Temast jäi maha ligi 40 000 karikatuuri, ta teenis ajalehes Vaba Maa töötades „ministripalka“ ja tema populaarsus sõdadevahelises Eesti Vabariigis oli sedavõrd suur, et vahel võidi mistahes naljapilte gorikatuurideks, lühemalt gorideks kutsuda. Need on kolm kõige paremini teada ja sagedamini korratud fakti karikaturist Gori kohta. Ehkki kahtlemata uudishimu äratavad, on need väited võrdlemisi väheinformatiivsed. Karikaturisti produktiivsus, hea tasustatus ning tuntus räägivad enam karikatuurikunsti üldisest positsioonist ühiskonnas kui konkreetse kunstniku autoripositsioonist või eripärast. Gori omaaegse superstaari-staatuse taustal on kummaline, et ta loomingut siiani analüütilisemalt käsitletud ei ole.
Ilmunud on kaks monograafiat. 1960. aastal Romulus Tiituse koostatud „Gori elust ja tööst“, mis paratamatult kannab omaaegse kunstikirjutuse pitserit ja rõhutab nii tekstilises osas kui pildivalikus Gori tähtsust kodanliku Eesti kritiseerija, parunite pilkaja ja töölisklassi eestkõnelejana. Martti Soosaare 2003. aastal ilmunud „Tuntud ja tundmatu Gori“ on seni põhjalikem käsitlus, kombineerides mälestusi, omaaegseid ajalehtede väljavõtteid ja arhiiviallikaid ning re-produtseerides ka seni suurima valiku Gori teostest. Mahukusele vaatamata on Soosaare teosegi näol eelkõige tegu biograafiaga. Kõige mitmetahulisema ja tõlgenduslikuma ülevaate Gori elust ja loomingust pakub ehk režissöör Raimo Jõeranna 2023. aastal valminud dokumentaalfilm „Gorikaturist“, mille loomise üheks ajendiks oligi püüd mõista meest, kes ennast oma eluajal suuremat ei avanudki.[1]
Ühiskondlik naer
Olles traditsiooniliselt seotud ajakirjandusega, talletavad karikatuurid oma kaasaega. Ja mitte lihtsalt päevakajalisi sündmusi ning poliitilisi arenguid, vaid ajastu naeru. Raskesti tabatavat ja mitmetahulist nähtust, mis ometi on üks inimeseks olemise olulisemaid avaldusi. Nagu on osutanud Jacques Le Goff, on naer kultuuriline ja sotsiaalne nähtus. Suhtumine naeru, naerupraktikad, naeruobjektid ja -vormid olenevad ühiskonnast ja ajastust. Naer kaasab selle, kes ajab naerma, selle, kes naerab, ja selle, kelle üle naerdakse.[2] Sellisena nõuab ka karikatuuri uurimine teoste eneste kõrval väärtuste- ja mentaliteediajaloo uurimist. Gori looming on sündinud omaaegset publikut, hinnanguid ja ühiskondlikke vastuolusid silmas pidades ning sisaldab lisaks karikeerivale kõverpeeglile ka omaaegsete väärtushinnangute läätse loodud moonutusi.
Karikatuuride puhul tõuseb ka küsimus võimust. Naer seob sootsiumi, märgistades piire oma ja võõra vahel. Baudelaire on kirjutanud: „Naer … on inimese puhul omaenese üleolekutunde tagajärg ning tõepoolest, kuna naer on olemuslikult inimlik, on ta olemuselt vastuoluline, see tähendab, et ta on ühtaegu lõpmatu suuruse ja lõpmatu viletsuse märk.“[3] Ehkki Gori mahukast loomingust on positiivset programmi keeruline välja lugeda, võib öelda, et ta oli oma piltides enamasti nõrgemate, sotsiaalse ja majandusliku ilmajäetuse käes kannatajate poolel. Sealt ka arvatavasti tema tohutu populaarsus ja „rahvalikkus“.
Peamine tegevus Gori piltidel on vaatamine. Mehed piiluvad naisi, vaesed piiluvad rikkaid, eestlane piilub lukuaugust ahvatlevat iseseisvust, vana aja inimesed silmitsevad kummastusega modernset maailma. Tihtipeale on tegu otseselt vaatemänguks loodud ruumiga – publik esinemisi kommenteerimas, kunstinäitusega tutvumas, kõnesid kuulamas või pargipingilt jalutajaid jälgimas. Piltidel on objekt ja subjekt teineteisest tihtipeale lahutatud – ukse, akna, kardina, lukuaugu või lavapiirdega, mis toimib visuaalse piirina kahe eri maailmavaate või elulaadi vahel. Kõigis situatsioonides jagunevad tegelased esinejateks ja pealtvaatajateks.
