1997. aasta septembris avaldab Looming Toomas Vindi novelli „Erakordselt suur, kujuteldamatult suur lind“ ja Varrak tema romaani „Lõppematu maastik“.[1] Tallinna Kunstihoones avaneb oktoobri alguspäevil Vindi osalusel grupinäitus „Lõpetamata maastik“ (ka Uno Roosvalt, Peeter Ulas, Peeter Linnap). Vint teadustab, et novell, romaan ja näitus on üksteisest välja kasvanud, peegeldavad, laenavad fraase ja tsiteerivad isekeskis mingit ühist agendat. Kolmainsus, triaad. Kirjanduskriitiline vastuvõtt on helde, märkab kolme sündmuse ühisjooni, sarnast intellektuaalset sättumust. Tunnustavalt aasitakse kolmiku üldisemat asetumist kümnendi postmodernsesse ilmastikku, selle panust tulisesse debatti 1990. aastate Eesti kunstiuuendusest. Romaan pälvib Kulka kirjanduse aastapreemia.
Ja jõuavad ajakirjandusse ka järelepärimised romaanitegelaste prototüüpide kohta, trükikõlbulikumad sädemed kuluaaris lõõmavast lahtisemast tekstist. Ka autor jagab kaude esitluspäevadel kunstiajaloole kohaloleku au – „Eesti on ju nii väike“ –, sestap olevat see novellis, romaanis ja mõistagi näitusel esindatud. Kunstiteadlaste tunnustus laseb end siiski oodata. „Lõppematu maastik“, ka aasta hilisem „Kunstnikuromaan“[2] heidetakse ilmumisel kõhklemata kunstiajaloolise tõe kaaludele ja leitakse need liiga kerged olevat. Tegu olevat „kättemaksuromaanidega“, ärapanemisega, isikliku solvumisega. Seda hinnangut tõrjudes tõdevad siiski ka Vindi heatahtlikumad põlvkonna- ja mõttekaaslased kirjandusrindelt kahetsusega romaanide registrivahetust esseistlikuma ja publitsistlikuma kirjaviisi kasuks, ka sekkumist kirjandusvälistesse asjadesse – „lõputust maastikust välja tormanud rüütel tõttab tuuleveskiga (loe: kaasaegse kunstiga – JS) kaklema“ – romaani kirjandusväärtuse kahanemise hinnaga.[3]
„Kakluse“ mõiste vajab vanemlikku selgitust. 1990. algasid viletsusega, eriti kultuuris, kõige hullemini kunstikultuuris. Elati peost suhu, varade müügist, hiljem ka erastamisest. Riiklikud tellimused olid ära langenud, muuseumide ostud unustatud, näituste žüriipreemiad kõhetunud soojaks käepigistuseks. Kuhugi oli kadunud kogu pronks ja muu värviline metall, poest olid haihtunud elementaarsed maalimistarbed, vatman, akvarellipaber ja lõuend. Juba nappis ka indu saavutatud iseseisvuse nimel kartulikoori süüa. Kibestumist, viimsepäevameeleolu ja käegalöömist jagus, ka teenelistest kunstitegelastest üürivõlgnikke. Ateljeede esikupeeglitest vaatas vastu tumm ahastus. 1992. aastal asutatud Kaasaegse Kunsti Eesti Keskus (toona Sorosi Kaasaegse Kunsti Eesti Keskus) tõotas nagu uut hingamist, ent peagi selgus, et hapnikku jagati uues keskvalitsuses vaid vähestele. Kunstikeskuse kolm esimest aastanäitust ( „Aine-aineta“, 1993, „Olematu kunst“, 1994 ning „Biotoopia“, 1995) hõivasid kunstnike liidu seniste ülevaatenäituste sümboolse koha, kaaperdasid kogu meediatähelepanu ning – ainsana tollases Eestis – jagasid märkimisväärseid rahalisi preemiaid kunstiliste saavutuste eest. Ikka-jälle võis täheldada preemiaportsude potsatamist samade kunstnike sülle, olgu selleks siis kunstihariduseta restauraator Jüri Ojaver või videokunsti ja performance’i libedale teele laskunud maalija Jaan Toomik. Märgata võis, et maal, graafika ja skulptuur ei saanud kunagi ballikutset.
Kunsti suursündmustel koondus kõik kaasaegse kunsti mõiste ümber. Kunsti liberaliseerumise lipu alla kutsuti vaid neid, kes ei olnud „kinni jäänud“ traditsioonilistesse kunstiliikidesse. Need kolm kriitilist ikalduseaastat, millele tõi leevendust alles kultuurkapitali laiapõhjalisemate kunstitoetuste käivitumine 1995. aastal, osutusid siiski piisavaks, et prahvataks põlvkondlik vimm „võitjate põlvkonna“ vastu, taaselustuks kunstnike liidu aastanäituste traditsioon ning formeeruks suurem avalik ühisrinne kaasaegse kunsti vastu, mida vedasid ajakirjanduses prominentsed literaadid, teiste hulgas Toomas Vint, Teet Kallas, Andres Langemets, ka Toomas Raudam. 1995. aastat on peetud murranguliseks, sealt edasi enam sõnu ei valitud, põlgust viisakusega ei lahjendatud. Toomas Vint puges kaasaegse kunstniku lambanahka ja esitas „Biotoopia“ näitusele paroodilise arvuti-installatsiooni „Vaikelu“, mille osaks kuulutab ta ka nädalapäevad peale avamist Kultuurilehes ilmunud ülikriitilise essee kaasaegse kunsti konjunktuursusest, mis hävitavat vajaduse kunstiande ja -oskuste järele. Järgneb tihedam sõnavõttude rahe Vindilt endalt ja tema mõttekaaslastelt, millele ei jääda võlgu ka teiselt poolt. Kõige rohkem haavleid leiab „soroslase“ Ants Juske rinnust, kes kümnendi keskpaiga künnisel liigub küll kunstikeskusest tööle ajakirjandusse, ent kureerib 1996. aastal keskuse neljanda aastanäituse „Eesti kui märk“. Kõik mõistavad, et uus raha on Ameerikast tulnud, et jääda ning muuta kapitalismiehitamise tuhinas kohalikul kunstiskeenel kõiki seniseid jõuvahekordi. Seda siiski ei juhtu, Soros lõpetab Ida-Euroopa heategevuse sajandivahetuse paiku ning kaasaegse kunsti rahastamine kolib kultuuriministeeriumi kasinamasse eelarvesse. Sajandivahetusel saab majanduslikult jalad alla ka Eesti Kunstnike Liit. Temagi edendab laiapõhjalisemat rahakülvi kunstiellu. Korraga tundub, et taas jagub kõigile leiba, päikesevalgust ja tähelepanu.
