Remiksimiseks vaba(statud) kultuur

Inglise keelest tõlkinud Triinu Pakk

Lawrence Lessig

Juhatamaks sisse oma arutlust tehnoloogia potentsiaalist ühiskonnale ja seadusandluse ohust sellele potentsiaalile, jutustan ma alustuseks mõned lood.

1.

1839. aastal leiutas Louis Daguerre dagerrotüüpia – tehnoloogia, mis võimaldas teha “fotosid”, nagu meie neid nimetaksime. See tehnoloogia oli kallis ja kohmakas ning fotograafiaturg oli imekitsuke.

1888. aastal leiutas George Eastman aga Kodaki – lihtsa ja odava, pigem tarbijale kui professionaalile mõeldud fotode tegemise tehnoloogia ja fotograafiaturg sai hoo sisse. Sellesse kuulusid mõistagi Kodaki kaamerad. Aga tehnoloogia levides ilmusid välja teisedki kaamerad, nagu ka film, fotoalbumid, välklambid ja kõik muu, mis fotograafia toimimiseks vajalik.

Umbes samal ajal, kui Eastman oma lihtsa kaamera leiutas, põrgatati Ühendriikides ja mujal ühe kohtu eest teise ette küsimust, mille lahendus üsna otseselt mõjutas Eastmani tehnoloogia käekäiku: kas fotograaf peab küsima luba, enne kui ta kellegi kujutise jäädvustab ja seda pilti kasutab? Mõnede silmis ei olnud see küsimus sugugi tähtsusetu: leidus neid, kes uskusid, et kui neid ilma loata pildistatakse, siis kaotavad nad oma hinge. Enamiku jaoks oli aga küsimus puhtalt privaatsuses. Sellegipoolest lahendasid kohtud kiiresti selle küsimuse pildistatavate inimeste huvide kahjuks. Ühendriikides anti kujutised vabaks, välja arvatud juhtudel, kus seda kitsendasid privaatsusereeglid või hiljem reklaamiõigused. Igaühel oli vabadus üles võtta ja paljundada teiste inimeste kujutist ilma selleks eelnevalt luba küsimata.

Osalt just tänu sellele vabadusele paisus fotograafiaturg nii plahvatuslikult. Võib näiteks kujutleda, kuidas oleks läinud siis, kui seadus oleks asunud vastupidisele seisukohale: kui oleks sätestatud, et enne pildi ülesvõtmist ja paljundamist tuleb luba küsida, ja toetatud seda sättega, mis kohustanuks pilte tootvaid või reprodutseerivaid ettevõtteid kindlaks tegema, kas originaalpildi tegemiseks oli ikka vajalik luba võetud. (Teisisõnu, kui fotograafiale oleks üle kantud kõik copyright’i ettekirjutused – mis mõistagi ongi meie loo iva.) Niisugust reeglit võib vabalt ette kujutada, nagu võib üsna otseselt kujutleda ka selle tagajärge: selle asemel et hakata plahvatuslikult arenema, nagu pärast 1888. aastat toimus, oleks turg vaevaliselt edasi roomanud. See oleks küll kasvanud, ent mitte mingil juhul nii kiiresti. See oleks laienenud, kuid poleks kunagi saanud niisuguseks tarbijaturuks nagu tänapäeval. Fotograafia oleks küll olemas olnud, ent poleks kunagi tõusnud ühiskonnaelus nii kesksele kohale ega levinud nii laialt. Samuti poleks see kaasa toonud niisugust majanduslikku kasvu, nagu tegelikult toimus. Loa küsimist nõudvad reeglid – kujutlegem vaid (D)aguerre (M)achine (C)ontrol (A)cti[1] – oleksid arengu suurelt jaolt lämmatanud.

2.

Vaadelgem üht hüpoteetilist juhtumit, mis toob sama mõtte esile pisut teisiti.

Kujutlegem, et portreede ajastul oleks seadus nõudnud igalt portretistilt esmalt portreteeritava isiku kirjaliku loa võtmist selle kohta, kuidas portreed tohib hiljem kasutada. Kujutlegem, et luba olnuks lihtne ja standardne: teatud formular, millele kõik enne maalimise algust alla kirjutavad. Arvestades portree maalimiseks kuluvat aega, poleks see olnud kuigi koormav kohustus. Ent reegli rikkumise eest oleks seadus ette näinud karmi karistuse.

Nüüd kujutlegem, et ilmub fotograafia – lihtne, kiire, odav tehnoloogia mis tahes pildi jäädvustamiseks, kujutagu see mõnd isikut või mitte. Kuidas tuleks sellele uuele tehnikale rakendada reeglit, mis lubab portreed teha üksnes kirjaliku nõusoleku alusel? Milline ka oleks vastus sellele normatiivsele küsimusele, võib üsna kindlalt ennustada üht: kui fotograafiale oleks rakendatud seda reeglit, siis oleks see pärssinud fotograafia arengut võrreldes maailmaga, milles niisugune reegel ei kehti.

3.

Oma 215 aasta pikkuse ajaloo jooksul Ameerika Ühendriikides on autoriõiguse seadus teinud läbi olulise muutumise. See saab mõistetavaks, kui kaardistada kaks mõõdet, milles seadus on teisenenud: esiteks eristades loometeose ärilist kasutamist selle mitteärilisest kasutamisest, ja teiseks eristades mingi teose avaldamist selle muutmisest. Kui need kaks mõõdet kokku viia, saame järgmise tabeli:

 

avaldamine    muutmine

 

äriline             (1)                  (2)

 

 

mitteäriline     (3)                  (4)

 

Föderaalne autoriõiguse seadus alustas 1790. aastal selle tabeli lahtri (1) reguleerimisest, jättes lahtrid (2) kuni (4) reguleerimata. 1790. aastal kaitsti ärilist avaldamist konkureerivate kirjastajate eest. Raamatut ei tohtinud taasavaldada ilma autoriõiguse omaniku loata. Sellise kaitse saamiseks pidi kirjastaja oma teose registreerima. Registreerimine oli tülikas ja tasuline, ja see koormav kohustus lõi erinevuse “ärilise” ja “mitteärilise” kasutamise vahele selles tähenduses, mida mina silmas pean.[2]

 

avaldamine    muutmine

 

äriline             ©                  vaba

 

mitteäriline     vaba              vaba

 

19. sajandi jooksul tuli kaardile kõigest üks muutus: autoriõigusega kaitstavate eksklusiivsete õiguste nimistusse lisandus kasutamine teose muutmise, st tuletatud teose loomise eesmärgil. Lühendused, tõlked ja mugandused – need langesid nüüd kõik eksklusiivse autoriõigusega kaitstavate õiguste alla. Ent jällegi kattis see regulatsioon üksnes ärilisel eesmärgil kasutatavaid teoseid, sest õiguse valdajate hulk piirdus isikutega, kes olid teose registreerinud.