Oma visuaalse lavastuslikkuse ja groteskse loomusega sobivad Gori pildid hästi ka bahtinliku karnevalinaeru raamistusse. Tema naer on üldrahvalik, universaalne (suunatud kõige ja kõigi pihta) ja ambivalentne.[4] Sarnaselt keskaegsete pidustuste traditsiooniga toimib ka karikatuur ühiskondlikke pingeid leevendava ventiilina. Kehaline grotesk, liialdamise kunst, on Gori piltide silmatorkavaim omadus. Ükski teine joonistaja pole nii huvitatud olnud lihavatest keredest, töllakil huultest ja kongus ninadest, mida ta ulja joonega paberile manas, luues ühtaegu elegantseid ja eemaletõukavaid teoseid. Karikatuurižanri kehaline grotesk peegeldub vastu ka naermise enese kehalises kogemuses, naeru spontaansuses ja kontrollimatuses.
Teise maailmasõja eelõhtul, mil Gori piltidesse sugenes rohkem maailmapoliitikat ning Euroopas pead tõstvate autoritaarsete režiimide kriitikat, võimendub karnevalilikkus tema töödes veelgi. Diktaatoreid, nende kaasajooksikuid ja rahvast on kompositsiooniliselt mitmel puhul kujutatud marssimas. Totalitaarsete riikide armastatud paraad mõjub aga ühes karikatuursete võimenduste ja grotesksete kujutistega paratamatult pigem karnevalirongkäiguna. Visuaalselt ongi ju tegu igati sarnaste nähtustega.
Oma ambivalentse moraalsusega ning valmisolekuga piire ületada on Gori loomingul ka triksterlikke jooni. Ehkki tal puudub triksteri pärimuslik ja demiurgiline mõõde (kui just mitte pidada maailma loomiseks Eesti Vabariigi algusaegade diskussioonides kaasa rääkimist), on tema huumor tihtipeale kehalist ja erootilist laadi ning üles ehitatud vastuolude ja ühiskondlike piiride uurimisele. Mängulisus, pilkevaim ja valmisolek ühiskonnas kehtivaid jõustruktuure kõigutada on omased nii müütilisele loojale kui ka naljapiltide joonistajale. Sealjuures ei ole enamasti tähtis mitte lõppjaam ega oma maailmanägemuse kehtestamine, vaid kõikvõimalike olemasolevate dogmade proovilepanek. Veelgi olulisem võiks aga Gori loomingu puhul olla tähelepanek, et trikster mitte ainult ei ületa piire, vaid loob neid, tuues nähtavale eristusi, mis varem olid varjatud.[5] Gori piltide levinuim võte on kontrastide loomine. Ta vastandab noori ja vanu, rikkaid ja vaeseid, haritust ja matslust, aidates pilkavalt kaasa kujuneva Eesti Vabariigi komplekssele ja kriitilisele mõistmisele. Tema piltidel eksisteerib „Kaks Eestit“ juba ammu enne selle mõiste laiemat kasutuselevõttu ligi sadakond aastat hiljem.
Raimo Jõeranna dokumentaali „Gorikaturist“ (2023) alguses osutab Gori lapselaps Ene Saar elutoa seinal rippuvale õlimaalile, Gori autoportreele, mille pealkirjaks on „Karneval“. Seal on karikaturist end kujutanud pildi allnurgas ainiti vaatajat silmitsemas, sellal kui ta selja taga pulbitseb kubofuturistlik värvide pillerkaar. Võrdlemisi realistlik ja tumedamas tonaalsuses mehepea kontrasteerub abstraktse taustaga, millele ta on selja pööranud ja millest teda eraldab veel madal kollane tasapind. Nii kompositsioonilt, värvikasutuselt kui ka realistlikkuse astmelt on kunstnik ennast ümbritsevast maailmast (või oma loomingust) eristanud. Milline on aga see tegelikkus, mille poole on pööratud karikaturisti ainitine pilk, ei tea me siiani.
