuvat. Muusikud olid kultuuritöötajad, kel oli täita oma tööülesanne – pakkuda kõrgekvaliteedilist meelelahutust. Kõik artistid ja ansamblid pidid seisma hingekirjas mingi ettevõtte või asutuse juures. Suur osa Eesti estraadimuusikuid kuulus Eesti Riikliku Filharmoonia juurde, ent osa oli ka teatrite, televisiooni või raadio hingekirjas. 1970. aastail sai populaarseks töötada kolhoosides ja sovhoosides, sest seal oli rahastus parem. Sporaadiliselt teenis üks osa artiste leiba ka tehaste kultuuritöötajatena. Kõik artistid pidid läbima tarifitseerimise ehk esinema kultuuriametnikest komisjoni ees, kes määras kindlaks nende lavaküpsuse. Eri aegadel olid nõudmised tarifitseerimiskomisjoni ees esitatavale repertuaarile erinevad, ent alati pidi see sisaldama teatud hulga Nõukogude autorite lugusid. Tarifitseerimiskomisjoni otsusega anti artistile kategooria. Madalaim kategooria võimaldas esineda ainult oma ettevõtte pidudel, edasi tuli luba esineda rajooni ja liiduvabariigi piires, kõrgeimad kategooriad tähendasid võimalust esineda üle terve Nõukogude Liidu või suisa välismaal. Kategooriast sõltus ka nn punktitasu, ehk kui palju esinejale või saatemuusikutele kontserdi eest maksti.[18] Kontsertide organiseerimisega tegelesid riiklikud kontsertagentuurid, nagu Eesti Riiklik Filharmoonia. Ühe artisti esinemist teises liiduvabariigis vahendas Sovkontsert ja välismaale Goskontsert. Kõik näis olevat detailideni reguleeritud.

Lähemal vaatlusel võib aga täheldada Nõukogude Liiduski kultuuritööstuse olemasolu. „Nõukogude Liidus oli täiesti funktsioneeriv autoritasude süsteem,“ ütles mulle Alar Madisson, 1980. aastate Fixi laulja. Kui nõude taga esitada teatud protsent Nõukogude Liidu Heliloojate Liidu liikmete loomingut võib näha poliitikat panna lauljaid esitama ideoloogiliselt õigeid tekste, siis asja teine pool oli heliloojate otsene huvi, et nende töid esitataks, kuna nad said selle eest autoritasusid. Seega lisaks süsteemi ideoloogiliseks tööriistaks olemisele oli heliloojate liit veel ka suur ja mõjuvõimas lobigrupp, kes võitles oma liikmete loomingu võimalikult rohke esitamise eest. Kõik liidu liikmed kuulusid automaatselt ka sellisesse organisatsiooni nagu Muzfond. Kui liit jagas oma liikmete vahel ära teatud osa autoritasudest, siis Muzfond haldas ülejäänud raha, pidades selle eest ülal sanatooriumide võrgustikku ja andes liidu liikmetele stipendiume, laenu ja ühekordseid preemiaid. Mõlema organisatsiooniga oli tihedalt seotud kirjastus Kompozitor, mille ülesanne oli kõige muu kõrval jälgida, et nõuetest kinni peetaks ja mis seega de facto oli heliloojate liidu autorikaitse õiguste järelevalvaja.[19] Muzfond omakorda sai viis protsenti kirjastuse Kompozitor avaldamistasudest ja kaks protsenti kontsertide piletituludest.[20] Nõukogude autorikaitse süsteem oli robustne, ent ta töötas. Pärast iga esinemist pidi artist täitma repertuaarilehe, mille alusel lugude autorid said autoritasu. Repertuaarileht ei pruukinud alati kajastada tegelikult esitatud palasid, aga see vaikiti enamasti maha. Nii oli restoranidel, kultuurimajadel ja klubidel võimalik näidata, et nende juures esitatakse nõutav osa Nõukogude autorite loomingut ja fondid jäid rahule. Nõukogude kultuuritööstuse eripäraks oli, et kõik oli allutatud plaanimajandusele. Kontsertorganisatsioonid, klubid ja kultuurimajad pidid täitma kontsertide plaani. Esinemiste plaan oli ka artistidel. Kõigest hoolimata praktiseeriti ka n-ö mustade kontsertide korraldamist ehk siis üritusi, mis ei seisnud kusagil kirjas ja mille kassa jagati ära korraldajate ja esinejate vahel.[21] Kultuuritööstusest väljaspool asetses riiklik plaadifirma Melodija. Kui Läänes oli sel perioodil tavaliselt kultuuritööstuse keskmes muusika plaadistamine ja plaatide edukas müük, siis Nõukogude Liidus ei olnud albumite ja singlite väljaandmisel kommertslikku tähendust.[22]

Nõukogude kultuuritööstuse eripärad tulid hästi esile muusika esitamise viisides. Nõukogude Liidus olid väga populaarsed galakontserdid. Sellise kontserdi jooksul esines ridamisi suur hulk artiste, igaüks kolme kuni viie looga. Vastavalt bürokraatiareeglitele läks niisugune esinemine aga kirja täiskontserdina. Ühest küljest aitas see täita plaani, teisalt maksti artistidele – punktitasu alusel – täistasu, mis oli sama suur kui täispika soolokontserdi esitamise eest.