Ent 1997. aasta Eesti kunstielu on ärritunud herilasepesa. Siin on kõik juba aastaid nugade peal, siin on vastamisi liberaalne front ja rahvuslik-konservatiivne reaktsioon. Üks leer sildistab teist „ajaloo prügiks“, teine aga esimesi „purkisittujateks“, viitega Toomiku kunagisele Fluxuse-hommaažile Tartu Kunstimuuseumis, või siis „koerakeppijateks“, milles võib suuremeelsem lugeja ära tunda ähmaseid teadmisi Moskva radikaali Oleg Kuliku aktsioonidest. Pika puuga lajatamine oli normiks.
Vindi novell, romaan ja etteaste grupinäitusel kukuvad sellesse keerisesse nagu tulesäde bensiinitünni. Kunstielu muutub korraga isiklikuks. Päritakse vaid, kes mida ütles ja kelle kohta. Kunsti ja kirjanduse valdkonnaspetsiifilised aspektid vajuvad taustale. Selle üheks näiteks on Vindi romaani kuluaariretseptsioon, mis sähvis lahtise leegiga Kuku klubi tollastes laudkondades. Siin aduti „Lõppematut maastikku“ isikliku rünnakuna, groteski ja ad hominem pilana,[4] leebusehetkedel ka konservatiivse ülereageerimisena kaasaegse kunsti tõusule. Põhjust solvumiseks oli, kõrvutades Vindi romaanitegelaste mürgiseid tiraade „kaasaegse kunsti pökerdistest ja juhkerdistest“[5]ning Toomas Vindi enda 1990. aastate ajakirjanduslikke sõnavõtte, on raske mööda vaadata nende ühisest agendast, kattuvatest keelefiguuridest ning tegelikult ka ühisest ajakirjanduslikust retoorikast. Romaanides leidub passaaže, mis astuvad arvamusloo formaadis dialoogi nii kunstiajaloo, kultuuriajakirjanduse kui ka kunstikriitika tollaste diskursustega, teevad seda sarkasmi ja iroonia vestlusdistantsilt, muigamisi.
Mõistagi ei jagunud „laulu sisse pandutel“ mahti Vindi kirjandusliku teksti ilu, mängu ilu jaoks. Prototüüpide paljastamise ja „kunstiajaloolise“ lugemiskoodi lahtimuukimise katsed rüvetasid romaani retseptsiooni, vähemalt Kuku klubi kuluaariparadigmas. Seda loeti võtmeromaanina, kunstiajalooliste prototüüpide paraadina. Teksti esteetiline vorm jäi rüselusest puutumata. Viinakokteilide ja sigaretisuitsu hämus aadeldi ja maadeldi stoori pärast, romaanide kunstiajaloolise tõetruuduse nimel, läbivaks süüdistuseks jäigi „kättemaks“, „ülekohus“. Seegi tõlgendusrada on romaanis sees, ent avali lõksuna, millesse kirjanik peibutab naiivset nomen est omen usku lugejat, kellele näiteks Tõnis Vindi ja Aili Vindi nimeline ilmumine „Lõppematu maastiku“ lõpulehekülgede kandis tähistabki raamatu autori kohtumist venna ja abikaasaga. See „realismiusk“ ahvatleb ka kunstiajaloolise tõlgenduse poole. Seda teevad ka tollal nii kuumad isiklikumat laadi küsimused sellest, kas kunstikriitik Teodor Heamehe, amoraalse ja tõusikliku saamamehe prototüübiks on Ants Juske, siinkirjutaja manalamehest sõber, vanem võitluskaaslane. Perekondlik sarnasus on, Heamees on loetavasti isegi kirjutanud uurimuse vaatepunktide mitmekesisusest kujutavas kunstis,[6] ent see – targem juba teab! – ei tähendavat isikusamasust, ammugi mitte joviaalse ja napsimaia Heamehe äramainitud nimekaimlus Nelson Goodmaniga, filosoofist kunstiteoreetikuga, kelle seisukohad tegelikult tõesti ajendasid Jusket 1994. aastal korraldama Ajaloo Instituudi Galeriis kontseptuaalset näitust „Kunsti piirid“. Sihilikult sisse susatud allusioone on, väline sarnasus ja akadeemiliste huvide ühtsus on, ka Heamehe abikaasa „säutsub nagu varblane“, ent sinna see jääb, siseringi keel-põses-naljade rubriiki, Kukusse, valitute poolsalajasse lugemiskoodi.
Võtmeromaanist mosaiikromaani poole
Tagantjärele võib vaid taunida illusioone „teadasaamisest“, mida kogeti sellistes lühiühendustes tekstivälise „kunstiolmega“. Minevikupilt konstrueeriti neis ju põgusatest episoodidest, mis tõsielu palgejoontega manipuleerides vallandasid spetsiifilise peeglimängu, kajaefektide ja tsitaadilisuse kaskaadi, mis taris kunstiolustikku proosakirjanduse kausikesse. Märkamata jäi, et kaalul pole (kunsti)ajalugu, vaid narratiiv, mille tõetruudust on loomuldasa ikka kaalutud jutustaja autoriteediga. Vindi romaanide antiautoritaarne trots aga murendab (romaanižanri) narratiivsuse eepilist väärikust, nügib seda novelli visandlikkuse ja memuaristika subjektiivsuse aiamaale, näsib narrativismi nagu ürask pehkinud puud. Kunstiajalugugi tehakse romaanides aeg-ruumi anarhilistes sopistumistes, vaatepunktide paljususes ja analeptilistes ajarännakutes, tajuperspektiivide koperniklikes ümberpööramistes. Tooni annab multiperspektivism, mitte sirgjoonelised üksikosutused 1990. aastate kunstielu episoodidele ja/või mõne romaanitegelase maalidele, mis sarnanevad tõepoolest nagu „kaks tilka vett“ Toomas Vindi tollal laineid löönud teostega. Nimetatud osutused peibutavad lugeja taas labürintlikust kirjandustekstist välja, tagasi kiviaega, mil ajalooline romaan ei olnud veel kaotanud süütust, tõde oli üks ja kiri püha.
