Mõni aasta tagasi avaldasin siinsamas Vikerkaares (2021, nr 10/11) oma essee „Tardunud utoopiad paradiisilinnas“. Juttu oli seal ka kriitik Paul Morley kirjutatud raamatust „Words and Music: A History of Pop in the Shape of a City“ (2003), kus populaarset muusikat kujutatakse ette kui virtuaalset, füüsiliste piirideta linna, milles liiguvad risoomselt ja üksteist vastastikku riivates staarid, laulud, helikatked, aga ka publik ja tema fantaasiad. Raamat äratas omal ajal mitut laadi tähelepanu ja paljudel eri lugejatel oli kõigil omal moel õigus. Morley kirjutatu oli ühtpidi täiuslik ja teravmeelne ning samas laisk ja passiivne oma stabiilses voolavuses. Varem või hiljem tekib lugejal natuke kiuslik soov seda sujuvat kulgemist häirida ja tõsta tolles paradiisilinnas ümber teetähiseid ja liiklusmärke. Morley käsitlusel on kaks probleemi – esiteks on ta liiga ilus, et olla tõsi, ja teiseks ta ilmselt on tõsi ning sedakaudu oleme jõudnud surnud punkti.
Iseloomustasin Morley raamatut tookord kui materiaalsusest lahtiütlemist virtuaalsuse kasuks, ja selle juurde jään. Virtuaalne popstaar Kylie Minogue (autoril „näitlejanna, kes mängib Kylie Minogue’i ja kelle nimi on juhtumisi Kylie Minogue“) istub virtuaalsesse autosse, keerab süütevõtit ja sõidab linna poole. Ka linn ise on virtuaalne (autoril: „See linn on võib-olla Naudingu pealinn. Või siis on ta nimeta linn, mis meenutab teile teie arvutiunelmates Torontot või New Yorki või Düsseldorfi või Sydneyt või Tokyot“).
Tegelikult muidugi väärib üks võtmesõna siin autoritekstis eraldi tähelepanu: „arvutiunelmates“. Sest materiaalsuse vältimine pole raamatu kogu teema ning osutus, et kogu popkultuur on taandatav küberneetilistele protsessidele meie sisemaailmas, läheb veel kaugemale. Me elame jah küberneetiliste masinate toimeväljas, mis tähendab, et meid ei riiva enam need ohud, mis lähtusid industriaalajastu masinatest. Aga päris oht seisnebki öeldavasti just selles, et masinad pole tänapäeval enam meie jaoks välised, vaid sisemised – piirid ei pea ning me praktiliselt sünnime tehnoloogiaga eneste sees. Kujutlus masinast, mis on olemuslikult täiesti võõras ja ebakõlaline, ründab meid väljast ja mitte seest, on aga hoopis tagurlik ja vanamoodne, kohati kindlasti naeruväärne ning nõuaks siis justkui ka vastavat kõnet. Antud kirjutis siin ongi katse küsida, kas ja kuidas seda kõnet justkui leida saaks. Ma toon näiteid, aga katsun neisse mitte kinni jääda. Ma lähenen ehk teemasid ja kujundeid otsides kõige rohkem metal-muusika erinevatele vormidele, aga kindlasti leiab lugeja keskendumise korral tuleviku tarbeks ka mingeid teisi kõrvalteid.
Minu käsitluse üks mõjutajaid, ja seda suuresti ja eeskätt ideelise vastaspoolena, on prantsuse kultuuriteoreetik Jean Baudrillard. Siin viitan – neid pikemalt kommenteerimata – tema kahele tekstile, mis on mõlemad ka eesti keeles ilmunud, ja katsun neile toetudes edasi liikuda. Ühes neist tekstidest nimega „Simulaakrumide eelnevus“ räägib Baudrillard meediumi ja sõnumi, aga ka saatja ja adressaadi segunemisest kommunikatsioonis. Tulemust nimetab ta „ringlevaks diskursuseks“. Ta selgitab, et see „ei kulge enam ühest punktist teise, vaid läbib tsükli, mis ümbritseb eristamatult saatja ja vastuvõtja positsioone, mida nüüdsest peale ei ole võimalik sellistena lokaliseerida“. Ehk siis veel kord – kommunikatsioon pole kahe võrdse osapoole tasakaalustatud suhtlus. Baudrillardi teine tekst räägib J. G. Ballardi romaanist „Crash“ ja kirjeldab põhimõtteliselt seda, kuidas „tehnoloogia“ ületab nüüd naha piirid ja asub keha sisse. Me pole enam organismina kaitstud ja masin pole midagi väljaspoolset ja veidrat. Ka sellel juhul pole meie mina enam midagi kindlat.