avaldamine    muutmine

 

äriline             ©                   ©

 

mitteäriline     vaba               vaba

 

1909. aastal aga muutus see regulatsioonide struktuuri dünaamika üsna dramaatiliselt. Muudatusega, mis on avaldanud autoriõiguse reguleerimise dünaamikale olulist mõju, mida küll algselt sugugi silmas ei peetud, tehti autoriõiguse seadust (Copyright Act) ümber nii, et see hakkas reguleerima mitte “avaldamist”, vaid “koopiaid”. Seaduse kaaskiri ütles selgesõnaliselt, et selle muudatusega ei taotleta mingeid põhimõttelisi tagajärgi. Tol ajal kattus “avaldamise” tehnoloogia “kopeerimise” omaga. Sellegipoolest tähendas see muudatus, et paljundamistehnika muutudes pidi muutuma ka seaduse kehtivusala.

Kui siis kserotehnika muutis 1970. aastate alguses autoriõigustega kaitstud teoste kopeerimise lihtsaks, hakati seadust tõlgendama nii, nagu käiks see ka niisuguste koopiate kohta, ükskõik kas need olid tehtud ärilisel või mitteärilisel eesmärgil. See oli kooskõlas seaduse kirjatähega, ent kaugel autoriõiguse reguleerimise algsest mõttest.[3]

avaldamine    muutmine

 

äriline             ©                   ©

 

mitteäriline     ©                   vaba

 

Ent siingi jäi veel autoriõigusega kaitstud kultuuri mitteärilisel eesmärgil muutmine suures osas reguleerimata, vähemalt kui see toimus ilma tehniliste vahendite abita. Filmisüžee ümberjutustamine, äsjakuuldud laulu kritiseerimine, komöödiasaate naljade sõpradele ettemängimine – selline kultuuri remiksimine jäi vabaks.

Need remiksid jäid põhiliselt vabaks tänu autoriõiguse regulatsioonide struktuuri ühele lihtsale joonele: see käib ennekõike kopeerimise kohta, remiksimine ilma tehniliste abivahenditeta aga ei kopeeri. Muidugi on erandeid. Teose avalikuks esitamiseks ei ole vaja midagi kopeerida, ometi kuulub avalik esitus autoriõigusega antud eksklusiivsete õiguste hulka.[4] Ent autoriõiguse keskse regulatsiooni alla kuulub kopeerimine, ja tehniliste abivahenditeta remiksimisakt ei loo tavaliselt koopiat.

Ajaloo käiku ja nende muutuste suunda jälgides peaksime muidugi alati küsima, kas loometegevust reguleerivad ettekirjutused on endiselt mõistlikud, arvestades autoriõiguse seaduse aluseesmärke. Teisisõnu: kas juristide sisselaskmine kõigisse lahtritesse oleks ikka mõttekas? Kahtlemata on paljudel säärastel juhtudel vastus selgesti jaatav. Avaldamine ärilistel eesmärkidel jääks väga tihti toimumata, kui seda ei reguleeriks autoriõigus. Selles kontekstis on reeglid mõistlikud. Ja kui võtta muutmisõiguse näiteks raamatu põhjal filmi väntamine, siis on eksklusiivsed õigused mõistlikud siingi. On usutav (ehkki kindlasti mitte vaieldamatu), et vähemalt mõningate loovate remikside sünniks on eksklusiivne õigus vajalik. Võib väita, et kui filmistuudio kavatseb teha suure investeeringu adapteerimaks “Sõrmuste isandat” või “Ämblikmeest”, siis ta vajab selleks eksklusiivseid õigusi, sest muidu ei suuda ta oma investeeringut tasa teenida (see muidugi ei takistanud “Trooja”-filmi tegemist, mida võibki tulevikus mõni konkurent ähvardada).

Kui aga esitada see eksklusiivsete õiguste küsimus väljaspool ärilisel eesmärgil kasutatavate teoste konteksti, siis regulatsioonide õigustatus osutub juba nõrgemaks võrdluses kodanike eneseväljendusvabadusest lähtuvate huvidega.[5] Kahtlemata avaldab teatav osa mitteärilisest kopeerimisest ka ärile kahjulikku mõju, ent kindlasti mitte igasugune mitteäriline kopeerimine. Miks siis peaks reguleerima igasugust mitteärilist kopeerimist? Ja kahtlemata võib mingi osa mitteärilisest muutmisest anda kahjulikke ärilisi tagajärgi, ent kindlasti mitte palju. Ja kindlasti on vähemalt usutav, et positiivsed tagajärjed võivad kaaluda üles igasuguse negatiivse mõju.

Ja isegi kui tõsta eksklusiivsete õiguste küsimus ärilisel eesmärgil kasutatavate teoste kontekstis, sõltub vastus küsimusele, milline regulatsioonide komplekt on mõistlik, kasutatavast tehnoloogiast ja selle muutumisest ajas. Mingil hetkel vajalikuks osutunud regulatsioon muutub hiljem tarbetuks; ja mingil hetkel tarbetu regulatsioon võib hiljem osutuda vajalikuks.

Formaalsemalt väljendudes on asja tuum selles: autoriõiguse reguleerimine loob ilmselgelt hüvesid, andes loometööks stiimuleid, mida muidu ei eksisteeriks. Ent samas toob reguleerimine selgesti kaasa ka kulusid. See tähendab, et regulatsiooni seatud piirangud tõkestavad eneseväljendusi, mis muidu võinuksid teoks saada, tekitades neile, kes nüüd ei saa loomingumaterjaliga teha seda, mida nad muidu teinuksid, alternatiivkulusid ehk kahjusid kaotatud võimaluste näol.

Alternatiivkulud muutuvad koos tehnoloogiaga. Nõue võtta enne kujutise jäädvustamist kirjalik luba tekitaks portreede maailmas vähem alternatiivkulusid kui Kodaki maailmas. Reegli alternatiivkulud sõltuvad sellest, mida oleks võimalik teha, kui vastavat reeglit poleks: see, mida siis teha saaks, sõltub aga iga ajastu tehnoloogilistest võimalustest. Niisiis tõusevad mis tahes piiranguga kaasnevad kulud sedamööda, kuidas suurenevad tehnoloogilised võimalused.