Eesti invasioon ja muusikaäri
Eesti invasiooni algus langes kokku pingelõdvendusega. 1972. aastal külastas USA president Richard Nixon Nõukogude Liitu ja kohtus selle liidri Leonid Brežneviga. Selle ja järgnevate kohtumiste ajal kirjutati alla rida lepinguid, mille eesmärk oli külma sõja ajal kasvanud pingeid alandada. Üks sellistest kokkulepetest oli Lääne popkultuuri, ennekõike muusika ja filmide piiratud määral lubamine Nõukogude kinodesse, raadiosse ja telesse, isegi plaadifirma Melodija avaldas piiratud valikus Lääne popmuusikat.[23] Eesti lauljatel oli ennegi Nõukogude Liidus menu olnud, olgu näiteks kasvõi Georg Otsa fenomenaalne edu või ka ansambel Laine tuuritamine nii kogu riigis kui ka välismaal. Ent pingelõdvenduse ajal alanud Eesti artistide populaarsusel olid teised tagamaad.

Sel perioodil tekkis ka Nõukogude Liidus midagi kaasaegse popkultuuri sarnast. 1970. aastate lõpus ja 80ndate alguses muutus Nõukogude meelelahutuse iseloom. Muidugi ei saa kõike seda üksnes pingelõdvendusega seostada. Üleüldine elutaseme tõus, televiisorite, plaadimängijate ja magnetofonide lai kasutuselevõtt tingisid sumbunud kultuurieluga riigis ka muidu vajadusi muudatuste järele kultuuririndel. Kuigivõrd üritas näiteks tekstiilitööstus katta nõudlust moodsate riiete järele.[24] Televiisorisse ilmusid noorte- ja muusikasaated, nagu „Goluboi Ogonjok“ või „Aasta Laul“,[25] rida ajakirju nagu Krokodil või ka eestikeelne Pioneer hakkas kajastama popmuusikat. Ühtäkki seisid Nõukogude Liidu juhid silmitsi probleemiga, et tuli omada kaasaegse popmuusika vallas omamaiseid artiste. Ühelt poolt tuli noorusele näidata, et Nõukogude kultuur ei ole Lääne kultuurist maha jäänud, teisalt tuli aga kontsertorganisatsioonidel mõelda, kust kaasaegset muusikat esitavaid artiste võtta. Nii pööratigi pilgud Eesti poole.[26]

ENSV oli tol ajal „Nõukogude Lääs“, mis pidi olema ja oligi asendusaineks sellele „päris“ välismaale, kuhu sõita ei saanud.[27] On väidetud et Eesti kui lääneliku liiduvabariigi kuvandit ja olemust toetati ka Moskvast, sest niimoodi taheti Lääne turistidele näidata, et Nõukogude Liit on kaasaegne riik. Teine põhjus oli kindlasti eestlaste passiivses vastupanus ja tahtmatuses täielikult üle võtta Nõukogude kultuuri. Eestis oli titulaarrahva vene keele oskus kõige viletsam terves Nõukogude Liidus, eestlased oli rajanud omakeelse mulli ja hoidsid seda suurepäraselt elus.[28] Sellele aitas kaasa nii kaasaegse eestikeelse kultuuri (raamatud, filmid, ajakirjandus jne) olemasolu Eestis kui ka see, et Balti liiduvabariigid olid pea ainukesed, kus eksisteeris täielik omakeelne haridus lasteaedadest kõrg- ja kutsehariduseni välja.[29] Venekeelne kultuur ei huvitanud eestlasi eriti ja nad ei tundnud seda. Alar Madisson rääkis mulle, et Fixi esimene kontsert Venemaal oli Leningradis koos Valeri Leontjeviga. „Me ei teadnud vene muusikast üldse mitte midagi. Me ei teadnud, kes see Leontjev on. Alles pärast kontserti saime me aru, et ta on Venemaal suur staar.“ Eesti artistid said inspiratsiooni kaasaegsest Lääne muusikast, selle levikule aitasid peale Soome televisiooni ja raadio kaasa ka väliseestlaste poolt toodud või saadetud kassetid ja plaadid.

