Postmodernismi surm ja mis saab edasi

Alan Kirby

Alan Kirby
Postmodernismi surm ja mis saab edasi
Inglise keelest tõlkinud Märt Väljataga

Minu ees on ühe Briti ülikooli inglise kirjanduse osakonna õppekava. Selles kirjeldatakse valikmooduli “Postmodernistlikud fiktsioonid” ülesandeid ja iganädalast lugemisnimestikku, ja kui ma ülikooli nime siin mainimata jätan, siis mitte sellepärast, nagu oleks selle mooduli juures midagi piinlikku, vaid kuna ta sobib hästi esindama kõiki neid mooduleid või mooduliosi, mida meil õpetatakse saabuval õppeaastal peaaegu igas inglise kirjanduse osakonnas. See moodul eeldab, nagu oleks postmodernism veel elus ja terve: seal öeldakse, et “üldteemana tutvustatakse “postmodernismi” ja “postmodernsust”, uurides nende seost nüüdiskirjandusega”. Nii võib jääda mulje, nagu postmodernism oleks midagi nüüdisaegset, lähem võrdlus aga näitab, et tegelikult on ta surnud ja maha maetud.

Postmodernistlik filosoofia rõhutab tähenduse ja teadmise tabamatust. Postmodernistlikus kunstis väljendub see sageli iroonilise eneseteadlikkusena ja representatsiooni teema problematiseerimisena. Filosoofid on juba väitnud, et postmodernism on möödas. Leidub neid, kes arutlevad laias laastus nii: mõnda aega me uskusime postmodernseid ideesid, aga enam mitte, nüüdsest me hakkame uskuma hoopis kriitilist realismi. Sellise analüüsi nõrkus seisneb keskendumises ülikoolimaailmale, sellele, kuidas käituvad või mida arvavad filosoofid, kes võivad oma seisukohti vahetada või mitte – ja mõned õppejõud võivad lõpuks ikkagi otsustada, et nemad eelistavad jääda pigem truuks Foucault’le (ülempostmodernistile) kui minna üle millelegi muule. Kuid postmodernismi surma saab tõestada märksa veenvamalt siis, kui heita pilk ülikoolidest kaugemale, tänapäeva kultuuritoodangule.

Enamik bakalaureusetudengeid, kes tänavu valivad kursuse “postmodernistlikud fiktsioonid”, on sündinud aastal 1985 või hiljem, ja kõigest üks kursuse primaartekste on kirjutatud nende eluajal. Need tekstid pole kaugeltki “nüüdisaegsed”, vaid on ilmunud hoopis teises maailmas, enne kui need üliõpilased sündinudki olid: John Fowlesi “Prantsuse leitnandi tüdruk”, Angela Carteri “Õhtud tsirkuses”, Italo Calvino “Kui talveõhtul üks rändaja”, Philip K. Dicki “Kas androidid unistavad elektrilammastest” (ja “Blade Runner”), Don Delillo “Valge müra” – see on emme ja issi kultuur. Mõned tekstid (Borgese “Paabeli raamatukogu”) olid kirjutatud juba enne nende vanemategi sündi. Kui asendada need loendis muude postmodernistlike tugitekstidega –Toni Morrisoni “Armas”, Julian Barnesi “Flaubert’i papagoi”, Graham Swifti “Vete maa”, Thomas Pynchoni “49. partii väljahõikamine”, Vladimir Nabokovi “Kalbe tuli”, Kurt Vonneguti “Tapamaja korpus 5”, Alasdair Gray “Lanark”, William Gibsoni “Neuromant”, midagi B. S. Johnsonilt – jääb olukord samaks. See on kõik sama nüüdisaegne kui The Smiths, sama äge kui patšokid, sama viimase peal kui Betamaxi videokassetid. Need on tekstid, mis on just hakanud haakuma rock-muusika ja televisiooni olemasoluga; enamasti nad isegi ei unista võimalustest, mida pakuvad tänapäeva tudengite silmis enesestmõistetavad tehnoloogiad ja suhtlusvahendid – mobiiltelefonid, e-mail, internet, koduarvutid, mille võimsusest piisab inimese Kuu peale saatmiseks.