Tekst ise, „Lõppematu maastik“ ja ka aasta hilisem „Kunstnikuromaan“, annab aga lahedasti välja mosaiikromaani mõõdu. See aitab mõista Kulka kirjanduse sihtkapitali kunagist preemiaotsust. Forrest L. Ingram täidab mosaiikromaani mõiste seitsmekümnendate alul James Joyce’i, John Steinbecki, William Faulkneri, Franz Kafka jt loomingu näitel.[7] Nimelt heiastuvat 20. sajandi romaanis tekstitüüp, mis kujutab endast ühise sündmustiku, aegruumi ja tegelaskujudega novellitsüklit. Ent iga novell avab nende koostoimes lahti rullunud loo veidi erinevast rakursist, tihtipeale eri tegelaste vaatepunktidest, mis loomuldasa omavahel lahknevad, luues ka konfliktseid tähendusvälju ja vastukäivaid tõlgendusi. See vaatepunktide mitmekesisus rajab romaanidesse spetsiifiliselt kaleidoskoopilise ja kipaka aegruumi, nähtavate õmblustega kokkutraageldatud heitliku fragmentaariumi paljudest võimalustest sama sündmustikku aduda, mõista ja lahti kirjutada. See eriomane tunnetuslik multiperspektivism hakib mosaiikromaani jutujärje katkendlikuks, mõistab selle hüplema erinevates tajuilmades, ka nende vahel. Now you see it, now you don’t on lugejale pakutud vaatenurk, milles kirjanik mustkunstnikuna liigutab tajukardinate serva, kadreerib rakursse, hajutab tähelepanu, et seejärel tõmmata torukübarast mõni tuttavaks jutustatud romaanitegelane… uues kuues, uues ametis, Vindi romaanides mõnikord ka transvestismis ja seksuaalse orientatsiooni kannapöördes ümber sündinuna. Jah, lisaks Vintidele, Ants Juskele ja Reet Varblasele ilmuvad neis romaanides äratuntavana torukübarast Peeter Linnap, Ene-Liis Semper(i videoteosed), Leo Lapin, Jaan Toomik ja tema teosed, Oleg Kulik(u aktsioonid), Eglė Rakauskaitė, ka reaalselt toimunud näitused, neil eksponeeritud teosed ja isegi kunagine meedia- ja publikureaktsioon.[8] Ent enamasti leiab see aset pideva kujumuutmise karnevalina aeglaselt pöörlevas kaleidoskoobis. Tegelased on kirja saanud isiksusekildude spektrina, mis taustategelaste pillatud ilmutuslike repliikide toel majutab ühte isikusse mitu karakterit, ristab mitut võimalikku süžeeliini ja võimaldab loost mitu puänti välja mängida. Võib vaid kahetseda kunstiajaloolist reduktsionismi romaanide kuluaariretseptsioonis, mis seda mängutungi, tähenduste ja trikitamise pillerkaari realismi-malakaga mõõtis.
Mosaiikromaani mõõt aitab ka märgata, et romaanide tekstikude on küll fragmentaarne, ent selles kajastuv sündmuste kulg laieneb risoomse hüpertekstina korraga mitmes suunas, ringina veepinnal. Romaanid on tihti minajutustatud üksteisele järgnevate vaadetena, staatiliste „pildimaastikena“ (verbaliseeritud maalid?), mis lükitud jutustuse helmekeesse suvalises meeldetulemise järjekorras, nii nagu minajutustaja oma mineviku flash back’ides, oleviku ängides ja tulevikuhirmudes parajasti rändleb. Sage on naasmine samade mälestuste, vaadete, stseenide ja motiivide juurde, nende ülekirjeldamine. Lugejale sugereeritakse déjà-vu’d, kuni vajaduseni lehekülgi tagasi lapates möönda, et see lahtijutustatud vaade vareskaertega liivarannale on juba olnud ja meenutab hirmsasti ühte Toomas Vindi maali, see teine stseen ka, ainult natuke teise nurga alt, ehk vaid teisest silmast vaadatuna. Rakursierinevused on väikesed, ent ometi lisavad need lugemiskogemusse sünesteetilist ruumilisust, aistingute panoraam avardub, tegelased muutuvad mitmekihiliseks, -tahuliseks ja -tähenduslikuks.