Eesti oli Lääne muusikale kogu aeg avatud olnud. Eesti Vabariigi ajal tehti Eestis tolle aja kaasaegset tantsu-muusikat,[30] 1960. aastatel hakkas levima rockmuusika ja tekkisid n-ö kitarristide ansamblid.[31] Samahästi kui kõik ENSV estraadiartistid kaverdasid Lääne artistide loomingut.[32] Kui võrrelda Eesti artistide muusikat ja välimust teiste Nõukogude Liidu artistidega, märkame silmatorkavat vahet. Eesti artistid olid võrreldamatult läänelikumad. YouTube’ist võib praegugi vaadata Nõukogude estraadiartistide videoid. Tüüpiline naislaulja oli näiteks suhteliselt liikumatu ja apaatne ning laulis eemaloleva pilguga suhteliselt tundetult oma laulud ära. Lisaks kõigele hoidsid Nõukogude artistid, nagu kohane suurele staarile (isegi kui nad seda polnud), publikuga distantsi. Nendega võrreldes oli Anne Veski särtsakas, energiline ja vahetu. Eesti artistid – Tõnis Mägi, Magnetic Band, Apelsin või Fix – paistsid silma energilise lavashow poolest, pakkudes publikule sellist meelelahutust, mida teiste liiduvabariikide artistid ei suutnud pakkuda. Nii jooksis Fixi kitarrist laval ringi, viskus põlvedele ning libises põlvili ja kitarri mängides mööda lava. Ka muusikaliselt erines Eesti repertuaar tavaliste estraadiartistide repertuaarist. Muusikaliselt oli see muidugi segu kõikmõeldavatest stiilidest. Fix esitas rocki, reggae’d, funk’i ja soul’i. Sama laia haardega olid kõik Gunnar Grapsiga seotud koosseisud. Ka Tõnis Mägi esitas tuntud Lääne artistide laule eri žanridest (näiteks James Browni loomingut).[33]

Siin tuleks korrigeerida vaadet, nagu olnuks rockmuusika Nõukogude Liidus keelatud. Just Eesti kollektiivide edu – Apelsin, Fix ja eriti Magnetic Band – tõestab vastupidist. Väljendit „rock“ kasutati küll väga harva kui üldse, kuid viljeldi palju intellektuaalset rocki (Stas Namini Grupp, eestlaste Vitamiin ja Ruja) või siis ka tantsumuusikale orienteeritud versiooni rockist (grusiinide Orera ja eestlaste Apelsin on tüüpilised näited). Sellised koosseisud olid reeglina koondatud nimetuse „vokaal-instrumentaalansambel“ (VIA) alla. Nõukogude rocki käsitlevad autorid näevad harilikult VIA-des võimude poolt sanktsioneeritud pseudorocki ja pühendavad rohkem tähelepanu artistidele, kes tegutsesid täielikult või poolenisti põranda all, mis oleks justkui nende „autentsuse“ ja „ehtsuse“ tunnus.[34] Teisalt saab VIA-sid vaadelda kui võimalust viljelda rockmuusikat ülaltpoolt etteantud raamides.[35] Termin ilmus kasutusele 1960. aastail ja sai ruttu rockansambli sünonüümiks.[36] Nagu Väino Land (ansambel Fixi liider) mulle selgitas, ei saa VIA-sid vaadata kui estraadimuusikat ega ka kui padurocki, vaid pigem kui The Bee Geesi või The Eaglesi stiilis muusika viljelemist nõukogude raamistikus. VIA-sid iseloomustasid reeglina muusikaline perfektsionism, keerulised arranžeeringud ja küllaltki suured koosseisud. Tolleaegne Vitamiini klahvpillimängija Peeter Vähi seletas mulle hiljem, et tegelikult oli tinglik vahe keerulisemat muusikat esitavate VIA-de ja traditsioonilisema rocksound’iga kollektiivide vahel – viimaseid nimetati „gruppa“. Ka Vitamiin käis selle kategooria alla ja esitas oma lugusid kontserdil märksa rockilikumalt, kui neid oli stuudios salvestatud.

Raske on ütelda, millal Eesti invasioon täpselt algas, kuid kõigi eelduste järgi oli ansambel Apelsin see, kes 1970. aastatel esimesena hakkas mängima Venemaal ja mujalgi Nõukogude Liidus.[37] Nagu enamik Eesti artiste, andis Apelsin palju galakontserte, kusjuures sageli mitu korda päevas. Rekordiks oli laulja Tõnu Aare andmeil seitsekümmend kaks kontserti kaheksateistkümne päeva jooksul Ukrainas. Apelsini tolleaegne (tänapäeva terminoloogias) road manager Aare Nahk väitis intervjuus, et keskeltläbi mängiti 70 kontserti kuus. Igal Nõukogude Liidus tuuritanud artistil on omad lood ja rekordid. Fix näiteks andis sel perioodil Venemaal kolm staadionikontserti päevas, Magnetic Band paistis silma skandaalide ja „mustade kontsertidega“. Väidetavalt on ühe päeva jooksul antud kontsertide rekord Jaak Joala käes, kes olla päeva jooksul esinenud kaksteist korda, tehes seda kahel staadionil, mille vahet teda vedas mikrobuss.