Põhjus, miks briti postmodernistliku kirjanduse primaarliteratuuri lugemisnimestik on (suhtelises mõttes) nõnda vana, peitub asjaolus, et see ei ole noorenenud. Heitke vaid pilk kultuuriturule: ostke viimasel viiel aastal avaldatud romaane, vaadake 21. sajandi filme, kuulake uusimat muusikat, eelkõige lihtsalt istuge ja vaadake nädal otsa telekat – ja te märkate hädavaevu mõnd postmodernismi virvendustki. Samuti on võimalik minna kirjanduskonverentsile (nagu ma juulis tegin) ja kuulata tosinat ettekannet, kus ei mainitagi Teooriat – Derridad, Foucault’d, Baudrillard’i. Õppejõudude seas valitsev arusaam, et Teooria on suurel määral aegunud, võimetu ja ebaoluline, annab seega samuti tunnistust postmodernismi möödumisest. Need, kes toodavad kultuurimaterjali, mida inimesed ülikoolides ja väljaspool ülikoole loevad, vaatavad ja kuulavad, on lihtsalt kaotanud huvi postmodernismi vastu. Vahetevahel ilmub küll mõni metafiktsionaalne või enesest teadlik tekst… ning pälvib ükskõikset vastuvõttu – nagu Bret Easton Ellise “Kuupark” –, kuid ka 1950ndatel ja 60ndatelgi kirjutati veel edasi modernistlikke romaane, mis on nüüdseks ammu unustatud. Ainus koht, kus postmodernism püsib, on lastemultikad, nagu “Shrek” ja “Imelised” – ja seda vanemate meeleheaks, kes on sunnitud neid laste seltsis vaatama. Sinna ongi postmodernism nüüd langenud – alla-kaheksa-aastastele mõeldud popkultuuri marginaalsete kõrvalnaljade allikaks.

 

Mis on post-postmodernism?

 

Ma arvan, et see nihe on midagi enamat kui lihtlabane kultuurimoodide vaheldumine. Autoriteedi, teadmise, mina, reaalsuse ja aja mõistmise terminid on äkitselt ja pöördumatult teisenenud. Enamiku lektorite ja nende üliõpilaste vahel haigutab samasugune kuristik, nagu oli 1960. aastate lõpul, aga mitte samal põhjusel. Üleminek modernismilt postmodernismile ei kasvanud välja kultuuritootmise ja -vastuvõtu sügavamast teisenemisest; retooriliselt liialdades võib öelda, et kogu toimunu seisnes lihtsalt selles, et inimesed, kes olid kirjutanud romaane nagu “Odysseus” (Joyce) ja “Tuletorni juurde” (Woolf), hakkasid nüüd selle asemel kirjutama teoseid nagu “Kalbe tuli” (Nabokov) ja “Verine kamber” (Carter). Aga millalgi 1990. aastate lõpul ja 2000ndate algul kujundas uute tehnoloogiate esiletõus jõuliselt ja pöördumatult ümber autori, lugeja ja teksti olemuse ning nendevahelise suhte. Postmodernism – nagu varasemal ajal modernism ja romantism – fetišeeris (st tähtsustas ülimalt) autorit, isegi kui autor eelistas näha end süüalusena või teeskles enese likvideerimist. Praegune kultuur aga fetišeerib teksti vastuvõtjat, kuni sinnamaani välja, et vastuvõtja muutub teksti osaliseks või täielikuks autoriks. Optimistid võivad selles näha kultuuri demokratiseerumist; pessimistid osutavad sel moel (vähemalt praeguse ajani) genereeritud kultuuritoodete painavale banaalsusele ja mõttelagedusele.

Lubatagu mul selgitada. Postmodernism mõistis kaasaja kultuuri vaatemänguna, mille ees indiviid võimutuna istub ja milles problematiseeritakse reaalsuse teemat. Seetõttu asetas postmodernism rõhu televisioonile ja kinoekraanile. Selle järglane, mida ma nimetaksin pseudomodernismiks, teeb indiviidi tegevusest kultuuritoodete tarviliku tingimuse. Pseudomodernismi alla kuuluvad kõik need tele- ja raadiosaated või saateosad, kõik “tekstid”, mille sisu ja dünaamikat leiutab või lavastab osalev vaataja või kuulaja (kuigi viimased terminid, oma passiivsusega ja rõhuga retseptsioonil, on aegunud – mida “Big Brotheri” tõsielusaate hääletaja või BBC jalgpallisaatesse “6-0-6” sissehelistav jalgpallifänn ka teeks, ei ole see lihtsalt vaatamine või kuulamine).