Positiivse programmi puudumine
Gori suunas oma pilkenooled peaaegu kõige ja kõigi vastu, kuid tema mahukast pärandist on võimatu välja lugeda n-ö positiivset programmi. Pigem on ta positsioon karikeerijana pidevas muutumises. Gori isiklikest arvamustest ja vaadetest on siiani väga vähe teada. Avaliku elu tegelasena oli ta hoolikalt loodud ja kaitstud kaubamärk või – karnevali vaimus – mask, mille taha pole õnnestunud piiluda. Jah, ta jättis uurijatele Eesti karikatuuriajaloo suurima loomepärandi, kuid seni pole õieti teada, mis positsioonilt see on loodud või millise nurga alt peaksime seda vaatama.
Ajakirjanik Voldemar Kures kirjutab karikaturistile pühendatud järelehüüdes: „Goril kui karikaturistil ei olnud kindlaid veendeid. Ta esitas arvamist, et karikaturist igas olukorras on ainult elu koomiliste ja veidrate külgede illustreerija, et ta on kui meedium, kelle kaudu kõneleb sarkasmi ja huumori jumal, et anne võib olla ka hoolimatu ja põhimõteteta.“[6]Sama on täheldanud ka K. A. Hindrey juba Gori eluajal ilmunud Eesti karikatuuri ülevaates: „Gorist ei tea sa õigusepärast mitte kunagi, kas tema ilmavaade end produktsiooniga katab.“[7]Ka kaasaegsete mälestustes kordub motiiv, et Gori oli pigem kinnise iseloomuga ning rääkis harva oma isiklikest mõtetest ja arvamustest. Isegi kui eeldada, et ta tegi „lihtsalt“ tööd – nautis joonistamist, teemadele lahenduste leidmist ja avaldatust –, on seegi oluline seisukohavõtt. Kuid arvestades tema piltide tundlikkust ning kunstniku hilisema elu traagilisust on teda raske lihtsalt andekaks tehnikuks pidada.
Oma töödes pilkas ta nii kodanlust kui lihtsakoelisi maamehi, nii kultuuritust kui estetiseerimist, nii modernsust kui vanamoodsust ning muidugi suunas pliiatsiteraviku väga erinevate poliitiliste leeride ja riigipeade vastu. Pesunaise ja kojamehe pojana sündinud Gori, kes kasvas vaestes oludes ning töötas nooruses mõnd aega ka müüriladujana, on end naljatledes kraadeks kutsunud. Uljast ja ärplevat kraadelikku vaimu on tema töödes küll, karikaturistina viibutab ta pliiatsit otsekui trääsa ümbritseva maailma suunas ja esimesele följetonide ning naljapiltide kogulegi paneb suurustlevalt pealkirjaks „Knock-Out“ (1928).
Voldemar Kurese mälestuste järgi olevat Gori 1934. aasta riigipöörde järel oma bravuurikat ja kõikehõlmavat ühiskonnakriitikat kahetsenud. Küsides, kas vahest ka tema „oma piitsutavate karikatuuridega osalt on tekitanud selle rahulolematuse meie praeguste olukordadega, vanema põlve riigimeestega, parlamendiga, kogu meie praeguse riikliku aparatuuriga, mis nüüd kannab vapside liikumist“.[8] Isiklike kõhkluste kõrval peegeldub selles pihtimuses ka vabadus ja ühiskondlik positsioon, mille ajakirjandus ja karikatuur Eesti Vabariigis 1930. aastateks olid saavutanud ning mis nüüd pisitasa tuli käest anda.
Gori maailmavaateline ambivalentsus võimaldas lõputuid perspektiivivahetusi ning teemapüstitusi. Vaatamata rajajoonte muutlikkusele jääb Gori oma piltidel aga nõrgema poolele. Nagu on „Knock-outi“ arvustuses tõdenud Ilmar Reiman: „Ta laseb ühiskonna haigele kehale aadrit ning raiub kuppusid ja loobib astlaga – hoidke Gori eest! Kuid ta naer pole kuri ega deemonlik. Ta pilkab valusasti, torkab vanadessegi haavadesse, kuid selle taga on humaanne ja üllas isik, kes armastab inimest.”[9] Kui Bahtin on Rabelais’ loomingust kõneldes kasutanud „groteskse realismi“ mõistet, siis Gori tööde vaatlemiseks sobiks ehk „groteskse humanismi“ lääts.