Võtkem näiteks viimase aasta jooksul internetis levinud remiksitud videote plahvatus. Internetti on paiskunud tohutu hulk kriitilisi kommentaare – suuremalt jaolt on need jubedad, ent leidub ka pärle – sedamööda, kuidas üha rohkem inimesi on omandanud digitehnika pakutavaid remiksimisvõimalusi. Minu lemmikuks on videomontaaž president Bushist ja peaminister Blairist, sünkroniseeritud Lionel Richie “Endless Love’iga” – ja nii hästi sünkroniseeritud, et näib, nagu laulaksid president (kaunil tenorihäälel) ja peaminister (veidra falsetiga) tõepoolest seda laulu koos.[6] Selle klipi tugev ja peen sõnum on võimalik üksnes tänu digitehnoloogia poolt võimaldatavale remiksimisele. Ja see tehnoloogia levib üha laialdasemalt. Igaüks, kellel on ligipääs paari tuhande dollarilisele arvutile, saab väljendada end niisuguse remiksi vormis, ja igaüks, kellel on ligipääs internetile, võib seda remiksi siis jagada sõna otseses mõttes miljonite inimestega kõikjal maailmas.

Selle tehnoloogia potentsiaal on erakordne. Kunstiline potentsiaal on ilmselge, poliitilist alles hakatakse märkama. Asi pole selles, nagu oleks remiks kultuuris midagi uut. Õigupoolest kultuur ju ongi, ja on alati olnud, remiks. Asi on hoopis selles, et seda remiksimispotentsiaali võimendab nüüd tehnoloogia. Meil on alati olnud võimalus presidenti parodeerida ja jagada paroodiat oma sõpradega ning kui see on eriti hea, siis on nemad seda omakorda jaganud oma sõpradega. Aga nüüd on tänu digitehnoloogiale kodanikel palju suuremad võimalused selles eneseväljendusvormis osaleda ja saadusi teistega jagada.

Ometi on selline eneseväljendusvorm – meie kultuuri pilte ja helisid kasutav remiks – kehtivate õigusaktide järgi eeldatavasti seadusevastane. Bushi-Blairi klipp näiteks rikub Lionel Richie eksklusiivset õigust kontrollida oma muusika kopeerimist, levitamist ja videopiltidega sünkroniseerimist. Isegi kui videopilt on kaitsmata, on õigused muusikale kaitse all. Niisiis on selle klipi seaduslikuks levitamiseks vaja luba muusika autoriõiguse omanikelt. Bushi-Blairi klipi autor palus selleks luba. Seda ei antud.

Või siis üks JibJabi loodud naljakas Flash-animatsioon, mis vastandas 2004. aasta presidendivalimiste kaht kandidaati, president George W. Bushi ja senaator John Kerryt, kasutades kontrastiefekti loomisel Woodie Guthrie laulu “This Land”.[7] Kui sõna otseses mõttes miljonid selle teose koopiad olid levinud kõikjal kogu internetis, ähvardasid laulu avaldajate juristid anda animatsiooni tootjad kohtusse.

Kui korrutada need näited sõna otseses mõttes tuhandete teistega, mis internetis ilmuvad, ja lisada veel need, mis selle loomeala õigusliku regulatsiooni tõttu jäävad loomata, siis hakkame aimu saama, kui suuri alternatiivkulusid olemasolev regulatsioonisüsteem kaasa toob. Selle süsteemi kulukus, mis eeldab, et kõigepealt tuleb luba küsida, kasvab dramaatiliselt sedamööda, kuidas kasvavad remiksimise tehnilised võimalused.

Alternatiivkulude kasvades peaksid poliitikategijad endalt küsima, kas autoriõigusega kaitstud konkreetne eksklusiivsete õiguste kogum on ikka veel mõistlik. See konkreetne kogum, sest miski minu arutluses ei eita autoriõigust kui niisugust. Mis tulu tõuseb süsteemile tervikuna vastutasuks loometegevuse sellise kitsendamise eest? Kahtlemata mõningast tulu tõuseb. Aga küsimus ei ole kunagi selles, kas üldse mingit tulu on; küsimus on selles, kas tulud kaaluvad üles kulud.

4.

Üks sõda – autoriõiguste sõda – möllab parasjagu Ühendriikides. See on “piraatluse” vastane sõda. Andes ühelt poolt erakordse võimaluse meie kultuuri remiksida, on digitehnoloogiad teisalt andnud erakordse võimaluse meie kultuuri ka jagada. Ja kui see jagamine, olgugi mitteärilistel eesmärkidel, hakkab mõjutama jagatava sisu turgu, siis nimetatakse jagamine ümber piraatluseks.

Selles osas, kas jagamine tõesti sisuturule mõju avaldab, võib jääda skeptiliseks. Käesolevas artiklis ma siiski eeldan, et avaldab. Ma ei taha kuidagi vaidlustada nende sihte, kes soovivad peatada autoriõigusega kaitstud materjali niihästi ärilist kui mitteärilist jagamist. Eeldagem, et igasugune loometeoste üks-ühele koopiate jagamine tuleks lõpetada. Isegi kui see on õige, siis siinne artikkel püüab juhtida tähelepanu selle eesmärgiga kaasnevatele kuludele – kahjule, mida see avaldab digitehnika poolt pakutavatele remiksimisvõimalustele.

Ma väidan esiteks, et praegu “piraatluse” vastases sõjas kasutatavad “relvad” piiravad remiksimise võimalusi. Teiseks ei ole sellist konflikti üldsegi vaja, sest me võiksime – ja peaksime – töötama välja niisuguse autoriõiguse seaduse, mis julgustaks digitehnika võimaldatavat remiksimist, seejuures õõnestamata õigustatud kaitset autoriseerimata üks-ühele kopeerimise vastu.

Miks me siis seda ei tee?

Vastus on kardetavasti see, et meie juriidiline – ja seega ka poliitiline – kultuur kannatab kujutlusvõime puuduse all. See võib olla kavatsuslik – olemasoleva tasakaalu rikkumine võiks ohustada teatud tootmisharusid – või ka juhuslik. Nii või teisiti on meie ühiskond sattunud teatavasse intellektuaalomandi-alasesse mccarthyismi, selle asemel et kasutada ära interneti esiletõusu kui võimalust seaduste ajakohastamiseks, nii et need hõlmaksid ka seda uut tehnoloogiat. Praeguse autoriõigusega kehtestatud tasakaalu küsimuse alla seadmist tõlgendatakse rünnakuna autoriõiguse kui sellise vastu. See omakorda tähendab, et kasulikke reforme – reforme, mis oleksid suunatud seaduse uude tasakaalu viimisele – ei toimu. Selle asemel saab normiks tardumine juba niigi äärmuslikele positsioonidele.

5.