Kui mõelda sellistele olukordadele, siis esimene reaktsioon taolise kehasse sisenemise puhul võiks olla õudus ja rahutus, koos äratundmisega, et sinu keha ei kuulu päriselt sulle (umbes nagu Thomas DeQuincey „Oopiumisuitsetaja pihtimuses“ või David Cronenbergi filmis „Kärbes“). Kuid tegelikult Baudrillardi järgi midagi sellist ei juhtugi. Meie kehas toimuv ei tingi šokki ja vapustust – see on lihtsalt identiteedi lahustumine kui printsiip, ringlus ise. Siin ei ole mingit võõrandumist ja ärkamist.
Popkultuuri erinevad vormid on paljuski Baudrillardilt õpitud mustritesse aja jooksul lisanud üha uusi metafoore, sealhulgas ja isegi eeskätt selliseid, mis viitavad psühhedeelilisele väljendusele, soovile kõnelda ruumilisuse ja voolavuse keeles. Psühhedeelia on mõneti ju viis, kuidas olla täiuslikus online-seisundis. Termin, mida Baudrillardilt selle tarbeks laenata, võiks olla „kommunikatsiooniekstaas“. Abiks on olnud muidki mõtlejaid – näiteks prantslasest filosoof Gilles Deleuze –, ja populaarmuusikas pole see kusagil selgemini silma paistnud kui „müra“ mõiste tõlgendamisel näiteks uuemas-nooremas elektroonilises avangardis.
Müra on olnud kultuuris kestvalt vajalik ja samas ületähtsustatud arutlusteema. Füüsikaline loogika ei leia müras midagi müstilist ja ebamaist, mida ei saaks valemitesse panna. Ka kommunikatsiooniteooria räägib mürast lihtsalt kui häirest, mida saab n-ö korda teha. Kuid muidugi on veel sotsiaalne müra, mis tõepoolest lubab, et suudab esile kutsuda kaosest enesest pärinevaid jõude. Kohati ehk ka selliseid, mis signaliseerivad uue ja parema maailma sündi (Jacques Attali otsis näiteks müra kaudu just selliseid võimalusi). Kuid mürast endast ma pikemalt rääkida ei taha, sest too elektrooniline kõlakultuur, millele viitasin, on esiteks määratletud vägagi ambient’likult, tasakaalu kaudu meie ja masinate vahel, nõnda et müra ja vaikus teineteisest väga ei erinegi. Ning teiseks, ja just äsjaöeldu tõttu, on müra uues elektroonilises muusikas suuresti samasugune kui Morley raamat – erinevad kihid vastastikku ühte ringlusse lülitatud, konfliktid lahendatud ökoloogilise tundlikkusega.
Minu soov – ja mitte ainult siin tekstis, vaid ka oma muusikalistes kiindumustes – on küberneetiline ringlus seda katkestades ära rikkuda, masin re-eksternaliseerida ehk taas väljaspoolseks pöörata ja seista vastamisi mõjudega, mida oleme ehk juba unustama hakanud. Sellise suhte aluseks poleks täiuslik integratsioon, vaid just vastupidi – ebakõlade, grotesksete moonutuste, raskuse, julmuse ja valu maailm. Kõige tähtsam tolle protsessi juures on tegelikult see, kuidas poolused – mina ja masin – omavahel kokku ei sobi. Mõelgem näiteks Donna Haraway prognoositud posthumanistlikele küborgidele. Tema mudelite positiivne potentsiaal on tohutu, aga mis oleks, kui meil oleks võimalik keelduda kaasa mängimast… Mis saaks, kui me otsiksime oma hübriidides inetust, kokkusobimatust ja tõrkeid?