Gori peamiseks võtteks on madaldamine ja pidev kontrastide loomine. Just vastandite groteskne ühendamine võimaldab holistlikku maailmatunnetust, sidudes kokku äärmused ühes nende vahele jääva väljendusrikkusega. Kui otsida madalaimat ühisnimetajat, millele tema pildid taandada, on selleks ehk kõikvõimalike ihade ja inimarmastuse vaheline konflikt. Ta pilkab tõusiklikkust, rahaahnust, iharust, poliitilist maadejagamist ning diletantlikkust. Üheks sagedasemaks kunstiliseks võtteks tema piltidel on rollivahetus, mingite olukordade pahupidi pööramine. Kiiresti muutuvate ühiskondlike suhete ajastu pakkus ohtralt võimalusi selle karikatuurile niivõrd omase tehnika praktiseerimiseks. Nii võivad restoranilauas istuda moonakad, kellele endised peremehed toitu ette kannavad; kõrgesti haritutele ja andekatele pakutakse kojamehe või garderoobihoidja kohta; lihtsa käru kraavi ajamine toob aga kaasa tõsisemad tagajärjed kui riigivankri ümberminek.
Kohati jääb Gori töödes puudu soojusest, tegelastest, kellele kaasa elada ja pöialt hoida. Et maailma suhtes ollakse pidevalt ründaval positsioonil, näeb ka vaataja maailma Gori piltidel otsekui kaevikust – madalamana, kui see tegelikult on. Ainsad positiivsed kangelased tema piltidel on ühiskondlikult nõrgimal positsioonil asuvad inimesed. Pessimistlik maailmavaade põhineb aga samuti armastusel – ainult see, kes inimkonda armastab, võib tema pärast sellist ahastust tunda.
Karikatuuride „parim enne“
Kuidas aga haakuvad Gori nõrgemate poole hoidva maailmavaatega tema rassistliku või antisemiitliku sisuga teosed? Ehkki neid on ta mahuka loomepärandi seas vaid väikene osa – ja monograafiatestki on need suuremalt jaolt välja jäänud –, on kummatigi just tema vastuolulisemad karikatuurid need, mis viimastel aastatel enim tähelepanu on pälvinud ja taas tee näitusesaalidesse leidnud.
Karikatuuride paigutamine muuseumiruumi loob muidugi juba ise tähendusnihke. Galeriide funktsioon on traditsiooniliselt olnud kunsti keskkonnast eraldada, seda esile tõsta. Karikatuur on aga sümbiootiline eluvorm, mis elab oma tõelist elu trükimeedias. Isegi käesoleva kirjutise jaoks monograafiaid ja digitaalseid pildikogusid lapates tabasin end tihti mõttelt, kui palju kõnekamad oleksid need teosed oma algsetes kompositsioonides – artiklite, juhtkirjade ja reklaamide virvarris. Sarnaselt leheruumile muutub suurema näituse konteksti lülitatud karikatuur kommentaariks väljapaneku peateemale.
Valik Gori mustanahalisi kujutavaid teoseid oli 2021. aastal kaasatud Bart Pushaw kureeritud Kumu püsinäituse ajutisse ekspositsiooni „Erinevuste esteetika“, mis uuris eestlaste muutuvat enesetaju 1920.–1930. aastate Eesti Vabariigis. Gori teosed olid paigutatud eraldi vaheseina taha ja varustatud hoiatava sildiga, mis tõdes, et „Ehkki liialdamine ja moonutamine ongi satiirilistele joonistustele omane, kasutatakse neid siinsetel kujutistel kaugelt pahatahtlikumal eesmärgil: kutsuda (valget) vaatajat üles naerma mustanahalise kui alama olendi üle. Need pildid, mida pole ammu avalikult näidatud, tuletavad meelde, et mustanahaliste alavääristamisel on Eestis sügavam ajalugu, mille kaja jõuab ka tänapäeva“.