Enne digitaalvõrgustike tekkimist võimaldas loomingusisu struktuur ise selle seadusliku kasutamise osas kaunis kindlat vahet teha. Toodeti loomingulisi objekte – plaate, filme, raadiosaateid. Seejärel tarbijad tarbisid neid. Objekte kaitses autoriõiguse seadus. Ent autoriõigusega kaitstud materjalide tavakasutust autoriõiguse seadus ei reguleerinud. Ei olnud mingit eksklusiivset copyright’i, mida kord juba ostetud plaadi kuulamine oleks rikkunud. Plaadi mängimine ei tekita koopiat – seetõttu on see tegevus, mida autoriõiguse seadus ei reguleeri. Põhimõtteliselt on võimalik rikkuda plaadile salvestatud heliteose avaliku esitamise õigust, mängides oma plaati avalikult. Ent enamik inimesi ei mängi oma muusikat naabritele, välja arvatud kooliühiselamutes. Niisiis veel kord: suurem osa tavakasutust oli autoriõigusega reguleerimata.

Enamikul meist on üsna hea ettekujutus sellest, mida autoriõigusega kaitstud sisu “tavakasutus” tähendab. Ent tuleks tunnistada selle väite tingimuslikkust. See, milliseid kasutusviise peetakse “tavalisteks”, sõltub osalt seadusest ja osalt tehnoloogiast. Või, kui seadus kõrvale jätta – “tavalised kasutusviisid” muutuksid tehnoloogia muutudes.

Näiteks 1960. aastatel ei mahtunud plaatide pealt lugudevaliku lindile salvestamine plaatide tavakasutuse alla. Kassetitehnika tuli käiku alles 1962. aastal ja muutus tavaliseks märksa hiljem. Muidugi oli oma miksteibi lindistamine võimalik. Selleks vajalik tehnika oli olemas. Ent tavakasutus ei sõltu sellest, mis on olemas, vaid sellest, mis on tavaline.

Kui kassetitehnika muutus tavaliseks, muutus ka plaatide tavaline kasutusviis. Tarbijad mitte ainult ei ostnud plaate. Nad lõid ka ise miksteipe. Mõnikord oli nende eesmärgiks mobiilsus, et kuulata muusikat mitte ainult kodus, vaid ka autos. Teinekord kujutasid need endast omaette loometeoseid, mis pidid demonstreerima miksija muusikatundmist või väljendama teatud sõnumit.

Kohtud ja seadusetõlgendajad ei olnud kindlad, kas sellised salvestised on ikka seaduslikud. 1992. aastal tegi Kongress viimaks sellele ebakindlusele lõpu Audio Home Recording Actiga, mis kinnitas tarbijate õigust muusikat niimoodi kasutada.[8]Playlist on omamoodi eneseväljendus, ja selle koostamise vabadus soodustab niisugust eneseväljendust. Seadus töötati välja selleks, et selle soodustamine oleks ka lubatud.

See näide pole autoriõiguse ajaloos ainulaadne, vaid pigem norm. Näiteks kui salvestustehnika võimaldas hakata muusikat salvestama ja salvestisi paljundama, ei andnud seadus kogu kontrolli lõpptoote üle algse autoriõiguse valdajale. Selle asemel annab mehaanilise reprodutseerimise litsents muusikutele õiguse kord juba salvestatud laulu kaverdada.[9]

Nii nagu miksteibi tegemise õigus, stimuleeris ka kaverdamisõigus loometegevust. Õigupoolest, nagu heliplaaditööstus 1967. aastal väitis, andis see tõuke tööstuse erakordsele kasvule. Nagu on öeldud 1967. aastal kongresmen Kastenmeieri ettekandes: “…plaaditootjad kaitsesid innukalt kohustuslikku litsentsisüsteemi. Nad kinnitasid, et plaaditööstus on poole miljardi dollariline äri, millel on suur majanduslik tähtsus nii Ühendriikides kui kogu maailmas; plaadid on tänapäeva maailmas peamine muusika levitamise vahend ja see tekitab spetsiifilisi probleeme, sest esitajad vajavad tõkestamatut ligipääsu muusikalisele materjalile mittediskrimineerivail tingimustel. Plaaditootjad märkisid, et enne 1909. aastat ei eksisteerinud mingeid salvestamisõigusi ning 1909. aasta seadusega võeti kohustuslik litsents teadlikult kasutusele kui monopolidevastane eeltingimus nende õiguste andmiseks. Nad väitsid, et tulemuseks on olnud salvestatud muusika suur juurdevool, mis tagab üldsusele  madalama hinna, parema kvaliteedi ja suurema valiku.”[10]

Üheks erinevuseks toodud kahe näite – miksimise ja kaverdamise – vahel on aga lähtepunkt. Ülemkohus oli asunud seisukohale, et näiteks pianoola muusikarullid ei ole sedasorti “koopiad”, mis kuuluksid autoriõiguse seadusega reguleerimise alla.[11]Lähtepunktiks oli seega kaitse täielik puudumine; Kongress andis natuke kaitset tagasi. Miksteibid on teistsugune juhtum. 1960. aastateks käsitati lindistatud “koopiaid” selgesti autoriõiguse seaduse reguleerimisalasse jäävate koopiatena. See, kas niisuguste koopiate tegemine ka “õiglase kasutuse” [fair use] raamesse jääb, oli juba omaette küsimus. Väideti, et ei jää.[12] Niisiis oli lähtepunkt siin selgesti sisuomanikele soodsam. Siiski soosis lõpptulemus siingi autoriõiguse omanike eksklusiivsete õiguste piiramist, et soodustada tehnika poolt võimaldatavat loometegevust.

Digitehnoloogia ja interneti esiletõusuga kordub sama mall. Digitehnoloogia on muutnud autoriõigusega kaitstud materjali “tavakasutust”. See võimaldab inimestel teostega manipuleerida nii, nagu see enne praktiliselt võimalik ei olnud. Kõige tuntum võimalus sisu vabaks ja mugavaks levitamiseks on P2P-võrgud. Ent üks-ühele kopeerimise lihtsusest tähtsamgi muutus on see, et tavakasutajate võimalused sisu remiksimiseks on avardunud. Tänu digitehnikale saavad tavakasutajad hangitud sisu remiksida ja seda remiksi laialdaselt avaldada.