„Lõppematu maastik“ venitab selle võtte suuremaks tekstimahuks. Romaan on lühiromaanide triloogia („See ei ole piip“, „Eesti Vabariigi nuhk“ ja „Sajandilõpu romaan“), mille osad vestavad sama lugu, ent eri nurga alt, hooti ka teiste tegelaste silmade läbi ning ikka sisemonoloogi hälbimistes siirdkõnesse, mis ei erista minategelase ja kõrvaltegelaste peades toimuvat. Kõik sulab kollektiivseks psühhoosiks, inimeste eristamine üksteisest on radikaliseerunud ilmvõimatuks, sest igaüks on alati ka keegi teine, et siis mõne lehekülje pärast moonduda kameeleonina tagasi selleks, kes ta oli esiti. Evelini-nimeline on triloogia esiotsa linnakorteristseenides alaealine naabritüdruk, lõpus aga vanaldase kirjaniku armuke, Barbi-nimeline ilmub lehekülgedele esmalt Eesti Vabariigi nuhivärbajana, et aga hiljem teha etteaste naabritüdrukuna. Teeriida talus osutub rannas peesitav karvaste jalgadega naine hoopis kõrvaltalu naabrimeheks Jaaguks, selle õde Maria samuti; Jaagule lihtsalt meeldib naiseriideis käia ja köögis askeldada. Kehavahetused aga ei katke, Jaak/Mariast saab triloogia edenedes siiski „lihtsalt“ Maria, Jaagust aga tema kuueaastane poeg, kes osutub saunas hoopis tüdrukuks. Ka kalurist naabrimehe Rolli naise Juliaga saab eksituste komöödia jätku, naine osutub kõnetamisel oma õeks Kristeliks. Lisaks veel aeglaselt keriv motiiv püstolist, mis osutub välgumihkliks, et siis triloogia keskosa puändiks siiski päriselt pauku teha. Jne jne. Külakorda käivad ristinimed, läbivad kujumuutused ja (soo)rollivahetused samas (või enam-vähem sarnases) sündmustikus ei lase ka Juske/Heamees/Goodmani skisoidsetes isiksusespektrites otsida prototüüpe, tõejanu lihtsalt ei päde libisevate identiteetide korral, küll aga metamorfooside ainitisusest toituv resignatsioon: „olen jahmunud, kuidas ma varem ei suutnud taibata, et Maria on mees. Praegu (seda teades) näen ma teda kui meest, sest ma oskan vaadata.“ Ja siis kohe otsa kistud võrdlus: „See on täpselt samasugune rumal olukord, kui vaadata tänapäevast kunstiteost, teadmata, et see on kunstiteos.“[9]
Kaleidoskoopilise kujumuutmiskarnevali käivitab paranoia. Romaanide neurootiline minategelane kahtlustab, vaeb aina, kes mida ütles ja miks. Otsib tagamõtet, naaseb aina minevikusündmuste manu ja sobitab neisse inimeste võimalikke varjatud motiive. Ime siis, et triloogia kolm osa kerivad minajutustaja ängide kaleidoskoobis edasi-tagasi sama lugu, lihtsalt eri ajahetkedest ja vaatepunktidest. Ime siis, et kõik aistingud on nihkes, alternatiividega topeldatud.
Nartsissistliku mosaiikromaani poole
1980. aastad toovad kirjandusteoorias käibele historiograafilise metafiktsiooni termini. Seegi aitab kohendada Toomas Vindi kunstiromaanide retseptsiooni ja pageda Kuku kuluaariparadigma realisminõudest, täpsustab ka romaanide erilist suhet kunstiajalooga. Kümnend algab esimese Veneetsia arhitektuuribiennaaliga „Mineviku kohalolu“ (The Presence of the Past), milles Paolo Portoghesi kureerimisel ja Charles Jencksi osalemisel sätestati vajadus kutsuda minevikust tagasi olevikku arhitektuuripärand ja rajada sellega mänguline ning avatud loomesuhe. Sama aasta Veneetsia kunstibiennaalil demonstreerivad sarnast mõttesuundumust Achille Bonito Oliva ja Harald Szeemann. Biennaali esimesel noortenäitusel Aperto tutvustavad nad transavangardi katusmõiste all itaalia noormaalijate mänge ajalooliste kunstistiilidega, ammusurnud -ismide naasmisi elava kunsti areenile, kunstniku historitsistlikule fantaasiale toiduks, tema loomevabadusele mängukanniks.
Ajalookirjutus langes aga kirjandusteaduse saagiks. Karl Popperi ammusele historitsismikriitikale lisanduvad seitsmekümnendatel ja kaheksakümnendatel Hayden White’i ja Frank Ankersmiti historiograafilised revisjonid.[10] Ajaloodiskursus ilmub nüüd juba ajaloost eraldatud uurimisjuhtumina, ajaloo kirjapanek aga narrativeerimise või representeerimise kaasusena, mis on vaja allutada kirjandusteaduse või esteetika, eeskätt tropoloogia uurimismeetoditele. Ajalookirjutuse äsjaavastatud kujundlikkus näib kiskuvat seda kirjandustekstide sekka, seniseid kroonikaid ja annaale nähakse aga ühtäkki ilukirjandusliku proosana. Tõejanu asemel märgatakse neis hoopis moraalseid ja dramaturgilisi kaalutlusi – head lugu, mis ei lase end faktidest häirida.
Linda Hutcheon publitseerib samal 1980. aastal kirjandusuurimuse „Nartsissistlik narratiiv: metafiktsionaalne paradoks“, milles ta proosanäidete varal osutab jutustusetüübile, mis sisaldab ka autori paralleelset kommentaari enda esitatavale jutustusele.[11] Hutcheon peab silmas ainitist metakriitilist kõrvalpilku, milles sünnib jooksvalt autori enda arvustus tema enda sulest pritsivale loomingule, parakriitilist tekstiladestust, mis on pikitud põhijutustuse sisse ning aasib selle narratiivseid strateegiaid.