1920. aastate ajakirjandus eesotsas Gori pildikeelelt modernsete ja maailmavaatelt kriitiliste karikatuuridega oli kahtlemata eestlaste „muutuva enesetaju“ eesliinil. Mitte ainult kujundades lugejate vaateid ja maailmataju, vaid püüdes ka vastata lehelugejate arusaamadele iseenesest ja moodsusest ning olles dialoogis laiema Euroopa kultuuriruumiga. Gori rassistlikud karikatuurid olid suunatud sellele uuele eestlasele, kelle hommikurutiini kuulus juba päevauudistega tutvumine, võibolla ka tassike kohvi, ning kes vajas uut kultuurilist teist, kelle üle naerda. Eestlaste endi talupoeglik päritolu oli veel liiga lähedal, et selle primitiivsust ja vanamoelisust täiel määral pilgata. Niisiis pakkuski lehelugejatele ohutumat ja vabamat naeru enese vastandamine kultuuriliselt kaugemate rahvastega, kelleks – toonases läänemaailmas laiemalt – olid koloniaalmaade rahvad. Nagu kuraator Bart Pushaw ka ERR-i kultuuriportaalile antud intervjuus sõnas, ei olnud Gori vahendatud hoiakud toonases maailmas erakordsed, vaid pigem põimunud suurema valgesust ümbritseva kultuuriruumiga.[10]
Keskseks pilkeobjektiks ei ole neil Gori piltidel siiski aga mustanahalised, vaid ka 1920ndate eestlasi iseloomustavad nähtused. Näiteks pildil „Kultuur“ proovib lopsakate vormidega mustanahaline naine pähe moodsat sulega kübarat ja silmitseb uurivalt oma peegeldust läikima kulunud püksitagumikult. Selle pildi huumor ei erine kuigivõrd teistest Gori kadakasakslust pilkavatest töödest. Eneseiroonilist võrdlemist mustanahalistega võib leida ka Gori lisanduses ajakirjandusleksikasse halvasti vananenud „leheneegri“ mõiste näol. Siingi on tõenäoliselt tegu kas kultuurilise laenuga (vrd taani bladneger, rootsi tidnings-neger, soome lehtineekeri), mis kommenteeris lehetöötajate trükivärvist määrdunud välimust, või torkega Aleksander Veileri Vaba Maa alamakstud ja ületöötanud ajakirjanike aadressil.[11]
Hoopis küsitavamat selektiivset võimendust pakkus aga 2015. aastal välja antud kordustrükk Gori kunagisest lasteraamatust „Vorstivalmistaja Haim“. Väljaande taga oli natsionaalsotsialist Risto Teinoneni kirjastus ning teos jõudis ka Apollo raamatupoe müügilettidele. Antisemiitilik lasteraamat alapealkirjaga „Hirmus ja õudne-naljakas lugu kõwade närwidega lastele“ jutustab loo juudist, kes kassidest vorste valmistab. Teos ilmus esmakordselt aastal 1920. See kuulus Gori varasemate tööde hulka ja karikaturist kahetses ka ise juba mõned aastad hiljem selle (ja mõnede teiste 1919.–1921. aastal ilmunud lasteraamatute) loomist: „Nende algupäraste „teoste“ peale pean aga nagu „mustatöö“ peale vaatama. Kõik nad on „produtseeritud“ mõne tunni jooksul ja müüdud kirjastajatele ikka 500–1000 mrk tükk! Nende teostega olen iseenese, helde kirjastaja ja – mis kõige hullem – lapsed, kellele see „vaimutoit“ määratud, haledasti sissevedanud.“[12] Folklorist Eda Kalmre järgi ei ole juudid eestlaste pärimuses kuigi sagedased tegelased, kuna ajaloolisi kokkupuuteid on olnud vähe ja siinne juudi kogukond väike, ehkki 1920ndatel nägid need motiivid mõningast taassündi. Oluline osa nende levimisel oli nii trükimeedial kui ka poliitilisel mõjutustegevusel.[13] Gori hilisemas loomingus sarnaseid juutide kujutusi ei leia. Isegi ta aastail 1941–1944 valminud poliitilised teosed on läbivalt Stalini ja Nõukogude Liidu vastu suunatud.
Gori mustanahalisi kujutavad tööd ning „Vorstivalmistaja Haim“ on tihedalt ankurdatud oma kaasaega ning pakuvad nii pinnaseproove omaaegsest mentaliteediloost (Bart Pushaw’ väljapaneku näitel) kui ka hoiatavat näidet sellest, kuidas problemaatiliste üksikteoste kommentaarideta taasesitamine võimaldab neid vaenulike ideoloogiavankrite ette rakendada.