Niisugune remiksimine on praeguse seaduse järgi illegaalne. Tehnoloogia võimaldab kasutusviisi, mis rikub seadust. Ja kui tahes kindlalt ka usutaks, et tehnoloogia kasutamine üks-ühele kopeerimiseks on vale, on raske uskuda, nagu oleks tehnoloogia kasutamine remiksimiseks midagi samasugust. Arvatavasti oleksite sügavalt häiritud, kui saaksite teada, et teie laps on ebaseaduslikult alla laadinud kõik Sony Recordsi poolt eelmisel aastal välja antud laulud, ent ma kahtlustan, et enamik vanemaid tunneks uhkust loomingulise remiksi üle, mille nende laps on viimaste uudiste ja muusika põhjal teinud. Siin võidakse tõmmata paralleel ärilisel eesmärgil tehtud remiksidega; võidakse uskuda, et kusagile peaks midagi ikkagi maksma. Ent pole põhjust kahelda, et niisugusel ümberloomisel on oma väärtus, mis lihtsalt üks-ühele kopeerimisel puudub.

Siin ongi siis konflikt: pakkumaks kaitset üks-ühele kopeerimise eest, teevad praegu kehtivad seadused illegaalseks ka remiksimise. Paljud vastaksid: ja mis siis? Seadus mõjutab loomingulisust – eriti laste loomingulisust – üksnes nõrgalt. Remiksimine võib laste jaoks tehniliselt võttes olla illegaalne, aga keda see tehniline külg takistab? Ja kui seadus tahab kaitsta äriettevõtteid neile kuuluva sisu “varguse” eest, siis lastele säärase “tehnilise üksikasja” pealesurumine ei pruugi olla selle eest kuigi kõrge hind.

Ent see vastus ei taba asja vähemalt kolmes punktis. Esiteks, sõltumata sellest, kas reeglid suudavad lapsi piirata või ei, piiravad need kindlasti institutsioone ja äriettevõtteid. On vähe tõenäoline, et koolid hakkaksid remiksimist õpetama, kui see jääb illegaalseks tegevuseks. Ettevõtted ei söanda välja töötada rakendusi ja sisu, mis julgustaksid remiksimist, eriti kui Kongress kaalub seaduse vastuvõtmist, mis kuulutaks autoriõiguse rikkumisele “õhutava” tehnoloogia tootmise ebaseaduslikuks.

Teiseks, ka tehnilised reeglid on ikkagi reeglid. Ja niivõrd kui noid reegleid rikkuvad lapsed neid tunnevad, on nad rikkumisest teadlikud. See teadmine mõjub laostavalt. Kultuur, mille rajavad põlvkonnad, kes on omaks võtnud idee, et reeglid ongi mõeldud rikkumiseks, on demokraatlikus mõttes nõrgem kultuur, ja see nõrgestaks ka pühendumist õigusriigile.

Ja kolmandaks, mis kõige tähtsam, kui suund üks-ühele kopeerimise kitsendamiseks mõeldud tehnoloogiliste kaitsemeetmete alal jätkub, siis praegu ainult seadusega pealesurutud “tehnilistele” piirangutele lisanduvad peagi ka tehnoloogia poolt pealesurutavad “tehnilised” piirangud. Samad tööriistad, mida on kasutatud üks-ühele kopeerimise peatamiseks, teeksid lõpu ka remiksimisele. Ja kuigi mõned üksikud leiavad kahtlemata tee tehnilistest piirangutest möödahiilimiseks, siis enamik seda ei oska. Tarkvarakoodile pandud piirangud on seda laadi regulatsioon, mida ainult vähesed suudavad eirata, ja kui neid piiranguid toetab ka seadus, jääb veelgi vähem neid, kes seda kas või üritaksidki.

Niisiis on konflikt reaalne ja me peaksime võtma seda tõsiselt. Praegu ei saa me ühekorraga kaitsta sisu üks-ühele kopeerimise eest ja võimaldada remiksimist. Me peaksime küsima, nagu poliitikategijad minevikuski on küsinud, kas ei leidu mingit teist teed mõlema eesmärgi saavutamiseks.

6.

Tehkem selgeks, kuhupoole ma ise kaldun ja mida siinses artiklis taotlen. Mina toetan remiksimist. Õigupoolest ma usun, et see nihkub meie kultuurikäsituses üha kesksemale kohale. Tehnika kasutamise vabadus kultuuri ümberloomiseks muudab meie kultuurist mõtlemise viisi. Sellised loomeaktid peaksid olema meie laste kasvatuses kesksel kohal. Need peaksid saama meie teiseks loomuseks omavahelises suhtluses. Kui seda vabadust just ei trumpa üle mingi möödapääsmatu riiklik huvi, siis peaks see olema tagatud.

Niisugusest lähtekohast on minu eesmärgiks osutada poliitikamuutustele, mis võiksid kaitsta remiksimist ja võimaldada samas ka autoritel oma loometöö eest tasu saada. Järgmiseks pööran ma peatähelepanu muusikale, ehkki on selge, et samad küsimused tõusevad teistegi loomevormide puhul. Lõpetuseks ma osutan, milliseid erinevusi nende teiste vormide puhul võib tekkida.

20. sajandil rajanes muusika eest tasumise süsteem salvestatud muusika koopiate levitamise kontrollimisel. Koopiaid müüdi, artistid ja autoriõiguse omanikud said tasu müüdud koopiate arvu pealt. Niisiis oli artisti tasustamise tagamiseks tähtis kontrollida ligipääsu koopiatele.

Internet hakkas seda ärimudelit algul õõnestama. Vaba digivõrk andis miljonitele inimestele võimaluse “jagada” koopiaid, ilma et autoriõiguse valdaja oleks saanud seda kontrollida. Nii võiski juhtuda, et miljoneid eksemplare Madonna viimasest teosest levitati vabalt, ilma et Madonna oleks selle eest kompensatsiooni saanud.

Selline olukord puhus omakorda lõkkele autoriõiguse sõjad, mida eespool kirjeldasin. Tehnoloogia muutustest johtunud kontrollikaotus on pannud nii poliitikakujundajad kui sisuomanikud rabelema, et leida alternatiivseid võimalusi kontrolli taaskehtestamiseks.

Alternatiive on põhijoontes neli: esiteks, karmistada seadusi, mis piiravad levitamist ilma autoriõiguse omaniku loata. Teiseks, arendada välja tehnoloogilisi vahendeid, mis töötaksid vastu interneti vabastavatele võimalustele. Kolmandaks, tugevdada seadusnorme, mis kaitsevad sisuomanike levimudeleid. Ja neljandaks, töötada välja ärimudelid, mis suudaksid paremini võistelda “vaba võrgu” mudeliga.