Selgituseks võtan veel kord läbi lugeda Ameerika kriitiku Frank Kogani arvustuse vähetuntud elektroonilise bändi PlatEAU albumile. Plaat ise on selles tekstis pigem isegi ebaoluline. Loeb tendents, mida Kogan märkab. Ta kirjutab, et aastakümneid tagasi, kui helisalvestus alles välja kujunes, avastati, et näiteks magnetlint ei suuda pihta saada sellele, mida kuuleb inimkõrv. Seega kujunes sihiks mitte heli „objektiivselt“ salvestada, vaid seda hoopis konstrueerida. Elektroonilise muusikaga, ütleb Kogan, toimub seesama – kogu salvestusprotsess on elektrooniline nagunii, aga teatud helid vormistatakse tähistama „elektrilisust“ kõlaliselt äratuntavana. Ja paradoksaalselt juhtub, et elektroonilisus on kõige reljeefsem siis, kui masin ei tööta korralikult, vaid kõlab kohmakalt ja lavastatult. Tehnitsistlik tantsumuusika näiteks tundub Kogani sõnul futuristlik ikkagi just siis, kui ta kõlab, nagu oleks too futurism pärit minevikust. Ajast, mil – nagu ta ütleb – „tulevik oli veel uus“. Küllap igaüks oskab meenutada seda monotoonset ja nurgelist hääletooni, millega rääkisid robotid näiteks vanades ulmefilmides…
Ehk siis – selline võikski olla too viltune utoopia, mida ma tahan siin eri vormides esile tõsta. Masin olgu midagi, mis asuks – jah – meist väljaspool, eemal ja vastasseisus, oleks roostes, teeks lärmi, haiseks, lekitaks mingit löga ja võimalusel riivaks meid oma terava traadiotsaga. Lühidalt öeldes, sellist masinat oleks raske kujutada kontekstis, mida tuntakse „sujuva immanentsuse“ nime all. Minu jutu mõte ei ole niisiis masinatõrksus. Täpselt vastupidi – ma tahaksin, et masin ja masinlikkus oleksid taas elus ning see elusseisund oleks füüsiliselt tuntav, pigem ebamugavuse kui intiimse kooskõla kaudu. Mingem nüüd uurima mõnd strateegiat, mis meid aidata võiks.
Ühe sellise võiks ehitada liialduse ja monumentaalsuse mõistete ümber. Nood mõisted samas iseenesest veel ei ütlegi päris kõike. Tähtis on neid ette kujutada lavastatuina, teatava karikatuursuse piiril. Minugipoolest sobivad siia ka Rammsteini ja Laibachi esteetilised ülepakkumised – ehk umbes selline võiks fašism välja näha ohutust kaugusest. Kuid lisamõõtmena peaks siin ikkagi kohal viibima ka katastroofi võimalus. Fritz Langi kuulsas ekspressionistlikus filmis „Metropolis“ on stseen, kus töölised katsuvad vabrikus masinaga sammu pidada ja jäävad alla. Lang raamib selle kui ohverdusrituaali Moolokile, kus viimase all võib mõista masinat kui aparatuuri, aga ka masinat kui üldisemat masinavärki – kapitali. Kuid igatahes on katastroof selles filmis, aga ka metal-muusikas selgelt teatraliseeritud, seotud vastupanu ja selle luhtumisest sündiva nähtava valuga.
See valu pole võrdsustatav müraga, pigem on see karje. Ja valu väljendamine karje kaudu on omaette kontrakultuur, mis, tõsi küll, ei luba end tingimata mahutada mõne kindla muusikažanri raamistikku – Diamanda Galas ja Albert Ayler ja paljud teised kuuluvad siia ja on väga erinevad. Nii need näited kui ka karje metal-muusikas võivad tõepoolest olla midagi, mis kujutab enesest n-ö viimast instantsi – olukorda, kust ükski teeots enam edasi ei vii. Ja sellisena on taoline ekspressiivsus tegelikult liiga suur ja ülemäärane, et olla kuidagi seotud inimloomusega selle sügavuse tähenduses. Metal-muusika riskib kõnealuse strateegia puhul kogu aeg naeruväärsusega, sest tal on kalduvus liita monumentaalsesse kõnepruuki näiteks ebareaalseid koletisi ja liialdusi müütilisest maailmast. Sigmund Freudi sõnul lülitub organismi „surmatung“ ümber hävitusrežiimile, kui too organism jõuab oma arengus teatud järku ja kujuneb välja lihasesüsteem. Siinse esimese strateegia võiksimegi fikseerida kui omalaadse lihasesüsteemi, raudrüü, mis on liiga suur ja raske, et elada mujal kui liialduslikes militaarfantaasiates.
Järgmised märksõnad, mida kasutada, võiksid olla rämps ja ülejääk. Tegelikult jätkab selline suund mõnes mõttes ka selle kommenteerimist, millest juba seoses Frank Koganiga rääkinud oleme. Kui Kogan kirjeldas muusika „elektroonilisust“, siis osutas ta just sellele, et need kõlad võiksid olla pigem perverssed kui perfektsed. Ehk siis – muusika saab oma jõu ja kõnevõime tegelikult ülejäägist, kõlalisest prahist. Ning samamoodi on see alamkategooria omal moel vastuargument Paul Morley pehmele ja sujuvale immateriaalsele globalismile.