Seni eesti keeles ilmunud raamatud ja artiklid Eesti popmuusika lühikesest, ent võidukast perioodist Suure Kodumaa lavalaudadel räägivad peamiselt sellest, kuidas gastrollidel pidutseti või siis milliste olmeelu varjukülgedega eestlased kokku puutusid. Tegelikult oli mööda Venemaad tuuritamine raske töö, mille kohapealne puudulik olme – vilets toit, külmad hotellitoad, sooja vee puudumine – veel raskemaks tegi. Paari kuu jooksul võis üks kollektiiv lennata Kaug-Idast läbi Kesk-Venemaa ja Ukraina Kesk-Aasiasse, andes kontserte mitu korda päevas. Sellise pinge juures oli joomist ning pidutsemist tegelikult vähem, kui legendides räägitakse. Siin pöörduks taas Alar Madissoni poole. „Kas tead, miks me tuuritasime Venemaal?“ küsis ta mult, ning tõstis kolm sõrme ja selgitas: „Reisimine, raha ja kuulsus! Eestis olime saavutanud juba kõik, mis oli võimalik. Me olime mänginud igas klubis ja kolhoosis juba mitu korda.“ Oma lühikese, kuid intensiivse invasiooni perioodil esinesidki Eesti artistid sõna otseses mõttes igas mõeldavas Nõukogude Liidu otsas Anadõrist Tšukotkal kuni Kesk-Aasia linnadeni. Eesti artistid esinesid ka nn suletud linnades ja salajastes sõjaväebaasides.

Üks väga oluline motiiv Nõukogude Liidu peal tuuritamiseks oli muidugi raha. Aivo Ulvik rääkis, et elukutselise muusikuna oli tal Eesti Riiklikus Filharmoonias palk sada rubla, samal ajal kui mõnekuise tuuriga teenis ta seitsesada rubla. Johtuvalt üldkehtivast punktitasu süsteemist said muusikud kontserdi eest sama summa olenemata sellest, kui mitu laulu nad esitasid või kui palju inimesi kontserdile tuli. Mõnede artistide puhul tuli ette ka seda, et ametlikku sissetulekut sai suurendada mustade kontsertidega kohalikes klubides või siis Nõukogude Liidus nii tavalisel kombel olmekaupadega hangeldades. Artistid viisid Eestist kaasa defitsiitset kaupa ja müüsid seda Venemaal või vastupidi – esinedes suletud linnades või Siberi tööstuskeskustes, õnnestus sealt tihti kaasa osta ja müügiks tuua Eestis defitsiitset kaupa. Väidetavalt oli intensiivse tuuritamisega võimalik suhteliselt ruttu koguda nii palju raha, et ehitada maja või osta auto.

Ja muidugi kuulsus! Eestis oli sisuliselt võimatu esineda suurtel staadionidel, kuhu tuleksid suured kuulajate massid. Anne Veski ütleb intervjuus Harri Rinnele: „Venemaal tunned sa ennast staarina. Eestis oled sa lihtsalt laulja“.[38] Fixi suurvõitudeks olid Omski kontserdid, kus nad esinesid kaks korda päevas iga kord 20 000 inimese ees, Anne Veski publikurekord oli 36 000 inimest.[39] Sageli käis suurte kontsertidega kaasas elu luksushotellides, banketid ja staarile suunatud kohtlemine. „Jaak Joala oli nii suur staar, et ta oli nõus liikuma ainult valge Volgaga. See talle ka alati leiti,“ ütles üks intervjueeritavatest. Pole ka ime, et paljud tolleaegsed muusikud tunnevad siiani tugevat emotsionaalset sidet selle aja, Venemaa ja ka vene kultuuriga.