Ometi on kümme aastat pärast selle sõja algust ikka veel jäänud kaks punkti, mida täiel määral ei mõisteta. Esiteks, kontroll levitamise üle ei ole sugugi ainus viis, kuidas artistid ja autoriõiguse omanikud võiksid oma töö eest tasu saada. Konkreetsemalt: tasu saab välja mõõta ka ilma levitamise üle kontrolli teostamata. Teiseks – ja see on minu arutluskäigu seisukohalt keskse tähtsusega –, otsus kasutada seadusi ja tehnoloogiat, et tugevdada kontrolli levitamise üle, tähendab ühtaegu pärssida remiksikultuuri arenguks vajalikku potentsiaali.

Esiteks, mis puudutab alternatiive: terve hulk autoreid on visandanud plaane artistidele tasu määramiseks sõltumatult levitamise üle teostatavast kontrollist. Kõige ambitsioonikam neist on professor William Fisheri oma.[13]Siinkohal ei ole nende plaanide üksikasjad olulised. Olen neid kirjeldanud – ja kritiseerinud – mujal.[14] Aga millised ka oleksid nende nõrkused, tuleks neid nõrkusi kaaluda võrdlevalt olemasoleva süsteemi alternatiivkuludega, eeldades, et tehnoloogia areng viimaseid üksnes võimendab.

Noid kulusid on palju. Kõige otsesemas mõttes on tegu kahjuga, mida tuleb kanda neil, kes muidu remiksimises osaleksid. Lapsed – või loojad –, kes kasutaksid tehnikat selleks, et ennast teisiti väljendada või kultuuri teisiti kritiseerida, ei saa seda teha, kui remiksimine interneti loodud võimaluste komplektist välja lülitatakse. See kaotatud võimalus on kulu.

Teiseks, alternatiivkulu ettevõtetele, nagu Microsoft ja Apple, aga ka lairibaühenduse ja remiksimistarkvara pakkujad, kes saaksid kasu kasvust, mille remiksimiskultuur võiks esile kutsuda. Nemad on tänapäeva Kodakid – ettevõtted, mis lööksid õitsele, kui remiksimiskultuur püsiks vaba. Ühendriikides on need ettevõtted määratult suuremad kui traditsiooniline “sisutööstus”. Need kaotused tuleks arvestada vana mudeli kindlustamise hinna sisse.

Niisuguses esituses võib jääda mulje, nagu oleks küsimus nullsummas, valikus autoriõiguse omanike kasu või tarbijate ja uuendajate kasu vahel. Kuid tasakaalu traditsioon autoriõiguses on peenekoelisem. Kahe valiku – “mitte midagi autoriõiguse omanikele” ja “mitte midagi remiksipõlvkonnale” – vahel on ruumi. See kompromiss võiks lähtuda kaverdamisõigusest.

Meenutagem, et kaverdamisõigus annab hilisematele artistidele õiguse teha juba salvestatud laulust kaver, kui helilooja on selleks litsentsi andnud. See õigus on kompromisslahendus tavalise õiguste komplekti suhtes, mille seadus annab autoriõiguse omanikule: tavaliselt on autoriõiguse omanikul eksklusiivsed õigused tuletatud teoste üle. Kaverdamisõigus piirab seda eksklusiivset õigust, tagades hilisematele kunstnikele õiguse luua tuletatud teos – kaver – tingimusel, et nad maksavad algse teose heliloojale kindlaksmääratud tasu iga levitatud plaadi pealt.

Kaverdamisõigus laieneb siiski ainult terviklauludele. Ja see laieneb ainult niisugustele lauludele, mis on põhijoontes samasugused nagu kaverdatud laul. Teisisõnu, see ei anna mingeid remiksimisõigusi. Kuigi kaverdamisõiguse suhteline lihtsus võiks olla remiksimisõiguse eeskujuks, ei ole see veel lahendus. Püüan järgnevas sellise lahenduse visandada.

7.

Siin kirjeldatud probleemidele leidub kaht tüüpi üldisi lahendusi: eraviisilised ja avalikud lahendused. Käesolevas alapeatükis kirjeldan mõlemaid.

A. Eraviisilised

Sellal kui kahtlemata leidub inimesi, kellele ei meeldi mõte, et nende looming võiks olla vaba sämplimiseks, leidub teisi, kellel pole selle vastu midagi. Mõned muusikaliigid – või pigem loojatüübid – oleksid väga rõõmsad selle üle, kui teised nende loomingut remiksivad. Ent autoriõiguse vaikimisi ette antud reegel keelab sellise remiksimise, ja selle vaikereegli muutmine on väga kulukas. Andmaks teistele ühemõtteliselt märku oma soovist lubada neil sinu tööd remiksida on tarvis autoriõiguse litsentsi, mis selle loa tõhusalt tagaks. Niisugused litsentsid ei ole odavad. Ja et neist loa andjale mingit otsest või vahetut kasu ei tõuse, on vähe tõenäoline, et neid kuigi palju antaks.

Siiski on õpetlased nagu Robert Merges juba ammu väitnud, et eraettevõtted võivad tegutseda selle nimel, et vähendada intellektuaalse omandi õigustega – eriti valele vaikesättele seatud õigustega – seotud tehingukulusid.[15] Ja just selle eesmärgi ongi endale võtnud üks mittetulundusühing, mille president ma olen, nimelt Creative Commons.

Creative Commons loodi selleks, et pakkuda mehhanisme vähendamaks intellektuaalse omandiga seotud tehingukulusid, mis pärsivad innovatsiooni ja loomingulisust. Kulude kärpimise teenus, mida see asutus pakub, seisneb tasuta litsentsides – “CC”-litsentsides –, millega loojad saavad märgistada oma teoseid andmaks teada, milliseid vabadusi nendega ümberkäimiseks lubatakse. CC-litsentsi kasutades võib kunstnik näiteks anda märku, et on valmis lubama oma loometeose mitteärilist kasutamist; või siis ärilist kasutamist tingimusel, et talle kui autorile viidatakse; või ärilist kasutamist tingimusel, et teosest ei tehta tuletatud teoseid. Need on kolm kokku umbes üheteistkümnest valikuvõimalusest, mis on nüüd meie veebisaidi kaudu kättesaadavaks tehtud.[16]

Üks CC-litsents on eriti oluline just remiksimise seisukohalt. See on recombo-litsents. Recombo-litsents ei luba muud kui luua tuletatud teoseid. See ei anna originaalteose levitamise ega kopeerimise õigust, lubab aga algteose põhjal kokku panna uue teose. See on remiksimisõigus. Ja kui artistid hakkavad oma tööd selle litsentsi alusel kättesaadavaks tegema, saavad teised võimaluse seda autoriseeritud sisu nii ärilistel kui ka mitteärilistel eesmärkidel ümber miksida. Ja see omakorda ajendab teisigi oma loomingu suhtes sama vabadust andma, kasutades sel eesmärgil (loodetavasti) meie pakutavaid vahendeid.