Seksuaalsus ja surm Gori loomingus
Päevapoliitika kõrval ja selle tumeda allhoovusena on Gori loomingu juhtmotiivideks ka surm ja seksuaalsus. Visuaalselt kasutas Gori ühiskonnas ja kunstis tekkinud nihkeid täiel määral ära, joonistades oma piltidel ahvatlevaid naisfiguure kogu nende variatiivsuses. Uudne ei olnud mitte ainult nende ülimalt meeleline kujutamine, vaid ka tema teoste teemapüstitused. Gori oli esimeste seas, kes korduvalt kujutas seksitöötajaid ja ühiskondlikku suhtumist prostitutsiooni.[14] Ta on puudutanud ka pedofiiliat (nt piltidel „Pedagoog“ ja „Rendez-vous“) ning sugulisel teel levivaid haigusi („Igapäevane elu“). Mõned eksplitsiitsemad erootilised karikatuurid Gori loomingust olid hiljuti väljas ka Kumus toimunud Urmas Lüüsi isikunäitusel „Härra N-i elu ja surm“. Sealgi äsjatärganud kodanlike ihade visualiseeringuna, dekadentlikus ja hämaras ruumiseades.
Lihalikkuse ja ihade kõrval leiab tema piltidest aga ka elu kaduvuse üle mõtisklemist. Suitsiidi teema oli Esimese maailmasõja järgses Euroopa kunstis ja kirjanduses laiemalt levinud, eelkõige Weimari vabariigi kunstnike töödes. Maailmasõdade vahelised kümnendid nägid ka eksistentsialistliku filosoofia sündi. Enesetapu motiive võib leida mitmeski Gori töös, näiteks piltidel „Kaks vabasurma“, „Geeniuse vabasurm“, „Meie aeg“ või „Valesti mõistetud“. Ka karikaturisti isiklik suhe surmaga oli lähedane.
Oma elu jooksul oli Gori kolm korda surnuks kuulutatud. Eesti ajakirjandus jõudis talle ennatlikult järelehüüde avaldada, kui karikaturist Esimeses maailmasõjas sõjavangi langes ning teadmata kadunuks jäi. Varsti pärast kodumaale naasmist avaldas, nüüd juba paroodilises võtmes, Gori ise endale surmakuulutuse, teatades naljalehes Sipelgas mustas raamistuses hüvastijätust Gori kui poissmehega, keda leinavad „meesttahtvad neiud ja neitsiauga halliks läinud vanatüdrukud“.[15] 1941. aastal, mil Saksa väed Tallinna jõudsid, põgenes aga Gori, võimude väljastatud surmaotsus taskus, Soome lahele triivima jäänud nõukogude vange vedanud laevalt.
Gori elu viimastest aastatest on säilinud iseenda tarbeks loodud absurdijoonistuste album, mille pildid on küll terviklikud kompositsioonid, kuid ei kanna endas sõnumit ega adressaati. Karikatuuri väljendusvabadusi hakati piirama juba Pätsi valitsusajal, 1940. aastatel pidi Gori oma ande rakendama ka Vene, seejärel Saksa võimude teenistusse. Lõpuks oli eneseväljendus senise pildikeele ja väljenduslike vahenditega muutunud Gori jaoks võimatuks. Kui Gori oleks oma absurdimaigulisteks katsetustes jõudnud visuaalse poeesiani ja väljunud realistliku karikatuuri piiridest, oleks tema mänguruum joonistajana muutunud tohutult suuremaks, arutleb filmis „Gorikaturist“ ta absurdistlike tööde üle Priit Pärn. Gori aga leidis väljapääsu realismi piiridest 1944. aasta sügisel, lõpetades oma elu enesetapuga.
Kunst või mitte kunst?
Karikatuur on tervikuna moodsa ühiskonna sünnitis, mille tegid võimalikuks ajakirjanduse levik ja trükitehnoloogia areng. Iga uus tehnoloogiline hüpe on karikatuurile oma jälje jätnud. 1920. aastatel toimunud üleminek piltide trükkimisel puulõikelt tsinkklišeele võimaldas Goril välja arendada selle peene, sujuva ja ulja joone, mille järgi teda täna tunneme. Kuid midagi olemuslikku on karikatuuris ka muutumatuks jäänud, mis ühendab senini varaseimaid, Prantsuse revolutsiooni aegadel ilmunud pilapilte tänapäevaste internetimeemidega. Hea naljapilt peab oma publikule olema kiiresti ja üheselt mõistetav. Moonutustele, groteskile, allegooriale ja muudele kunstilistele võtetele vaatamata peab pilt olema arusaadav. See pidev pingeväli koomilise nihestatuse, liialduste ja kergestimõistetavuse vahel on karikaturismi kasvulava. Just karikatuuris avaldub lotmanilik „kunsti ime“ eriti eredalt, võimaldades minimaalsete vahenditega edasi anda ohtralt infromatsiooni.