Ajapikku tekkisid artistidel omad suhted Nõukogude muusikamaailmas. Tekkisid kontaktid eri kontsertagentuuride esindajatega, kelle kaudu korraldati tuure Nõukogude Liidu eri osades. Nagu intervjuudest selgub, neid kontakte varjati kiivalt kolleegidest konkurentide eest. Isiklikke kontakte läks vaja ka selleks, et saada võimalus esineda üleliidulises televisioonis. Nagu mitmest intervjuust välja tuleb, tagas esinemine sellises saates nagu „Goluboi ogonjok“ esinemispakkumised terveks aastaks või isegi kaheks. Siiski käis väliskontsertide organiseerimine või juba organiseeritud kontsertide kooskõlastamine peamiselt Eesti Riikliku Filharmoonia kaudu. Ma olin vist viimane inimene, kes intervjueeris Oleg Sapož-ninit. Ta oli Eesti Riikliku Filharmoonia direktor aastatel 1981–1993 ehk siis ajal, kui Eesti invasioon oli oma kõrgpunktis. Sapožninit meenutatakse mõningate muusikute seas tänutundega. Ta tegi palju kontsertide organiseerimiseks, ent vajaduse korral ka kaitses artiste Moskvast või ka Tallinnast Eesti Kommunistliku Partei keskkomiteest tulnud repressioonide eest. Nii on Sapožninile tänu võlgu nii Gunnar Graps kui ka Jaak Joala, kes mitmel korral oma taltsutamatu käitumisega võimudele silma jäid. Sapožnini suhtumine artistidesse oli liberaalne. Nagu ta mulle ütles: „Me lasime neil teha, mida nad tahtsid.“ Sapožnin tunnistas, et ta suhtles artistidega vähe, rohkem nende mänedžeride (tol ajal kutsuti seda ametikohta direktoriks) kaudu. Mänedžerid kooskõlastasid tegevuse ansambli juhiga.[40] Eesti Riiklikul Filharmoonial olid teiste liiduvabariikide kontsertagentuuridega suhtlemisel omad meetodid. „Oli kokkulepe, et meie võtame neilt teatud arvu artiste ja nemad võtavad meilt teatud arvu artiste.“ Huvitav oli, et Eesti Riikliku Filharmoonia teenitud kasum ei jäänud organisatsioonile, vaid võeti ENSV ametnike poolt ära. Minu küsimusele, miks oli üldse vaja püüda kasumit teenida, kui sellest endale midagi ei jäänud, vastas Sapožnin ehteestlaslikult: „Me tahtsime oma tööd korralikult teha.“ Millesse ta aga ka aastakümneid hiljem negatiivselt suhtus, olid mustad kontserdid. Ma keerasin jutu Felix Katzile, mehele, kes Moskva Roskontserdis pidevalt organiseeris Eesti artistidele illegaalseid kontserte. Sapožnini reaktsioon juba üksi Katzi nimele oli äärmiselt negatiivne: „Tema ja temasugustega me püüdsime koostööd mitte teha.“ Kontsertide organiseerimisel teistes liiduvabariikides võeti arvesse eri artistide imidžit ja muusikat. Otseselt rockile orienteeritud Fixil või Magnetic Bandil oli teine publik kui lüürilisel Jaak Joalal, intellektuaalset rocki viljeleval Radaril, moodsale diskole orienteeritud Kare Kauksil või klassikalisel estraadidiival Anne Veskil. Eesti NSV kõige populaarsem artist oli vaieldamatult Jaak Joala. Nagu ütles Aare Nahk: „Pärast Joalat tuli pikk vahe ja siis tulid Tõnis Mägi ja Anne Veski. Ja siis kõik ülejäänud.“ Kõige sellega arvestati Eesti Riiklikus Filharmoonias, kui organiseeriti gastrolle Eesti artistidele kas üksikult või grupiviisiliselt.

Kokkuvõtteks
Eesti estraadi edulugu Nõukogude perioodil on osa Eesti kultuuri ajaloost, mis on siiani süvitsi käsitlemata. Nõukogude Liidu lagunemisega sai järsult otsa ka Eesti artistide tuuritamine sellel suurel territooriumil. Ainukese Eesti artistina on siiani Venemaal tegev Anne Veski. 1990. aastate alguses tehti mitmeid katseid tuua Eesti artiste tagasi Venemaa lavadele, kuid isegi tuntud nimed ei äratanud Venemaa kontserdikorraldajate huvi. Hiljem on Venemaal üritanud karjääri alustada ka noorema põlvkonna artistid nagu Koit Toome, kuid kõik need katsed on läbi kukkunud.

Venemaa on siiani muusikaturg, kus tähtedele makstakse fantastilisi honorare. Täheks saamine nõuab aga omakorda produtsentide poolt suuri rahalisi investeeringuid. Pärast Nõukogude Liidu kokkuvarisemist muutus Venemaa muusikaäri kardinaalselt ning ülejäänud endistesse liiduvabariikidesse on Eesti artistidel palju vähem asja, kuna sealse publiku rahakott on kõhnem.