See lahendus on mõistagi piiratud. Kaugeltki kõik kunstnikud – ega isegi enamik neist – ei ole valmis oma tööd niisuguse litsentsi alusel kättesaadavaks tegema, eriti kui remiksimise õigus antakse ära tasuta. Ent me loodame, et kui paljud siiski hakkavad nii toimima, siis annab see mõista, kui tähtis ja väärtuslik on niisugune lähenemisviis üldisemalt. See kas annab tugevama tõuke oma töö niimoodi kättesaadavaks tegemisele või ka suurendab seadusandjate toetust neile seadusemuudatustele, mida ma siin visandan.

B. Seadusandlus

Kaht liiki seadusandlikud muudatused aitaksid kaasa remiksimiskultuuri õitsengule. Üks piiraks autoriõigusega kaitstud materjali hulka, teine piiraks autoriõiguse kehtivusala kaitstava materjali üle. Vaatlen esimesena teist võimalust.

1. Remiksimisõigused

Eespool kirjeldasin juba põgusalt kaverdamisõigust, mille autoriõigus annab salvestavatele artistidele. Kui laul on kord juba helilooja loal salvestatud, on järgmistel artistidel õigus seda uuesti sisse mängida tingimusel, et nad autorile selle õiguse eest teatava summa maksavad.

Kaverdamisõigus on tähtis. Ent remiksikultuurile sellest ei piisa. See õigus hõlmab terviklaulu, mitte aga näidiskatkendeid ega osi. Ja see ei hõlma õigust laulu videoga sünkroniseerida. Ja see ei hõlma midagi peale muusika. Ometi võiks kaverdamisõigus olla remiksimisõigusele eeskujuks.[17] Kongress võiks anda remiksimisõigused remikside loojatele, kui need selle õiguse eest maksavad mingi kindla honorarisumma.

Detailid on siin keerukad ja neid on palju, kuid põhijoontes oleks idee umbes järgmine. Nimetagem sedalaadi loomingut, mida ma kirjeldan, “remiksikunstiks”. Remiksikunst on mis tahes kunst, kus “sämplitakse” teiste loometeoseid. “Sämpel” omakorda tähendab niisugust teosekasutust, mida määratleb vastava kunstiala “sämplijate” kogukond. Teisisõnu, muusika sämplimine erineb filmi sämplimisest. Igale kunstiliigile on iseloomulik oma sämplimisviis. Seadus määraks iga ärilise eesmärgiga remiksikunsti puhul oma honorariprotsendi, mis jagatakse nende kunstnike vahel, kelle tööd remiksiti. See protsent kogutaks ühisfondi ja jagataks laiali üsna samamoodi, nagu autoritasu kogumise ühingud jagavad honorare mõne filmi juures kasutatud muusika eest. Selle remiksimise piirid määrab kindlaks kogukonna poolt vastavat laadi teosele seatud standard.

Seadus toimiks kõige tõhusamalt juhul, kui kogu looming kuuluks kohustuslikus korras selle õiguse alla. Ent Kongress võiks ka lubada kunstnikel registreerumise teel sellest süsteemist välja astuda. Kõik teosed peale sellesse nimekirja kantute oleksid remiksimiseks vabalt kättesaadavad. Nimekirja kantud teosed oleksid selle kohustusliku režiimi alt vabastatud.

Mitteärilise remiksi eest makstavad tasud põhineksid kindla honorarimäära põhimõttel. Need tasud oleksid omakorda madalamad ja võiksid moodustada osa muusikalevitamise kompenseerimiseks kavandatud üldisest kohustuslikust režiimist. Mõlemal juhul oleks seaduse eesmärgiks kahandada loometöö kasutamisega seotud tehingukulusid, aga samuti kindlustada, et need artistid, kelle tööd kasutatakse, selle eest ka tasu saavad. Viimast tagab ka olemasolev režiim; ent õiguste hankimise kulukuse tõttu ei leia suur osa loomingust kunagi kasutamist. Mõnele toob niisugune režiimimuutus kahtlemata kaasa sissetulekute kahanemise. Enamikule aga tähendaks see muutus remiksitava materjali hulga kasvu ja seega ka sissetulekute tõusu.

2. Filtreeriv autoriõigus

Teine seadusemuudatus, mis võiks remiksimiskultuuri toetada, oleks autoriõiguse aluspadriku puhastamine, piirates selle kehtivust üksnes nonde teostega, mis jätkuvalt autoriõiguse kaitset vajavad. Niisugust kitsendavat teed järgis autoriõiguse seaduse ajalugu enne 1976. aasta muudatusi. Kuni selle ajani nõuti autoriõiguse omanikelt suure hulga väga mitmesuguste formaalsuste täitmist, et tagada selle õiguse kaitse. Need formaalsused piirasid automaatselt autoriõigusekaitse kehtivusala niisuguste autoriõiguseomanikega, kellel oli jätkuvalt isiklikke või ärilisi vajadusi autoriõiguse alla võetud teoste kaitsmiseks. Ülejäänud osa autoriõiguse alla kuulunud loomingust läks siis avalikku kasutusse.

Nende formaalsuste toime oli kõike muud kui tühine. Chris Sprigmani analüüsi järgi võeti kogu 19. sajandi vältel tegelikult autoriõiguse kaitse alla vähem kui 50 protsenti avaldatud ja autoriõigusele kvalifitseeruvast loomingust.[18] 20. sajandi kohta ei osanud Sprigman võrreldavat hinnangut tuua, aga pole kahtlust, et autoriõiguse alla hakkas käima üha rohkem ja rohkem teoseid. Sellegipoolest on Sprigman leidnud näiteid märkimisväärset huvi pakkuvatest avaldatud teostest (nt poliitilised plakatid), mida kuni 1970. aastateni üksnes harva autoriõigusega kaitsti.[19] Niisiis aitas see formaalsustefilter autoriõiguse seadusel saavutada kaks eraldiseisvat ja tähtsat eesmärki – esiteks tuua kasu kunstnikele ja teiseks vabastada teos autoriõiguse koorma alt nii kiiresti kui võimalik.

Praegusajal piiravad Ühendriikide seaduseandjate võimalusi 1976. aasta muutuste eelse režiimi juurde tagasi pöörduda lepingulised kohustused. Küll aga oleks Kongressil võimalik lepingukohustustega vastuollu minemata kehtestada kerge formaalsusterežiim, mis saavutaks suuresti 1976. aasta seaduse eelse efekti.