Juba definitsiooni poolest ei saaks pseudomodernseid kultuuritooteid olemas olla, kui inimene neisse füüsiliselt ei sekkuks. Romaan “Suured lootused” on materiaalselt olemas, ükskõik kas keegi seda ka loeb või mitte. Kui Dickens oli selle valmis kirjutanud ja kirjastaja selle maailma ette toonud, siis teose “materiaalne tekstuaalsus” – sõnavalimik – oli tehtud ja valmis, kuigi tähendused – see, kuidas inimesed teost tõlgendavad – jäid ikka veel vaidluste teemaks. Teose materiaalse produktsiooni ja selle koostise üle otsustasid pakkujad, s.o üksnes autor, kirjastaja, serialiseerija jne – kõigest tähendus jäi lugeja valdkonnaks. Seevastu “Big Brother”, kui võtta näiteks üks tüüpiline pseudomodernistlik kultuuritekst, ei saaks isegi materiaalselt olemas olla, kui keegi ei helistaks sisse, et võistlejaid välja hääletada. Seega kuulub hääletamine saate materiaalsesse tekstuuri – sissehelistavad vaatajad ise kirjutavad seda saadet. Kui vaatajatel poleks võimalik “Big Brotheri” osi kirjutada, siis tooks see kõhedalt meelde mõne Andy Warholi filmi: neurootilised noored ekshibitsionistid õelutsevad loiult ja vestlevad sihitult tubades tunde ja tunde. See tähendab, et just vaatajate sissehelistamisakt muudab “Big Brotheri” selleks, mis ta on.

Pseudomodernismi alla kuuluvad ka nüüdisaegsed uudissaated, mille sisu koosneb üha enam meilidest ja tekstisõnumitest, mida uudiste kommentaariks saadetakse. “Interaktiivsusega” seostuv terminoloogia on siin samuti asjakohatu, sest puudub mõtete vahetus: selle asemel vaataja või kuulaja siseneb – kirjutab jupikese saadet –, seejärel lahkub, pöördudes tagasi oma passiivsesse rolli. Pseudomodernismi alla kuuluvad ka arvutimängud, mis samamoodi asetavad inimese konteksti, kus ta valmistab kultuurisisu talle ettejoonistatud piirides. Iga üksiku mängimisakti sisu varieerub vastavalt konkreetsele mängijale.

Pseudomodernistlikuks kultuurinähtuseks par excellenceon internet. Selles on keskseks tegevuseks indiviidi hiireklikid, mis võimaldavad liikuda mööda lehekülgi viisil, mida ei saa taastada, ajades läbi kultuuritoodete sisse rada, mida ei ole kunagi varem eksisteerinud ja mis ei kordu ka hiljem. See on märksa intensiivsem suhestumine kultuuriprotsessiga, kui kirjandus suudaks iganes pakkuda, ning loob vaieldamatu tunde (või illusiooni), et indiviid valitseb, juhib, suunab ja kontrollib oma seost kultuuritootega. Internetilehekülgedel puudub “autor” selles mõttes, et suurt keegi ei tea ega hooli, kes need on kirjutanud. Enamasti vajavad need indiviidi kas töölehakkamiseks (Streetmap või Route Planner) või tagasiside andjana (meedia võrguküljed) või lasevad tal end täiendada (Wikipedia). Igal juhul on internetile loomuomane see, et sa võid hõlpsasti ise lehekülgi juurde luua(nt blogid).

Kui pseudomodernismi määratleb ja valitseb internet ja selle kasutamine, siis on uuele ajastule iseloomulik, et ka vanemaid vorme kohandatakse selle järgi ümber. Pseudomodernse aja kino näeb üha rohkem välja nagu arvutimäng. Pilte, mis kunagi pärinesid “reaalsest” maailmast – mida leidlikud režissöörid kadreerisid, valgustasid, monteerisid ja varustasid heliribaga, et juhtida vaataja mõtteid ja tundeid –, luuakse nüüd üha enam arvuti abil. Ja see paistab ka välja. Kui kunagi pidid eriefektid näitama võimatut usutavana, siis arvuti loodud pildid toimivad sageli (tahtmatult) nii, et võimalik hakkab paistma kunstlikuna, nagu mitmel pool “Sõrmuste isandas” või “Gladiaatoris”. Tuhandete inimestega lahinguid on toimunud ka päriselt; pseudomodernistlik kino näitab neid sellisena, nagu need oleksid võimalikud üksnes küberruumis. Ja nii ei ole kino loovutanud oma kultuurilist pinda mitte üksnes arvutile kui pildigeneraatorile, vaid ka arvutimängule kui mudelile vaatajaga loodava suhte tarvis.