Muidugi tekib kohe kiusatus ka konkreetseid metal-näiteid tuua. Birminghami industriaalbänd Godflesh andis oma 1989. aastal ilmunud debüütalbumil „Streetcleaner“ asjakohaseid aimdusi juba lugude pealkirjadega: „Like Rats“, „Head Dirt“, „Pulp“, mõistagi nimilugu… Kuid kõlapilt ise kannab selle kõik vihjetest hoopis kaugemale – Justin Broadricki rikutud vokaal, madalasse registrisse nihutatud kitarrid ja muidugi trummimasina pidevad valangud, mis muusikat ühtlasi õõnestavad ja koos hoiavad… Selles kõiges on Godflesh ansambel, mis justkui koosnekski ülejääkidest – need rikuvad häält, moonutavad kõnet, haaravad kogu keha.
Siin on muidugi veelgi võimalusi täpsustavalt vahet teha, millest me üldse räägime. Ühelt poolt osutab Godflesh siis inimese poolt rüvetatud maailmale. Nende loodud müra kirjeldab tegelikult reostuse erijuhtumeid – vaimseid ja füüsilisi – teiste võimalike kõrval. Kuid Godfleshil – ja mitte ainult neil – läheb käima ka palju tumedam seosteahel. Mis siis, kui hoopis inimene ise on vaadeldav kui reostus, rämps ja ülejääk?
Eelmise sajandi 1930. aastatel kirjutas Ühendriikide kirjanduskriitik Edmund Wilson „naturalismist“ umbes selliste seoste kaudu, mis hiljem ennast rokkmuusikas palju agressiivsemalt ilmutasid. Naturalism, mis Wilsoni jaoks tähendas vastukaalu tema enda eelistatud sümbolismile, tegeles oma põhiideestikult inimese taandamisega piiratud põhjuslikesse ahelatesse, mehaanilistesse etteantustesse. Mitte ainult bioloogiline paratamatus Charles Darwini vaimus ei lugenud, vaid ka sotsiaalne – näiteks kõik need tõmblused ja krambid, mida saab häirivas sõnastuses lugeda Émile Zola romaanidest.
Meie võime siit edasi minnes ära tunda, et naturalism osutab põhilaadilt masinlikule ettemääratusele inimeses. Või kui teisiti öelda, siis inimene on lihtsalt kehvasti konstrueeritud masin. See on ilmselt see territoorium, kus metal puutub kõige selgemalt kokku cyberpunk-esteetikaga. Kuid samas on erinevused siiski piisavalt olulised ja toonitatud selleks, et neist mitte mööda vaadata. Cyberpunk kirjeldab lahustumist ja prügiks muutumist uus-tehnilises keskkonnas (näiteks küberruumis) – su identiteet kaotab oma toetuspunkti ja kaotab tähenduse. Samas lisab cyberpunk siia aga oma äraspidise ökoloogilise tunnetuse. See tähendab, et kogu ülejääk, kogu human waste kasutatakse ju ikkagi millekski ära.
Meie praegune näide on aga dramaatilisem – kiirus või informatsiooni üleküllus või füüsiline kannatus on kõik hävitusliku, dehumaniseeriva potentsiaaliga ja sellisena koormav. Sellest siis õudus ja perverssused, laibad ja sarimõrvarid. Pole ime, et näiteks Mark Seltzeri menukas raamat „Serial Killers: Death and Life in America’s Wound Culture“ (1998) on suuresti just populaarkultuuri (küll mitte otse popmuusika) analüüs. Vägivald, nagu ta järeldab, võibki ehk eneses peita privaatseid, sisemisi väärastusi, kuid tegelikult kuulub see teema juba ammu ja üha rohkem avalikku ruumi. Üks vägivalla keelt puudutav detail, mida Seltzer uurib, on just nimelt kordus. Ja vägivald on kindlasti midagi, mida just muusika suudab mehhaniseerida ja sel moel ka võimendada.
Ansambel, kes uuris „inimrämpsu“ kultuurilist kategooriat tõeliselt kirurgilise halastamatusega, on küllap Throbbing Gristle. Lood nagu „Hamburger Lady“ või „Discipline“ kirjeldavad füüsilist valu selle vastikus, korduvas täpsuses. Popkultuuris ja -muusikas tuleb ette palju lavastatud situatsioone, kus õudust üritatakse võimendada mingi eksalteerituseni, kõrgemat sorti ekstaasini. Meie esimene siin vaadeldud strateegiatest, mis oli seotud monumentaalsuse ja ülemääraste mastaapidega, pakub ka just midagi sellist. Throbbing Gristle vaatab aga valu ja kannatusi pealt kui objektiivset, laboratoorset fakti ilma mingi lõpu ja lahenduseta.