Üheks näiteks on Public Domain Enhancement Act, mille eelnõu esitas 2003. aastal Kongressi liige Zoe Lofgren. See seadus nõuaks autoriõiguse omanikelt, et nad teose viiskümmend aastat pärast selle avaldamist registreeriksid ja registreerimismenetluse eest väikese tasu maksaksid.[20] Ajaloolised andmed lubavad oletada, et sellise nõudmise korral jäetaks peaaegu 90% teostest registreerimata ning need jääksid seega regulatsiooni alt vabaks. Milline osa orbteostest ka jätkuva kaitse alt ei vabaneks, toetaks see remiksimiskultuuri tugevamaltki kui remiksimisõigus.

8. Kokkuvõtteks

Alustasin seda artiklit ajaloost ja kahe looga. Esimene andis aimu, kui tundlik on innovatiivsus õigusliku reguleerimise suhtes; teine näitas, kuidas ühest perioodist pärit regulatsioonid muutuvad teisel ajajärgul pärssivaks. Need kaks lugu kinnitasid järgmist õppetundi ajaloost: autoriõiguse kaitse kehtivusala on minevikus muutunud ja need muutused on peegeldanud tehnoloogilisi muutusi.

Me seisame järjekordselt muutuse lävel. Digitehnoloogia võiks radikaalselt laiendada kultuuri remiksimises osalevate “loojate” hulka. Et see muutus täiel määral võimalikuks saaks, oleks vaja muudatusi seaduses; isegi selle osaline muutmine nõuaks põhjalikke muutusi praktikas. Ent kumbagi muutust ei toimu, kuni poliitikategijad ei hakka mõistma, kui suur distants lahutab autoriõiguse-sõdu ajendavaid muresid nendest, mis on vaba kultuuri liikumise taustaks.

Lawrence Lessig, Free(ing) Culture for Remix. Utah Law Reviw, 2004, nr 4, lk 961–975.
CC 2004 Lawrence Lessig. Mõned õigused kaitstud. See teos on avaldatud Creative Commons BY litsentsiga.

 

LAWRENCE LESSIG (1961) on õppinud majandust ja ärijuhtimist Pennsylvanias, filosoofiat Cambridge’is, õigusteadust Yale’is, Praegu õpetab ta Harvardis. Õigusteadlasena uurib ta, milline võiks olla meedia roll ja kuidas korraldada loomemajandust nii, et see teeniks ühiskonda parimal moel. Tema esimene raamat “Code and Other Laws of Cyberspace” (2000) uurib õiguskoodeksi ja internetikoodide vahekorda demokraatlikus infoühiskonnas. Lessig on saanud kuulsaks Creative Commonsi (CC) liikumise käivitajana. Selle eesmärk on kohandada CC-litsentsid maailma riikide õigussüsteemidega. Lessigi kõige värskem raamat “Republic, Lost: How Money Corrupts Congress – and a Plan to Stop It“ (2011) käsitleb huvigruppide korrumpeerivat mõju USA seadusandjatele.

Indrek Ibrus


[1] Vihje (D)igital (M)illennium (C)opyright (A)ctile – USA-s 1998 vastu võetud võrdlemisi drakoonilisele digitaalvaldkonna autoriõigust reguleerivale seadusele. Toim.

2 Päris ilmselt kasutati suurt osa “mitteärilisest” materjalist siiski äriliselt. Ent tegu ei olnud sellise materjaliga, mida äriliste huvide realiseerimise nimel oleks tarvis olnud monopoolse autoriõigusega kaitsta.

3 Vt P. Goldstein, Copyright’s Highway: From Gutenberg to the Celestial Juke Box. New York, 1994, lk 78–128

4 Vt USA seaduste kogu 17. jagu, § 106(4)–(6) (2000).

[5] Vt J. Rubenfeld, The Freedom of Imagination: Copyright’s Constitutionality. Yale Law Journal, 2002, kd 112, nr 1, lk 12.
[6] J. Söderberg, Bush and Blair Love Song. http://www.atmo.se/film-and-tv/readmylips/.
[7] JibJab Media, Inc., This Land. http://sendables.jibjab.com/originals/this_land.
[8] USA seaduste kogu 17. jaotus, § 1008(2000).
[9] Sealsamas, § 115.
[10] H.R. Rep. nr 90–83, 66 (1967).
[11] Vt White-Smith Music Publishing Co. v. Apollo Co., 209 U.S. 1, 7 (1908).
[12] Ühes 1989. aasta aruandes käsitles The Office of Technology Assessment põhjalikult kodus lindistamise küsimust; üheks silmatorkavaks avastuseks oli, et 1988. aastal oli neli kümnest enam kui kümneaastasest küsitletud isikust ise muusikat lindistanud. Copyright and Home Copying: Technology Challenges the Law, lk 145–146. Office of Technology Assessment, 1989. Hoolimata kodus lindistamise ülekaalust, mis oleks väidetavalt pidanud lähtepunkti mõjutama, ei jõudnud kõnealune ettekanne veenvalt järeldusele, et kodus kopeerimise netomõju majandusele oleks negatiivne, sest kodus kopeerimine kannustas ka ostma rohkem muusikat ja arendama majandustegevust (näiteks ostma tühje linte). Sealsamas, lk 206–207. Mööndust selle kohta, et tulemused olid kahemõttelised, vt S. Rep. nr 102-294, 34 (1992).
[13] W. W. Fisher III, Promises to Keep: Technology, Law, and the Future of Entertainment. Stanford, 2004.
[14] L. Lessig, Free Culture: How Big Media Uses Technology and the Law to Lock Down Culture and Control Creativity. New York, 2004, lk 301–304.
[15] Vt R. P. Merges, Contracting into Liability Rules: Intellectual Property Rights and Collective Rights Organizations. California Law Review, 1996, kd 84, lk 1293, 1295.
[16]  http://creativecommons.org. Vt ka http://www.creativecommons.ee/. Toim.
[17] Avaldan tänu silmapaistvale üliõpilasele Stuart Rosenbergile, kes kirjutas suurepärase töö, kus visandas need võimalused, mida ma siin kirjeldan.
[18] 50% on mõõdukas hinnang. Tõenäoliselt oli neid veelgi vähem. Vt: C. Sprigman, Reform(aliz)ing Copyright. Stanford Law Review, 2004, kd 57, lk 485.
[19] Sealsamas.
[20] H. R. 2601, 108th Cong. (2003)

Leia veel huvitavat lugemist

TeaterMuusikaKino
Täheke
Õpetajate leht
Sirp
Muusika
Kunstel
Akadeemia
Keel ja kirjandus
LR
Looming
Hea laps
Värske Rõhk

Külgpaneeli navigatsioon