Eesti invasioon aitab aru saada Nõukogude kultuuritööstuse olemusest. Muusikaäris liikusid suured rahad, ent liikumise kanalid olid teistsugused kui Läänes. Nagu selgub, polnud Nõukogude kultuuripoliitika nii ideoloogiline, kui võiks arvata. Heliloojate liit oli kõige muu kõrval väljas selle eest, et tema liikmed teeniksid autoritasusid. Kontsertorganisatsioonid soovisid teenida raha ja ennekõike olid lisasissetulekust huvitatud muusikud ise, tehes seda nii ametlikke kui ka mitteametlikke kanaleid pidi. Selle artikli kirjutamise hetkel on mul laual venekeelsete kirjadega muusikakassett, mille Eesti Riiklik Filharmoonia lasi välja 1986. aastal eesmärgiga teavitada teiste liiduvabariikide kontsertorganisatsioone Eesti artistide muusikast. Kassetil on lood Apelsinilt, Mahavokilt, Fixilt, Radarilt, Jaak Joalalt jt. Lugude vahel on venekeelsed sissejuhatavad tekstid. Ka Eesti Riiklik Filharmoonia oli osa Nõukogude kultuuritööstusest ja üritas toimuvast kasu lõigata. Eesti invasioon toimus asjaolude kokkusattumisel. Seoses pingelõdvendusega said Nõukogude inimesed rohkem aimu Lääne meelelahutuskultuurist. Elatustaseme kasvu tõttu sooviti rohkem meelelahutust ja glamuuri ning oli ka raha, et selle eest maksta.

Nõukogude aega iseloomustab ühelt poolt range reglementeeritus, kus inimestele kirjutati nende elu detailideni ette. Tolleaegse elu teine pool aga seisnes inimeste võimes reeglite ja struktuuridega manipuleerida. Nõukogude elu sisaldas hulgaliselt mitteformaalseid struktuure ja praktikaid. Letialune kauplemine ei käinud mitte ainult defitsiitse kaubaga poodides, vaid oli igapäevane ka meelelahutusäris. Eesti muusikud suutsid jätta oma jälje Nõukogude Liidu kultuurilukku ja see jälg on siiani märgatav. Tõnis Mäge, Anne Veskit ja Jaak Joalat mäletatakse siiamaani tervel selle riigi kunagisel territooriumil. Jaak Joala surm oli Venemaal suurt tähelepanu äratanud sündmus. Ei ole aga veel täielikku vastust küsimusele, kuidas suutis rahvaarvult kõige väiksem liiduvabariik niivõrd sügava muusikalise jälje jätta.

[1] Vt I. Garšnek, Ruja: Must ronk või valge vares. Tallinn, 2010; P. Kangur, Jaak Joala. Ka unustuse jõel aeg kord silla loob. Tallinn, 2015; M. Kilumets, Jaak Joala. Kuulsuse ahelad. Tallinn, 2015; A. Oja, Trammiga Moskvasse. Eesti muusikute seiklused siin- ja sealpool raudset eesriiet. Tallinn, 2018; H. Rinne, Laulev revolutsioon. Tlk S. Liivak. Tallinn, 2009; M. Vaino, J. Urmet, Tühjad pihud. Gunnar Grapsi elu ja muusika. Tallinn, 2013.

[2] T. Merchant, Popping Tradition: Performing Maqom and Uzbek „National“ Estrada in the 21st Century. Popular Music and Society, 2009, kd 32, nr 1, lk 371–386; M. Rancier, Resurrecting the Nomads: Historical Nostalgia and Modern Nationalism in Contemporary Kazakh Popular Music Videos. Popular Music and Society, 2009, kd 32, nr 3, lk 387–405; S. I. Zhuk, Rock and Roll in the Rocket City. The West, Identity, and Ideology in Soviet Dniepropetrovsk, 1960–1985. Baltimore, 2010.

[3] M. Rancier, Resurrecting the Nomads; А. Троицкий, Back in the USSR. Sankt-Peterburg, 2007.

[4] D. MacFadyen, Red Stars: Personality and Soviet Popular Song, 1955–1991. Montreal, 2001; D. MacFadyen, Estrada?! Grand Narratives and the Philosophy of the Russian Popular Songs since Perestroika. Montreal jm, 2002.

[5] M. Galeotti, The Vory. Russia’s Super Mafia. New Haven; London, 2018, 1. ptk.

[6] U. Hufen, Das Regime und die Dandys. Russische Gaunerchansons von Lenin bis Putin. Berliin, 2010, lk 40–41.

[7] Sealsamas, lk 32–38.

[8] M. Horkheimer, T. W. Adorno, The Culture Industry: Enlightenment as Mass Deception. Rmt-s: Media and Cultural Studies. Keyworks. Toim. M. G. Durham, D. M. Kellner. Malden (MA); Oxford, 2001, lk 71–101.

[9] J. M. Bernstein, Introduction. Rmt-s: T. W. Adorno, The Culture Industry. Selected Essays on Mass Culture. Toim. J. M. Bernstein. London; New York, 1991, lk 1–28.