Gori oli tihedas kontaktis oma aja moodsa kunsti vooludega. Tema teoste hulgast võib leida nii kubofuturistlikke, abstraktseid kui sürrealistlikke katsetusi. Varaseimad avaldatud tööd on aga kantud juugendivaimust, mille jälgi võib ehk kõige enam Gori kunstnikukäekirjast leida. Kuivõrd Gori ise kuulus selgelt modernistide hulka, on mõnevõrra kummastav, et moodsus nii kunstis, kultuuris kui mentaliteedis tema piltidel pidevat naeruvääristamist leiab. Ka tema käsitlus kunstist ja kunstielust on läbivalt kriitiline, ehkki kriitika objekt kipub piltidel käest libisema. Ühelt poolt pilkab ta avangardkunstnikke, kelle looming laiemale publikule võõraks jääb. Teisalt asjatundmatut publikut, kes otsib lihtsasti ligipääsetavaid ja mõistetavaid teoseid või väisab kunsti- ja kontserdisaale vaid sotsiaalse prestiiži pärast. Ühelt poolt pilkab Gori võimuesindajaid, kes on kitsid kultuuri toetama, ei mõista kunstnike püüdlusi või püüavad loomeinimeste tegemisi liialt kontrollida. Teisalt kritiseerib ta kunstnikke, kes ootavad riigiabi ja sotsiaaltoetusi ainult oma positsiooni, kunstnikutiitli või isiklike sidemete alusel. Pihta saavad absoluutselt kõik – kunstnikud, publik, poliitikakujundajad.
Selles pidevalt vaatenurki vahetavas maailmatajus kajab vastu ka teatav autsaiderlus. Vaatamata silmaringile, tihedale läbikäimisele omaaegsete kunstiringkondadega ning osalemisele rahvusvahelistel kunstinäitustelgi jäi Gori kunstimaailma silmis siiski ajakirjanikuks. „Tal oli selgelt seda kunstniku ambitsiooni… Aga kui ta oli karikaturist, siis teda ilmselt ei võetud päris kunstnike hulka,“ kommenteerib Priit Pärn filmis „Gorikaturist“. Ehkki sellise määratlusega nõustus ka Gori ise, sai tema piltidest siiski platvorm, mis harjutas laiemat publikut modernismi esteetika ja võttestikuga ning sillutas teed ka galeriikunstnike paremale mõistmisele.
Ajaleht Vaba Maa, mille juures Gori suurema osa oma elust töötas, oli toonasel eesti ajakirjandusmaastikul mitmeti uuenduslik. Leht vahendas uudiseid lugejatele enneolematul kiirusel. Loobus senisest koolipapalikust toonist ning vahendas päevakajalist, kõmulist ja lugeja huvidele vastavat sisu. Enam rõhku pandi ka lehe küljenduslikule poolele – visuaal pidi tähelepanu püüdma, olulisemaid uudiseid esile tõstma ja lugejale head ülevaadet pakkuma. Julged valikud kandsid vilja ning 1920ndate keskel oli tegu Eesti suurima tiraažiga päevalehega, mille trükinumbrid ulatusid 40 000–45 000 eksemplarini.[16] See oli enneolematu platvorm, mille kaudu Gori esimese põlvkonna karikaturistina sai hakata kujundama siinse lehelugeja huumorimeelt.
Kunstilises kommunikatsiooniaktis osaleja saab informatsiooni mitte ainult teatest, vaid ka keelest, milles vestleb temaga kunst. Ta sarnaneb inimesega, kes üheaegselt õpib nii keelt, milles on kirjutatud raamat, kui ka raamatu sisu.[17] Gori oli kunsti alal suuresti iseõppija. Seda imekspandavam on, kui laia huumoriarsenali ta loetud aastatega oma piltidel välja arendas. Ta kasutas sõnanalju, liialdusi, vastandusi ja pahupidipööramisi, parodeeris, tegi šarže ja katsetas lühemate piltjutustustega.