Vint kvalifitseerub siingi. Nartsissismi-kriteerium on täidetud, ka tema romaanid laulavad endaga duetti. Nimetatud romaanid problematiseerivad kirjutamise protsessi, kirjutavad kirjutamisest. Minategelane pole vaid oma neurooside ohver, ta ka analüüsib neid läbielamisi kalgilt kui toormaterjali mõnele tulevasele tekstile, märkmik ikka käepärast. Tema tajuilm on ka ratsionaalne ning tema produtseeritud tekst sisaldab alati kriitilist kommentaari sündinud tekstile. Üsna kaalutlevalt ja omakasupüüdlikult vaeb kirjanikust minategelane, kuidas kasutada ära inimesi, kes üritavad teda ennast ära kasutada. Ja selles „topeltagendi“ analüütilisemas tekstilademes ilmneb, et ära kasutada tahab ta inimesi (kes tahavad teda ennast ära kasutada) selleks, et leida vaikust ja töörahu… kirjutamaks romaani inimestest, kes tahavad teda ära kasutada. Vint on mitu peeglit silmitsi seadnud ning selles enesele osutamise ringmängus heiastub lõppematult korduv peeglimaastik. „Lõppematu maastiku“ esimesest osast leiab arutluse sellest, kuidas raiuda raamatusse minajutustaja kohalejõudmist Teeriida tallu ja et üleüldse võiks kogu valmiv kupatus kanda üldpealkirja „Lõppematu maastik“. Lugejal, kes parajasti Vindi samanimelist raamatut käes hoiab, pole pääsu semiootilistest kimbatustest – tekst nagu osutaks endale, aga samal ajal ka endast välja. Minajutustajast kirjaniku argireaalsus ja tema sule all sündiv tekstireaalsus lülituvad romaanis aina sisse ja välja, lisanduvad veel need isiklikud viited kodanik Toomas Vindile, kes kuskil pealinnas Tiit Venneti nime all Magritte’i moodi pilte maalib… Ilmuvad pilt pildis, romaan romaanis, ka pilt romaanis, jutustus jutustuses, ning mis nüüd tähenduslikumgi – ikka ja jälle üks inimene teise inimese sees, nastikuna maha heitmas eelmise tegelaskuju väikseks jäänud nahka. Kirjaniku jõudmisel Teeriida tallu triloogia teises osas (lugeja jaoks siis juba teist korda sama stseen) on valgustumise nimbust. Kohalejõudmisel adub ta, et ümbritsev maastik on „juba kirja saanud tekst“, mis tuleb katta veel ühe tekstiga. Nii tekkivat kihiline tekstiuniversum, milles eri tekstikihid teps ei kattu, on nihkes vaatenurki, millest ühes ilmub üks ja teises teine detail ümbritsevast maastikust.[12] Mis jääb tegemata romaani peategelasel, õnnestub Toomas Vindil – „Lõppematu maastik“ demonstreerib laseerivat kirjaviisi, milles tema eelnenud tekstid kumavad peale kirjutatud metateksti alt, üsna palimpsestile omasel moel. Tekstikihtide kokkupuuted ilmuvad korduvates osutustes etapilistele kirjutamissituatsioonidele. „See ei ole piip“ lõppeb teatega mahaistuvast kirjanikust, kel on plaan kirja panna triloogia järgmine osa „Eesti vabariigi nuhk“. Omakorda selle lõpustseenis, kus välgumihkel osutub siiski püstoliks, on ta enne jahmatavat avastust kirjutusmasina võllile just keeranud triloogia viimase osa avalehe – „Sajandilõpu romaan“. Triloogia lõpeb epiloogiga kirjaniku naise naasmisest pikemalt välisreisilt, et leida kodus laualt valminud käsikiri „Lõppematu maastik“. Paljukest sellistes enesele osutamistes nartsissismi ongi? Ehk tunnistame hoopis samastuvat dialoogi teiste autorite tekstidega? Valima ei pea, „Lõppematu maastik“ teeb mõlemat, osutab arutlevalt näiteks ka Richard Brautigani kultuslikule tekstiteole „Forellipüük Ameerikas“,[13] mis sarnasel moel endale ja oma kaanele osutab. See enesele osutamise tsirkulaarne sümmeetria polegi nii lihtsakoeline, selgub. Ja pole ta ka nartsissistlik, lisaks Brautiganile on lugeja silma alla jäetud avameelsed referentsid René Magritte’i maalile „See ei ole piip“, Michel Foucault’ samanimelisele pühendusesseele, mille ideestik tõukab kuuekümnendatel rajalt kujutava kunsti realismiteooriad, ning lõppeks ka Anton Tšehhovile, kelle „Daam koerakesega“ kumab läbi triloogia kolmanda osa banaalsevõitu suvitusromaani sündmustest ja dialoogikatketest. Noppides neid kõlasid ja kajasid teistest tekstidest romaanide järjest tihenevas tekstiviidete tihnikus, tuleb möönda, et Vindi kunstiromaanide nartsissismi kannustab vajadus panna end kaardile, osutada endale mingis kindlas kirjandus- ja kunstiloolises kontekstis, koduses intellektuaalses maastikus. Tema nartsissism on historiograafilist laadi, selles on White’i ajaloo- ja kirjandusdiskursuse ühildamissoovi, Ankersmiti usku ajalookirjutusse kui representatsiooni, mille uurimine allugu esteetikale. Tasahilju õõnestab Vintki narrativismi aujärge, tõmmates varinguga kaasa ka kunstiajaloolise tõe probleemiseaded.
Tõestisündinud fiktsiooni poole?
Just see intertekstuaalne mõõde, ärev teadlikkus varasematest tekstitraditsioonidest esildub jõuliselt „Kunstnikuromaanis“. Peeglimängu lisandub ambivalentse. Jälle on romaan liigendatud lühiromaanide triloogiaks: „Maalikunstniku surm“, „Maalikunstniku matused“ ja „Kunstniku elu“, kõik avamängitud enesetapu- või surmateemaliste epigraafidega. Albert Camus’ eksistentsialistlikke kinnismõtteid enesetapu mõttekusest on külvatud laias kaares, poolkogemata aset leidnud enesetapu motiiv ja eneseohverdus kodumaale on korduv meloodiakäik proloogist lõpupuändini. Tuttavlikumalt kordub neurootilise minajutustaja heitlik vaatepunkt ja katkematu sisemonoloog, ka tema kameeleonlik suhetevõrgustik look-alike kõrvaltegelastega. Kirjanikust minajutustajat suisa ärritab enda segadusseajav sarnasus maalikunstnik Paul K-ga (kelle maalide kirjeldused omakorda osutavad Toomas Vindi tuntud maalidele). Nad on nimekaimud, elasid lapsena samas majas, mängisid koos, taustategelased ei kahtle nende veresuguluses, ka seovad neid seksuaalkogemused Elsa-nimeliste (küll erinevate) naistega. Rääkimata nende õnnetust hukust/enesetapust (?), mis leiab aset identsuseni sarnastel asjaoludel. Kohal on ka vihakõnepurskeid kaasaegse kunsti aadressil, sedapuhku maalija Paul K suust. Jälle déjà-vu, jälle topeldatud tajuilm, jälle on lugejal aimdus, et jutustatakse sama lugu, lihtsalt vaatepunkt ja peategelane vahelduvad. Episoodilisemana astub taas üles saamamehest kunstiteadlase tegelaskuju, täielik moraalne jätis, kelle terminiküllast vadinat juhib ka peale kunstniku surma kaine rahaline arvestus.