Seega ei soosi pseudomodernse ajastu televisioon üksnes reality TV-d (jälle üks kohatu termin), vaid ka ostukanaleid ja viktoriine, kuhu vaatajad sisse helistavad, et ära arvata vastuseid lootuses raha võita. See soosib ka niisuguseid nähtusi nagu Ceefax ja Teletext.[1] Kuid selle asemel et uue olukorra üle halada, on kasulikum otsida viise, kuidas teha nii, et praeguse mõttelageduse asemel saaksid neist uutest tingimustest hoopis kanalid kultuurisaavutuste tarvis. Siinkohal on tähtis mõista, et kui ka vormidvõivad muutuda (nt “Big Brother” võib hingusele minna), siis tingimused, mille alusel indiviidid suhestuvad oma teleekraaniga, ja järelikult ka see, mida ringhääling näitab, on läbi teinud pöördumatu muutuse. Puhtalt “vaatemänguline” funktsioon on televisioonis nagu muudeski kunstides jäänud marginaalseks: keskseks on nüüd tõusnud indiviidi – keda kunagi oleks nimetatud vastuvõtjaks – usin, aktiivne ja kuju andev töö. Kõiges selles tunneb “vaataja” enese võimu ja ta ongi muutunud hädavajalikuks: traditsioonilises mõttes “autor” on tagandatud nende parameetrite paikapanijaks, mille raames opereerivad juba teised, või siis muutub ta lihtsalt tähtsusetuks, tundmatuks ja kõrvaliseks; ja “teksti” iseloomustab niihästi selle hüperefemeersus kui ka ebastabiilsus. See on “vaataja” loodud – kui just mitte sisult, siis vähemalt järjestuselt: George Elioti “Middlemarchi” ei saa lugeda nii, et lähed leheküljelt 118 leheküljele 316, siis leheküljele 401 ja leheküljele 501, aga Ceefaxi lehekülgi võib lugeda just niimoodi ja see on igati õigustatud.

Pseudomodernistlik tekst kestab erakordselt lühikest aega. Erinevalt näiteks komöödiasarjast “Fawlty Towers” ei saa tõsielusaateid nende algkujul korrata, sest sissehelistamisi ei anna taastada ja ilma sissehelistamisvõimaluseta saab neist juba üks teine, märksa vähem atraktiivne nähtus. Ceefaxi tekst sureb paari tunni järel. Õpetlased varustavad viited internetilehekülgedele kuupäevaga, sest need leheküljed kaovad või neid võidakse väga kiiresti ja põhjalikult muuta. Tekstisõnumeid ja meile on väga raske säilitada nende algkujul; meilide väljaprintimine ei muuda neid kuidagi stabiilsemaks, millekski kirjasarnaseks, vaid üksnes hävitab nende loomupärase elektroonilise oleku. Raadio sissehelistamissaated, arvutimängud – nende säilimisaeg on lühike, nad aeguvad väga ruttu. Sellistel asjadel põhinev kultuur on mäluta – kindlasti puudub tal mälu niisuguses varasema kultuuripärandiga koormatuse mõttes, mis iseloomustas modernismi ja postmodernismi. Lisaks reprodutseerimatusele ja põgususele on pseudomodernism niisiis ka amneesiline: need on just praeguses hetkes aset leidvad kultuuritegevused, mille puhul puudub mineviku- või tulevikutaju.