See viib meid kolmanda ja viimase strateegiani, mille märksõnadeks võiksid olla nüristus ja tuimestus. Selle loogika selgitamisel võiks meid aidata meediateoreetik Marshall McLuhani oluline tekst „The Gadget Lover (Narcissus as Narcosis)“, pärit 1960. aastatest. McLuhan räägib meile uues võtmes ära tuntud kreeka müüdi nooruk Narkissosest, kes armus oma peegelpilti allikavees. Nii nagu peegelpilt oli Narkissose pikendus, nii toimib McLuhani jaoks (meie närvisüsteemi) pikendusena kogu elektrooniline meedia – me vaatame televiisorit ja erutume sellest ning ei taipa, et vaatame tegelikult iseennast. Kui Narkissos armub, siis pole küsimus siin mitte eneseimetluses, vaid tolle peegelpildi asetamises enesest n-ö väljapoole. See ongi autoamputatsioon, kaitse stiimulite ülekülluse eest neid enesest eemale asetades. Narkissos, ütleb ka McLuhan, ei tunne tolles peegelpildis iseennast ära (self-amputation forbids self recognition). Juba algul osutasin mõnedele Jean Baudrillardi ideedele ja siinses kontekstis tuleb seda korraks veel teha. Baudrillardi järgi nimelt pole mingi autoamputatsioon tegelikult mõeldav – inimesel pole võimalik end oma tehnoloogilisest pikendusest eraldada. McLuhan kujutab seda siiski ette ja nõnda söandame lisaks ka mõned näited üles otsida.
Autoamputatsiooni kui väljenduskeele võimalusi illustreerib kindlasti näiteks doom metal, aeglaselt ja maadligi kulgev ning distorsioonist ja helitugevusest rikutud kõlapilt, mis oma veidras intensiivsuses on täiesti eemal kõigest kirevast ja äkilisest, mida pakub moodne kapitalism. Inglise ansambel Electric Wizard on osalt tolle tuimestuse ohver ja samas selle kui võlujõu valitseja. Mõistagi on ka narkootikumid osa bändi biograafiast. Tähtis on siin aga erinevus psühhedeelilisest rokkmuusikast. Psühhedeelia oli ikkagi omal moel valgustus – paradoksaalselt selline, mis ilmutab end tänu uinumisele kui puhastumisele, sest alles sel moel argimaailmast vabanedes avanevad uued kanalid, teistmoodi sõnad ja värvid. Kuid siin on jutt pigem kramplikust ärkvelolekust ilma lunastava „uue tarkuseta“. Eugene Thacker kirjutab oma raamatus „In The Dust of This Planet“ (2011) erinevatest tasanditest meie suhetes maailmaga. Siin on kõigepealt enam-vähem tuttav „maailm meie jaoks“, siis palju raskemini mõistetav „maailm iseeneses“ ning lõpuks on läbi hirmu ja kõheduse ehk aimatav ka „maailm ilma meieta“, suur kosmiline ükskõiksus, kus informatsiooni tähenduskihtide asemel on kestev tühjus ja tumedus.
Hakkan lõpule jõudma ning olen valmis tegema oma siinsete kirjelduste kohta natuke ebamugava järelduse. Ja nimelt – need kõik on kõrvalekalded, häired süsteemis ilma mingi konstruktiivse finaalita. Siin pole vastust ühelegi tegelikule probleemile maailmas ja meil pole üldse põhjust mingit lõppsõna otsima hakatagi. Näiteks küsimus, millele ma ei oska ja vist ka ei taha vastata, puudutab nende strateegiate poliitilist mõjuvõimu. Mark Fisheri poolt lahti räägitud „kapitalistliku realismi“ mõiste kirjeldab tegelikult ju meie kõigi sisemaailma. Fisheri kapitalism on juba ammu ennekõike privaatne. (Just nagu Morley fetišeeritud linn tolles raamatus on privaatne.) See aga tähendab, et mistahes teatraliseeritud katsed luua transgressiivset kunsti, eksperimenteerida valu ja kannatuse, julmuse ja terroriga on tegelikult sfäär, kust me peame mõne aja pärast „kapitalistlikku realismi“ tagasi tulema, enne seda veel tuba kenasti ära koristades. Parema puudusel oleme lihtsalt vahepeal ette pannud garderoobist leitud maskid ja lootnud teistele muljet avaldada. Aga olgu kuidas on, popmuusika tegelikult ikkagi ei saa jätta kasutamata võimalust olla karneval, ja nii ta siis ei küsi selleks ka luba.