Nüüdki on probleem avaram lausetasandi palimpsestist. Suuremad diskursiivsed tekstikorpused minevikust närivad minategelase hinge ning selles ängis saab Hutcheoni historiograafilise metafiktsiooni mõiste näitlikuma sisu. Minategelasest kirjanikku vaevab kirjutamistõrge, sest kõik oleks justkui ammu ära kirjutatud, liiga palju surnute hääli laulab kaasa tema enda sule all sündivas tekstis. Muret teeb kunstniku ajaloostamise stereotüüp varasemates kunstnikuromaanides, see olevat jäigalt melodramaatiline pisarakiskuja ja irdunud kunstielu tegelikkusest. Intriig käivitub juba triloogia esilehekülgedel – eluga hästi hakkamasaav maalikunstnik Paul K ei sobi plaanitava kunstnikuromaani prototüübiks, sest ta on edukas ja linlik seltskonnalõvi. See aga ei sobitu minategelase peas küpsenud heidiku, erakliku habetunud boheemlase stereotüübiga, klišeega, millega kirjanik plaanis lugeja-ootustele vastu rutata. Järgneb Paul K tegelaskuju küüniline reaktsioon ja arutelu minajutustajaga Vincent van Goghi stereotüüpsest kujutamisest Irving Stone’i „Elujanus“ ning selle mõjust populaarsete eelarvamuste levikule. Paul K enda prototüüp heidetaksegi kõrvale, sest ta ei sobitu valitsevate eelarvamuslike ootustega kunstniku elulaadile, ehkki ta võiks anda ainet „elust endast mahakirjutamisele“ ja seeläbi ka kunstiajaloolise tõe jäädvustamisele. Piinlikkust lisab minajutustaja enda kunagine libastumine stereotüüpidel. Loetavasti on ta noorena ühe kunstnikuromaani juba kirjutanud, lõõmavaid loojanguid ja loomepalanguid kunstiromantikaks pakkinud ning juba panustanud kunstiajaloo epigoonlikku traditsiooni. Küpsemas eas minategelane arutab nüüd eneseirooniliselt nende lapsuste üle ning jõuab ummikseisus arusaamisele, et ka praegu suudab ta parimal juhul kirjutada vaid parafraasi romaanile, mis juba kuskil kirjas. Isegi siis, kui ta oma nooruse naiivsuses kirjutatud romaanile viitab romaan romaanis võttega ning kriitiliselt distantsilt, sest ka selle triki olevat üks poola kirjanik tema eest ära napsanud. Mitmetimõistmise võimalusi ja ristuvaid süžeeliine on raamatus eksitavalt palju, leidub mitu viisi jutustada Paul K elulugu ning kõike seda saadab minategelase distantseeritud sisemonoloog, metatekstiline eneserefleksioon, mis süveneb samm-sammult tõdemuseks, et kunstnikuromaani kirjutamine on eeskätt žanrilise distsipliini nõue, mis ei luba teksti struktuuri ja vormiga mänglemist, isegi mitte eluloolise faktoloogia ausat vahendamist, küll aga käsib sobituda kunstnikuromaani historiograafilisse traditsiooni. Romaani vanapoolne minajutustaja ei usu enam seetõttu sõna mimeetilist väge, ei usu teksti kujutamisvõimesse, ammugi mitte selle realistlikku kujutamisvõimesse. Kui, siis jah, tekst võib ju kujutada teisi tekste, ka autori enda omi, mis veel plaanimisel, ent paradoksaalselt juba „Kunstnikuromaani“ lehekülgedele jõudnud. Leidub ju selles kaleidoskoopilises vaatenurkade kollaažis ka düstoopiline lühijutt „Timukas“, mis osutub lähivaatlusel eeltutvustuseks sellest, millisena minajutustaja kujutab ette stereotüüpe murdvat kunstnikuromaani. „Lugu hakkab pihta proloogiga, milles ma annan lugejale kätte mängureeglid –
esitan vaate…“[14] Rangelt võttes ongi lugu minajutustavast kirjanikust, kes üritab murda kunstiajaloo historiograafilisi traditsioone.
Just historiograafilise metafiktsiooni terminit viimistledes võimendab Hutcheon kaheksakümnendate edenedes ka paroodia-mõiste seletusjõudu.[15] Umberto Eco „Roosi nimi“, Edgar Lawrence Doctorow’ „Ragtime“ ja mitmed teised 20. sajandi romaanid, Ameerika kuuekümnendate popkunst ja seitsmekümnendate kontseptualism, ent ka eelviidatud Veneetsia arhitektuuribiennaal 1980. aastast näitlikustavad tema jaoks uut kriitilist suhet (kunsti)ajaloo ja igasuguse ajaloolise narratiiviga. See ilmnevat muuhulgas nn postmodernistliku ajalooromaani hübriidses tekstitüübis, mis olevat ühtaegu ajalooline ja fiktsionaalne: osutab toimunule, ent ei tee järeleandmisi fiktiivsuse arvelt. See olevat võimalik ajalooliste isikute paigutamisel väljamõeldud sündmustikesse, mille dramatiseering mugandub üheaegselt nii ilukirjanduse kui (kunsti)ajaloo žanritraditsioonidega. Seejuures eristab Hutcheon ühelt poolt kitsalt professionaalset ajalookirjutust ja teisalt populaarseid kujutelmi minevikust, tavateadvuseks settinud üldrahvalikke representatsioone ajaloost, mis koosnevad triviaalsetest tõdedest, tihti ka filmilikest klišeedest. Postmodernistlik ajalooromaan elustavat just viimaseid, vallandavat naiivses lihtlugejas ajalootunnetuslikku äratundmisrõõmu, ent elukutselises ajaloolases raevu, sest ajalugu on pakitud