Nagu ma juba vihjasin, on pseudomodernismi kultuuritooted ühtlasi ka äärmiselt banaalsed. Pseudomodernistlike filmide sisuks kipuvad olema üksnes elu sigitavad või siis lõpetavad teod. Stsenaariumide lapsik primitivism vastandub teravalt nüüdisaegse filmi tehniliste efektide rafineeritusele. Enamik tekstisõnumeist ja meilidest on maotud, võrreldes sellega, mida ükskõik millise haridustasemega inimesed tavatsesid väljendada kirjades. Kõikjal valitseb kulunud pealispindsus. Pseudomodernne ajastu on vähemalt praeguseni olnud kultuurikõrb. Kuigi me võime uute tingimustega niivõrd ära harjuda, et õpime neid kasutama tähendusrikka kunstilise väljenduse tarbeks (ja siis ei ole see halvustav silt, mille ma pseudomodernismile omistasin, võib-olla enam kohane), seisame praegu silmitsi tormilise inimtegevusega, mis ei tooda midagi niisugust, millel oleks vähegi kestvamat või isegi reprodutseeritavat kultuuriväärtust – ei midagi niisugust, mida inimesed võiksid ka viiekümne või kahesaja aasta pärast taas vaadata ja nautida.

Pseudomodernismi juured on tagasiviidavad aega, mil valitses postmodernism. Näiteks tantsumuusika ja tööstuslik pornograafia, mis on 70. aastate lõpu ja 80ndate saadused, kalduvad samuti efemeersusse ning autorsuse kadumise ja tähistamistasandi mõttelageduse poole (tantsumuusikas on see silmatorkavam kui popis või rockis). Samuti tõstavad nad esiplaanile oma “retseptsiooni” aktiivsuse – tantsumuusika on tantsimiseks, porno ei ole lugemiseks ega vaatamiseks, vaid kasutamiseks –, nii et see loob pseudomodernistliku osalemisillusiooni. Artistikeskse albumi kui monoliitse teksti on pseudomodernistlikus muusikas kõrvale tõrjunud kuulaja valikul iPodile allalaaditud ja kokkumiksitud lood, mille eelkäijaks olid põlvkond tagasi muusikafännide koostatud ja salvestatud kogumikkassetid. Aga toimunud nihe on tõstnud fännide kunagise marginaalse ajaviite muusikatarbimise domineerivaks ja mõõtuandvaks viisiks, mis on aegunuks muutnud arusaama albumist kui sidusast kunstiteosest, lahutamatu tähendusega tervikust.

Teatavas mõttes: pseudomodernism ei ole midagi muud kui mingite alati olemasolnud nähtuste tehnoloogiliselt motiveeritud nihkumine keskmesse (nii nagu metafiktsioon on alati olemas olnud, kuigi seda ei fetišeeritud kunagi sel määral nagu postmodernismis). Televisioon on auditooriumi osalust alati ära kasutanud, nii nagu ka teater ja teised etenduskunstid enne teda; aga seda kõigest ühe võimalusena, mitte möödapääsmatusena: seevastu pseudomodernistlikesse telesaadetesse on osalus sisse programmeeritud. Samuti on ammuilma tuntud sellised vägagi “aktiivsed” kultuurivormid nagu karneval või pantomiim. Aga ükski neist ei eeldanud kirjalikku ega muus mõttes materiaalset teksti ja nõnda jäid nad äärealadele kultuuris, mis niisuguseid tekste fetišeeris – seevastu pseudomodernistlik tekst on kõigi oma iseärasustega tänapäeval keskne, domineeriv ja paradigmaatiline kultuuritoodangu vorm, kuigi kultuuri äärealadel võib kohata ka muid liike. Ka ei peaks neid teisi liike põlastavalt sildistama kui “passiivseid” ja sedasi vastandama pseudomodernsuse “aktiivsusele”. Lugemine, kuulamine ja vaatamine on alati olnud omamoodi aktiivsed tegevused; kuid pseudomodernistliku tekstitegija tegevuses sisaldub eriline füüsilisus ning tema tegevus on teksti komponeerimiseks hädavajalik; sellest siis tema domineerivus, mis on muutnud kultuuriliste jõudude tasakaalu (pandagu tähele, kuidas tunased hiiglased kino ja televisioon on end tema jalge ette heitnud). See kujundabki 21. sajandi sotsiaal-ajaloolis-kultuurilise hegemoonia. Pealegi on pseudomodernismis aktiivsusel oma kindel spetsiifika: see on elektrooniline ja tekstiline, kuid efemeerne.