[10] Läänes oli muusikaliste žanride täpne defineerimine ennekõike vajalik marketingi jaoks. Algas see juba sellest, millisesse kasti plaadipoes panna plaat, kuni selleni, millisele publikule ja kuidas konkreetset artisti turustada.

[11] Vt ka K. Negus, Music Genres and Corporate Cultures. London; New York, 1999. 1994. aastal, kui ma kolisin Berliini, üllatasid mind just ülikallid ooperipiletite hinnad. Oma Nõukogude tausta tõttu olin ma oodanud, et ooper on sama odav kui muu muusikaürituse külastamine.

[12] R. A. Rothstein, The Quiet Rehabilitation of the Brick Factory: Early Soviet Popular Music and Its Critics. Slavic Review, 1980, kd 39, nr 3, lk 373–388; G. Tsipursky, Socialist Fun: Youth, Consumption, and State-Sponsored Popular Culture in the Soviet Union, 1945–1970. Pittsburgh, 2016.

[13] U. Hufen, Das Regime und die Dandys; L. J. Olson, Performing Russia. Folk Revival and Russian Identity. London; New York, 2004.

[14] L. J. Olson, Performing Russia, lk 18, 47.

[15] Sealsamas, lk 57; S. L. Smith, From Peasants to Professionals: The Socialist-Realist Transformation of a Russian Folk Choir. Kritika: Explorations in Russian and Eurasian History, 2002, kd 3, nr 3, lk 393–425.

[16] Selle üle võib vaielda, kuid Eesti muusikas oli minu meelest esimene klassikaline etnopopi-lugu ansambel Laine „Laulu lõpetus“.

[17] D. MacFadyen, Red Stars; F. S. Starr, Red and Hot: The Fate of Jazz in the Soviet Union, 1917–1980. New York, 1983.

[18] Vt ka H. Rinne, Laulev revolutsioon, lk 90–91.

[19] H. Rinne, Laulev revolutsioon; R. A. Rothstein, The Quiet Rehabilitation of the Brick Factory; K. Tomoff, Nelli Grigor’evna Shakhnazarova: Paradoksy sovetskoi muzy-kal’noi kul’tury: 30-e gody; Sergei Bertensson and Jay Leyda: Sergei Rachmaninoff, A Lifetime in Music. (Review.) Kritika: Explorations in Russian and Eurasian History, 2003, kd 4, nr 2, lk 466–480; K. Tomoff, Creative Union: The Professional Organization of Soviet Composers, 1939–1953. New York, 2006.

[20] K. Tomoff, Nelli Grigor’evna Shakhnazarova: Paradoksy…, lk 49–50.

[21] H. Rinne, Laulev revolutsioon, lk 152–153. Üks sellistest „mustadest kontsertidest“ on 2011. aastal linastunud Vladimir Võssotskist rääkiva filmi „Võssotski. Aitäh, et oled elus“ keskmes.

[22] Melodija oli kõigi aegade suurim ja salapäraseim plaadifirma. Tal oli monopoolne positsioon Nõukogude Liidu territooriumil ning ametlikult said Nõukogude Liidus ilmuda vaid Melodija plaadid. Melodijas plaatide avaldamisega kaasnes pikk bürokraatlik protsess – plaadimaterjal pidi läbima erinevaid komisjone ja saama nende heakskiidu. Seetõttu võttis singlite ja albumite ilmumine kaua aega, sageli kuni kolm aastat. Artistid said plaadi ilmumise puhul 80–90 rubla, mis hädavaevalt kattis stuudiokulud. Erinevalt Lääne muusikatööstusest ei saanud Nõukogude artistid plaadimüügi eest mingit raha ja pika ilmumistsükli tõttu ei saa ka öelda, et Melodija avaldanuks värsket muusikat. Uus muusika levis peamiselt kodus ümberlindistatud kassettidel ja lintidel. Samasugune oli olukord enamikus sotsialismimaades. Põhjus, miks sotsmaade artistid siiski plaate salvestasid, oli pigem selles, et ametliku singli või albumi üllitamine oli omalaadne auhind pikaajaliste saavutuste eest, milleni igaüks ei jõudnudki.

[23] R. G. Kaiser, U.S.-Soviet Relations: Goodbye to Détente. Foreign Affairs, 1980, kd 59, lk 500–521; S. I. Zhuk, Rock and Roll in the Rocket City, lk 125–126, 166.

[24] Siin olid jälle esirinnas eestlased, eriti tootmiskoondis Marat, aga ka Tallinna Moemaja, mille ajakiri Siluett levis üle terve Nõukogude Liidu 300 000-s tiraažis.

[25] Vt C. Evans, Song of the Year and Soviet Mass Culture in the 1970s. Kritika: Explorations in Russian and Eurasian History, 2011, kd 12, nr 3, lk 617–645.