kriminaalromaani, satiiri ja/või märulisaaga dramaturgiasse (ja meenubki jälle „Lõppematu maastiku“ raevunud kuluaariretseptsioon, tõtt-öelda ka Sofi Oksaneni ja Indrek Hargla esimeste ajalooromaanide pirtsakas vastuvõtt ajaloolaste seas). Ometi peab Hutcheon mõlemat lugejareaktsiooni ebaadekvaatseks, sest postmodernistlik ajalooromaan parodeerivat ja kritiseerivat nii ajalookirjutuse kui ka eepilise proosa žanrinorme, osutavat neile kui diskursiivsetele ahelatele, mis piiravat nii populaarset ajalootunnetust kui ka kirjanduslugeja ootusi. Sellest siis hargnev-eestlibisev multiperspektivism Doctorow’ romaanis, sellest siis Eco kuulsaima romaani jutujärje ainitine mõtteränd ajaloo ja kirjandusliku fiktsiooni piiritsoonis. Sellest siis Vindi rutt kunstiajaloo ning proosaromaani žanripiirid maha joosta. Kitsaks on see aedik jäänud. Hutcheonile on paroodia siiski ülesehitav strateegia, see aitavat rajada uusi loomehorisonte. Paroodiat iseloomustavat läbivalt ajaloo- ja kirjandusdiskursuste irooniline läbikurnamine ja mugandamine ambivalentseks uusversiooniks, milles näha nii lähtetekst kui ka sellega narratiivsel distantsil püsiv taasesitus, -sõnastus, -linastus vms. Kitsim on kiitusega Frederic Jameson, Ameerika visuaal- ja kirjakultuuri ühiskonnakriitilises potentsiaalis pettunud marksistist. Mööndes mokaotsast paroodia kriitilist potensiaali, pakub ta 1980. aastate hiliskapitalismi postmodernistliku kultuuri juhtmotiiviks pigem pastiši – kultuuriajaloost tuttavate žestide kõmiseva kordamise, tühja poosi, mis matkib ajaloolist tähendust, ent ei sisalda seda. Pastišš küll žongleerivat kultuuriajaloo tuntud visuaalide ja tekstikatketega, ent ei genereeri väidetavalt enamat kui nn pop-ajalugu – lamedaid ja eklektilisi kollaaže ja meeme kunstiajaloo üldtuntud varamust.[16]
Toomas Vint paroodia ja pastiši vahel
Siinkirjutaja märkab Toomas Vindi romaanide kahehäälsust, mis sisaldab nii Hutcheoni empaatilist heakskiitu paroodiatele kui ka Jamesoni hukkamõistu pastiššidele. Selle dueti esitavad nad, aasides hilismodernistliku skepsisega 1990. aastate kunstiuuendajate liberaalset tuhinat. Just jamesonlikku hukkamõistu võisin tunnistada ühel üheksakümnendate keskpaiga kunstiteaduslikul ettekandepäeval Rotermanni Soolalaos, kus Vint astus kõnepuldis üles filipikaga kaasaegse kunsti tühisusest. Ettekanne kubises tsitaatidest Richard Bonnaire’ilt, kelle liignimi kõlas rahustavalt, vägagi Georges Bataille’, Jean Baudrillard’i, Pierre Bourdieu moodi, ent ometi (nii pidin saalis häbiga endale vaikselt tunnistama) täiesti tundmatult akadeemiliselt suuruselt. Triksteri järjekordne vemp, võib „Lõppematu maastiku“ lugeja tagantjärele tunnistada. Leiame siit ju sepitsuse tulla lagedale müstifikatsiooniga,[17] mis kummati käivitab tõsise kunstiteadusliku lugejareaktsiooni. Lugeja/kuulaja lihtsalt hakkab nägema kunsti(ajaloolisi tõsiasju) seal, kus Toomas Vint on „laulu sisse pannud“ järjekordse kameeleoni. Nõnda kõneles Richard Bonnaire: „Kaasaegne kunst on otsekui sümfooniakontsert, kus kontserdilaval esineb grupp tegelasi, kellel ei ole muusikalist kuulmist ja kes ei valda pillimängu, ja dirigendipuldis vehib elu eest isik, kes ei oska lugeda partituuri…“[18]
Sellised lapidaarsed allegooriad vahelduvad romaanides siiski ka asjatundlike sedastustega üheksakümnendate kunstimaastiku muutustest.[19] Mõlemad pärinevad minu hinnangul põlvkondlikust vaatenurgast. Vindi näitel, nii tundub mulle, võib kõnelda seitsmekümnendatel kunsti tulnud ning kaheksakümnendatel etableerunud põlvkondlikust kunstimentaliteedist, mis oma õitsengu kulminatsioonis pidi tunnistama koduseks saanud intellektuaalse ja kultuurilise maastiku kiiret kadu, professionaalse tunnustuse ja publikutähelepanu järsku ümberjagamist üheksakümnendate Eestis. Määratlen seda põlvkonda hilismodernistlikuna, sest selle jaoks ei olnud taie enam hermeetiline ja eneseküllane, kunstivälisele suletud vormiterviklik kunst kunsti pärast. Ei, selle põlvkonna teosed „lekkisid“, olidki loodud poorsetena imema ringlevaid literatuurseid valmistähendusi ja -kõlasid varasemast kultuuripärandist. Need teosed viitasid ka ise hoogsalt, parafraseerisid retrospektiivselt mineviku kultuuri meeme. Vint, kes on alati rahulolevalt teadvustanud René Magritte’i kohalolu oma maalide retseptsioonis, kombib romaanides julgelt verbaalse intertekstuaalsuse mõõdet, tembib neid Tšehhovi novellide näilise kerglusega, arutleb kirjandusajaloo diskursiivsete formatsioonide üle, mis ei lase ehedat kunstiajaloolist alusmaterjali paberile panna. Hutcheoni paroodilised strateegiad kuuluvad selle põlvkonna tööriistakasti.