 

Muutuste klikkamine

 

Postmodernismis loeti, vaadati ja kuulati samamoodi nagu enne. Pseudomodernismis helistatakse ja klikatakse. Siit kasvab välja põlvkondlik lõhe, mis laias laastus lahutab enne ja pärast 1980. aastat sündinud inimesi. Hiljem sündinud võivad pidada oma põlvkonnakaaslasi autonoomseteks, leidlikeks, ekspressiivseteks, dünaamilisteks, teguvõimsateks ja sõltumatuteks isiksusteks, kelle hääl on unikaalne, vali ja kuuldav. Postmodernism ja kõik sellele eelnenu paistab neile seevastu elitaarse, igava, kauge ja üksluise monoloogina, mis neid rõhub ja tõrjub. Seevastu enne 1980. aastat sündinud võivad pidada küll mitte inimesi, aga nüüdisaegseid tekste kas vägivaldseteks, pornograafilisteks, ebareaalseteks, kulunuteks, maotuteks, konformistlikeks, tarbijalikeks või mõtte- ja ajuvabadeks (vt näiteks mõningatel Wikipedia lehekülgedel leiduvat loba või Ceefaxi kontekstivabadust). Nende silmis näib pseudomodernismile eelnev üha enam intelligentsuse, loovuse, mässu ja autentsuse kuldajastuna. Seetõttu tähistab nimetus “pseudomodernism” ka pinget tehnoloogiliste vahendite peenuse ja nende abil edastatava sisu maotuse ja ignorantsuse vahel – selle kultuurilise momendi võtab ilmekalt kokku moblakasutaja totter sõnum “Olen bussis”.

Kui postmodernism pani kahtluse alla “reaalsuse”, siis pseudomodernism määratleb implitsiitselt reaalsust kui “mina”, mis on parasjagu “interaktsioonis” tekstidega. Seega annab pseudomodernism mõista, et kõik see, mis ta teeb või loob, on reaalsus; ja pseudomodernistlik tekst võib seda näiliselt reaalset võidukalt kuulutada lihtsakoelises vormis: näiteks käsikaameratega ülesvõetud tõsielusarjad (mis näidates inimesi, kes teavad, et neid jälgitakse, loovad vaatajas osalemisillusiooni); “Kontor” ja “Blairi nõia projekt”, interaktiivne pornograafia ja tõsielusarjad; Michael Moore’i ja Morgan Spurlocki esseistlik kinematograafia.

On selge, et koos uue arusaamaga reaalsusest on muutunud ka valitsev intellektuaalne taustsüsteem. Kui postmodernismi kultuuritoodetele omistatakse juba samasugust historiseeritud staatust nagu modernismile ja romantismile, siis selle intellektuaalsed tendentsid (feminism, postkolonialism jne) leiavad end uues filosoofilises keskkonnas isoleerituna. Ülikoolimaailm, võib-olla eriti just Suurbritannias, on tänapäeval niivõrd läbi imbunud turuökonoomika eeldustest ja menetlustest, et õppejõust oleks äärmiselt ebaveenev oma tudengitele jutustada, et nood elavad postmodernses maailmas, kus kõlab ideoloogiate, maailmavaadete ja häälte paljusus. Kuna nende iga sammu kihutab tagant turuökonoomika, siis ei saa lektorid jutlustada paljusust, sest nende elu on täiesti dikteeritud hoopis millestki tarbijafanatismi-taolisest. Viimase kümne aastaga on maailm intellektuaalselt ahenenud, mitte avardunud. Seal, kus Lyotard nägi Suurte Lugude varjujäämist, kogeb pseudomodernism globaliseerunud turumajandusideoloogia tõusmist kogu ühiskondliku tegevuse ainsa ja vankumatu reguleerija positsioonile – see on monopolistlik, kõikehõlmav, kõikeseletav, kõikeliigendav, nagu iga õppejõud on vastumeelselt sunnitud tunnistama. Pseudomodernism on mõistagi tarbijalik ja konformistlik – liigutakse just niisuguses maailmas, mida parasjagu jagatakse või müüakse.