[26] Iseenesest pole head seletust, miks ENSV popmuusika oli kõikidest liiduvabariikidest kõige läänelikum. Mõned kolleegid on mulle osutanud, et põhjuseks oli Soome televisiooni kättesaadavus. Sellega ma ei nõustu. Soome televisiooni nähti ja vaadati regulaarselt peamiselt Tallinnas ja väga kitsal alal Põhja-Eestis. Artemi Troitski on väitnud, et Eestis oli kõige liberaalsem kultuuripoliitika terves Nõukogude Liidus, ja see ongi nähtavasti olulisi põhjuseid. Üks mu nõukogudeaegset Läti kultuuri uurinud kolleeg väitis, et Lätis tehti kaasaegset popmuusikat kuni selle ajani, mil Läti Filharmoonia direktoriks sai Raimonds Pauls, kes hakkas juurutama tüüpilist tolle perioodi estraadimuusikat.

[27] A. Yurchak, Everything Was Forever, Until It Was No More: The Last Soviet Generation. Princeton; Oxford, 2006.

[28] Vrd T. Vahter, „Karuks istus vangitornis…“: 1980 – aasta, mis raputas Eestit. Tallinn, 2015, lk 30.

[29] Teistes Nõukogude liiduvabariikides sai omas keeles ülikoolis õppida heal juhul vaid filoloogiat ja kirjandust, kõik muud õppeained olid nii Kasahstanis kui ka Ukrainas ja mujalgi reeglina vene keeles. See tingiski keelenihke, haritud linnaelanikkond läks suures osas üle vene keelele, mis sai ka koduseks keeleks.

[30] Vt H. Pedusaar, Tardunud helide maailm. Tallinn, 2007.

[31] V. Salumets, Rockrapsoodia. Tallinn, 1998. Ehkki grusiinid väidavad, et esimene Nõukogude rockfestival toimus 1980. aastal Thbilisis (seal esines ka Magnetic Band), leidis see tegelikult aset 1960. aastatel Tallinnas kinos Kosmos.

[32] Sellest on palju juttu, nt: H. Pedusaar, Tardunud helide maailm; H. Rinne, Laulev revolutsioon; V. Salumets, Fikseeritud Fix. Tallinn, 2010; M. Vaino, J. Urmet, Tühjad pihud.

[33] H. Rinne, Laulev revolutsioon, lk 160.

[34] T. Cushman, Notes from Underground. Rock Music Counterculture in Russia. Albany (NY), 1995; J. P. Friedman, A. Weiner, Between A Rock and Hard Place: Holy Rus’ and its Alternatives in Russian Rock Music. Rmt-s: Consuming Russia. Popular Culture, Sex, and Society since Gorbatchev. Toim. A. M. Barker. Durham; London, 1999, lk 110–137; D.-E. Wickström, Y. B. Steinholt, Visions of the (Holy) Motherland in Contemporary Russian Popular Music: Nostalgia, Patriotism, Religion and Russkii Rok. Popular Music and Society, 2009, kd 32, nr 3, lk 313–330.

[35] I. Grabowsky, Motor der Verwestlichung. Das sowjetische Estrada-Lied 1950–1975. Osteuropa, 2012, nr 62, lk 21–35.

[36] Nimetuse „VIA“ esimene dokumenteeritud kasutus pärineb juba 1964. aastast, kui Donetski bänd Avangard selle oma plakatitele kirjutas (Е. Ясенов, Здесь начинались ВИА. Донетский авторский сайт Е. Ясенова, 16.12.2012. http://www.donjetsk.com/retro/1592-zdes-nachinalis-via.html). Avangard esitas omi versioone Presley, The Beatlesi, Rolling Stonesi ja teiste populaarsete Lääne rockbändide loomingust. Ametlikult võeti nimetus kui „rockansambli“ sünonüüm kasutusele 1966. aastal (D.-E. Wickström, Y. B. Steinholt, Visions of the (Holy) Motherland in Contemporary Russian Popular Music, lk 314).

[37] Tegelikult oli Eesti invasiooni artistide nimekiri suhteliselt lühike, enamik neist tegutses Filharmoonia all: Anne Veski, Jaak Joala, Tõnis Mägi ja Magnetic Band, Vitamiin, Laine, Fix, Radar, Mahavok, Kuldne Trio, Nemo.

[38] H. Rinne, Laulev revolutsioon, lk 182.

[39] Sealsamas, lk 160.

[40] Peeter Vähi ütles mulle intervjuus: „Ansamblitel olid juhid, et oleks kellelegi pähe anda.“

Leia veel huvitavat lugemist

Täheke
Õpetajate leht
Muusika
Kunstel
Akadeemia
Keel ja kirjandus
LR
Looming
Hea laps
Värske Rõhk