Ka Jamesoni pastiši-mõiste leidub mainitud kastis. Kummati kohaldab Vint seda, et osutada pärast teda tulnud veeuputusele. Romaaniuuendajal ei jagu empaatiat kunstiuuendajaile. „Igaüks siiski ei ole kunstnik“ – just nii võiks summeerida Vindi vastureaktsiooni Joseph Beuysist lähtunud demokratiseerivatele kunstipraktikatele. „Iga ese ikkagi ei ole kunstiteos!“ – just nii vastustab ta Ants Juske kunagisi arutlusi kunstiteose – tänavakivi – institutsionaalse sisseõnnistamise maagiast. Lisaks akadeemilistele müstifikatsioonidele on Vindi käsutuses ka postmodernistliku kunstiajalooromaani narratiivsed strateegiad. Kahepalgeliselt osutab „Lõppematu maastik“ nii unisele kalurikülale kui ka lahkarvamustest särisevale 1990. aastate art world’ile. Ent viimane on lugejale vahendatud kaudselt ja kaugelt, kas hilinenud uudistena linnast või purjus naabri telekast, ikka läbi mingi summutava ja degradeeriva olustikufiltri. Romaani ruumitajule on vahetult aistitav hoopis talus, külapoe taga, mererannas, püügil ja majaka jalamil lahti rulluv kolkapastoraal. Ja just siin, kunstiskeenet parodeerivas paralleelreaalsuses, on pealinnas laiutav võimusuhe kummuli keeratud. Joseph Beuysi heroiline kunstipärand on karnevaliseeritud nimemaagia kõladega mängides deminutiivseks külaullikese Joosep-poisi hobiks, mille viljades võib vaevata ära tunda Jaan Toomiku installatsioonide travestia.[20] Õnnetu otsa leidnud ullpeast on maha jäänud kenake hulk kaltsudest, puunottidest, kividest, loomaluudest, leheväljalõigetest jm meisterdatud brikolaaže, nii loeme. Nende piirnemine prügiga on saadetud piinlikult kohtlaseks trivialiseeritud pealkirjadest: „SURNUAED. Igaüks võib ära surra“, „MUUSEUM. Igaüks on kunstnik“, „RESTORAN. Igaüks võib süüa“, „GARAAŽ. Rikas sõidab autoga“ jne. Minajutustaja raamib oma näitusekülastust pingutusega manada ette tõsist nägu ja tõdemusega, et midagi sellest rämpsust kõlbaks pealinna galeriisse küll, kui sõnalist osa kohendada. Vaja vaid Teodor Heamehele helistada – „las … voolib meie sobivalt lagedale kunstimaastikule ühe suurkuju“.[21] Vulgaarset pastišši Beuysi pärandist näib ootavat läbimurre rahvusvahelisele areenile; süžeekäik, mis tähistab üksiti nii fiktiivse Heamehe karjäärihimu kui päris Toomiku plahvatuslikku globaalset edu romaanide ilmumise eel. Fiction ja fact on sardoonilise naeru saatel ühte lausesse peibutatud, lugeja aga kahe heinakuhja vahele – kohmetuma külarealismi ja kunstitõdede kombetust kokkupõrkest.
[1] T. Vint, Erakordselt suur, kujuteldamatult suur lind. Looming, 1997, nr 9; T. Vint, Lõppematu maastik. Tallinn, 1997.
[2] T. Vint, Kunstnikuromaan. Tallinn, 1998.
[3] T. Kallas, Vint tuli maastikust välja. Õhtuleht, 01.12.1997.
[4] Kujutava kunstniku avalik pilamine on Eesti ajakirjanduse ja proosakirjanduse sajandivanune püsidiskursus. Värskema jõuga puhkes see õitsele üheksakümnendate kunstiuuenduse (aja)kirjanduslikus retseptsioonis. Vt lähemalt A. Vihalem, Kunstnik Eesti kirjanduses. Tüübikriitiline veste. Rooma, 1975; J. Saar, Sitt lugu. Rmt-s: Ülbed üheksakümnendad: probleemid, teemad ja tähendused 1990. aastate eesti kunstis. Toim. J. Saar, S. Helme. Tallinn, 2001.
[5] T. Vint, Lõppematu maastik, lk 148.
[6] Vt ka A. Juske, Ümberpööratud perspektiivi kulturoloogilised, semiootilised ja tajupsühholoogilised tekkemehhanismid. Pertseptualistlikud ja konventsionalistlikud teooriad kunstiteaduses. Doktoritöö, Eesti Kunstiakadeemia. Tallinn, 2002.
[7] F. L. Ingram, Representative Short Story Cycles of the Twentieth Century: Studies in a Literary Genre. Berliin, 1971.
[8] Hämmastava ettenägelikkusega prognoosib romaan meediakajastust „Lõpetamata maastikule“, mis romaani kirjutamise aegu veel avamata: „kõik keerlesid mingi fotograafi ümber, kes aina seletas ja seletas, Vennetist ei paistnud keegi eriti hoolivat“. Vähe sellest, „üleüldse oleks just praegu otstarbekas Eesti kunsti ajalugu ümber kirjutada ning senistele klassikutele nende ajalooväline koht kätte näidata,“ laekub linnast saabunud elumeheliku kõrvaltegelase vahendusel Teodor Heamehe hävitav hinnang Venneti osalusele kõnealusel näitusel. T. Vint, Lõppematu maastik, lk 211.
[9] Sealsamas, lk 196.
[10] K. Popper, Historitsismi viletsus [1944]. Tlk H. Tali. Tallinn, 2000; H. White, Metaajalugu: ettekujutus ajaloost 19. sajandi Euroopas [1973]. Tlk K. Hein. Tallinn, 2023; F. Ankersmit, Narrative logic. A Semantic Analysis of the Historian’s Language. Berliin, 1983.
[11] L. Hutcheon, Narcissistic Narrative: The Metafictional Paradox. Waterloo, 1980; G. Genette, Palimpsests: Literature in the Second Degree. Pariis, 1982.
[12] T. Vint, Lõppematu maastik, lk 51–51, 69, 169.
[13] R. Brautigan, Forellipüük Ameerikas [1967]. Tlk A. Remmel, T. Seiberg. Tallinn, 2004.
[14] T. Vint, Kunstnikuromaan, lk 46.
[15] L. Hutcheon, Historiographic Metafiction Parody and the Intertextuality of History. Rmt-s: Intertextuality and Contemporary American Fiction. Toim. P. O’Donnell, R. C. Davis. Baltimore, 1989, lk 3–32.
[16] Fr. Jameson, Postmodernism, or The Cultural Logic of Late Capitalism. Durham, 1991.
[17] T. Vint, Kunstnikuromaan, lk 173.
[18] Sealsamas, lk 115.
[19] Nt sealsamas, lk 148–150.
[20] Sama saatus tabab Gilles Deleuze’i ja Félix Guattarid, risoomsete identiteetide ja skisoanalüüsi hoogsalt eestindatud teoreetikuid, kelle pärand võimaldaks Vindi romaane psühhoanalüütiliselt lahata, ent kes on romaanis kohal vaid „välismaist päritolu kalaroana“, „dölööz-guatariina“, „dölöözikesena“, mis kokk Jaak/Maria väitel „viib kindla peale igal mehel keele alla“. T. Vint, Lõppematu maastik, lk 186.
[21] Sealsamas, lk 92–93.