Teiseks, kui postmodernism eelistas irooniat, mängulisust ja teadjahoiakut ühes allusioonidega teadmistele, ajaloole ja ambivalentsusele, siis pseudomodernismi tüüpilisteks intellektuaalseteks seisunditeks on teadmatus, fanatism ja ärevus: Bush, Blair, Bin Laden, Le Pen ja nendetaolised ühelt poolt ning arvukamad, kuid väetimad massid teiselt poolt. Pseudomodernism kuulub maailma, mille lahutamatuks osaks on USA usufanaatikute segment, valdavalt ilmalik, kuid juba definitsiooni poolest hüperreligioosne Iisrael ja üle kogu planeedi laiali puistatud moslemite fanaatiline kildkond. Pseudomodernism küll ei sündinud 11. septembril 2001, aga selle rusudesse maeti postmodernism. Selles kontekstis rakendab pseudomodernism fantastiliselt peene tehnoloogia keskaegse barbaarsuse teenistusse – nagu peade maharaiumise videote üleslaadimine internetti või mobiiltelefonide kasutamine piinamiste filmimiseks vanglates. Seejuures on kõigi ülejäänute saatuseks tunda hirmu risttule alla jäämise ees. Kuid see fatalistlik ärevus ulatub geopoliitikast sootuks kaugemale ja jõuab nüüdisaja elu igasse aspekti: üldisest hirmust ühiskonna kokkuvarisemise ja identiteedikaotuse ees kuni sügava rahutuseni toitumisrežiimi ja tervise pärast; hirmust katastroofiliste kliimamuutuste ees kuni isikliku saamatuse ja abituse võimalike tagajärgedeni, mis sünnitavad telesaateid sellest, kuidas koristada maja, kasvatada lapsi ja püsida maksevõimelisena. Selline tehnologiseeritud peataolek on läbinisti nüüdisaegne: pseudomodernist suhtleb pidevalt maakera teise poolega, kuid talle peab ette ütlema, et ta sööks oma tervise huvides juurvilju – tõsiasi, mis pronksiajal oli enesestmõistetav. Ta võib määrata üleriigiliste telesaadete kulgu, aga ta ei tea, kuidas teha endale süüa – iseloomulik segu lapsikusest ja eesrindlikkusest, mõjuvõimust ja abitusest. Väga mitmesugustel põhjustel on siin tegu inimestega, kes ei ole võimelised “umbusuks Suurte Lugude vastu”, mis Lyotard’i väitel pidanuks iseloomustama postmoderniste.

See pseudomodernne maailm, nii hirmuäratav ja näiliselt valitsetamatu, toidab paratamatult soovi pöörduda tagasi lapselike mänguasjade juurde, mis iseloomustabki pseudomodernistlikku kultuurimaailma. Tüüpiliseks emotsionaalseks seisundiks, mis on oluliselt kõrvale tõrjunud iroonia hüperteadlikkuse, on siin saanud transs – omaenda tegevusse neeldumise tunne. Modernismi neuroosi ja postmodernismi nartsissismi asemel pseudomodernism hoopis kõrvaldabmaailma, luues uutmoodi hääletu autismi kaalutu kohatuse. Sa klikkad, vajutad nuppe, sa oled “mängus”, kaasa haaratud, sa otsustad. Sina oled tekst, ei ole kedagi teist, “autorist” rääkimata; pole ka teisi aegu ega kohti. Sa oled vaba – sina oledki tekst – tekst ületatakse.

                                                                                    

 

Alan Kirby, The Death of Postmodernism and Beyond. Philosophy Now, nr 59, november/detsember 2006. © (2006) Dr Alan Kirby.

 

ALAN KIRBY elab ja töötab Oxfordis, kus ta on ka sündinud – piisavalt ammu, et võida end oma blogis nimetada sama vanaks kui “Charles Ryder “Tagasi Bridesheadi” alguses”. Ta on õppinud filosoofiat, politoloogiat ja majandust Oxfordis, saanud magistrikraadi inglise kirjanduse alal Sorbonne’is ja doktorikraadi samal alal Exeteri ülikoolis. Tema uurimisvaldkonnaks on kaasaegne kirjandus ja kultuur. Siin avaldatud arutlus postmodernismi surmast sai iduartikliks 2009. aastal ilmunud raamatule “Digimodernism: How New Technologies Dismantle the Postmodern and Reconfigure Our Culture” (“Digimodernism:kuidas uued tehnoloogiad lagundavad postmodernsust ja kujundavad ümber meie kultuuri”).                                        T.P.

 

 

[1] Ceefax – BBC teksti-TV programm, Teletext – interaktiivne digi-TV teenus. Tlk.

 

Leia veel huvitavat lugemist

TeaterMuusikaKino
Täheke
Õpetajate leht
Sirp
Muusika
Kunstel
Akadeemia
Keel ja kirjandus
LR
Looming
Hea laps
Värske Rõhk

Külgpaneeli navigatsioon