Karikatuuriajalooliselt ei ole tema pildid kuigivõrd dialoogis Ida-Euroopa karikaturistidele omase stilistikaga, mis arenes välja hilisnõukogude ajal, vaid pigem lääneliku pilditraditsiooniga, mille kõige paremini tuntud näiteks on New Yorkeris ilmuvad teosed. Nõukogude aeg tõi Eesti tormiliselt alanud pilapiltide arengusse aastakümnete pikkuse katkestuse, millest jõuti välja alles Pikri 1970.–1980. aastate karikaturistide põlvkonnaga. Gori pildikeelega on neil aga vähe ühist. Üheselt äratuntavate isikute asemel on nende naljad peidetud pildilisse mitmetähenduslikkusesse. Ohtrate alustekstide, parafraaside ja mitmekesiste kõneregistrite asemel on sõnadest täielikult loobutud. Materiaalse maailma reegleid järgivate kujutiste asemel leiab neilt trikkfilmilikke joonemänge, kus tasapinnalised kujundid võivad omandada ootamatu sügavuse. See karikatuuritraditsioon, mida Ülo Pikkov on kirjeldanud Aisopose keelena, on samuti oma ajastu laps – temaatiliste ja väljenduslike piirangute pidev seljatamine.
Tänapäeva eesti karikatuuris võib leida mõlema koolkonna esindajaid. Olulisim muutus on toimunud hoopis karikatuuri ühiskondlikus positsioonis. Kui Pikker ilmus eesti karikatuuri renessansi aegadel Vaba Maaga igati võrreldavates, kümnetesse tuhandetesse ulatuvates tiraažides, siis praeguseks on ajakirjanduslikud karikatuurid ajalehtede esikülgedelt kadunud, eraldi huumoriväljaannetest rääkimata. Päevapoliitilised pilapildid on kolinud internetti ja võtnud meemide kuju, mis oma anonüümsuse, kollektiivsuse ja vormiliste piirangute poolest suhestuvad pigem folkloori kui kujutava kunsti traditsioonidega. Ehkki visuaalne huumor võib väga erinevaid vorme võtta ning superstaarist karikaturisti juugendlikud pliiatsijooned on tänapäeval asendunud pahasevõitu kassi piltidega, püsib inimeste vajadus haaratavate, vaimukate ja ühiskondlikku ventileerimist võimaldavate piltide järele.
[1] Tänan režissöör Raimo Jõeranda, kes mind 2021. aastal „Gorikaturisti“-filmis osalema kutsus ja esimest korda Gori loominguga lähemalt tutvuma julgustas. Vt ka Elektriteateri vestlusringi „Gorikaturisti“ linastuse järel 09.02.2023, https://elektriteater.ee/galerii/gorikaturist-kulas-raimo-joerand-ja-ardo-ran-varres/.
[2] J. Le Goff, Naer keskajal. Tlk M. Tamm. Vikerkaar, 2006, 1/2, lk 169–180.
[3] C. Baudelaire, Naeru olemusest ning eriti koomikast kujutavas kunstis. Rmt-s: C. Baudelaire, Mõtisklusi minu kaasaegsetest. Tlk K. Talviste.Tartu, 2010, lk 301–322.
[4] M. Bahtin, François Rabelais’ looming ja keskaja ning renessansi rahvakultuur (Väljavõtteid). Tlk L. Mäll. Rmt-s: M. Bahtin, Valitud töid. Tallinn, 1987, lk 187.
[5] H. Krull, Vembuvana. Jänes. Tallinn, 2004, lk 111–112.
[6] V. Kures, Gori. Rmt-s: Eesti Looming III. Stockholm, 1945, lk 105–109.
[7] Hoia Ronk [K. A. Hindrey], Eesti karrikatuur. Rmt-s: Õitsituled, 2. Tallinn, 1923, lk 67–80.
[8] V. Kures, Seitsme lukuga suletud raamat. Tartu, 2006, lk 44.
[9] I. Reiman, Gori: Knock-out. Karrikatuurid ja vested. Eesti Kirjandus, 1928, nr 12, lk 680.
[10] K. Potisepp, Kuraator Bart Pushaw: rassist rääkides ei pea alati rääkima rassismist. Kultuur.err, 06.05.2021.
[11] R. Kurvits, T. Hennoste, 101 Eesti ajakirjanduspala. Tallinn, 2019, lk 80.
[12] M. Soosaar, Tuntud ja tundmatu Gori. Tallinn, 2003, lk 32.
[13] E. Kalmre, Hirm ja võõraviha sõjajärgses Tartus. Tartu, 2008, lk 86–89.
[14] K. Kivimaa, Kuidas seletada seksitööd surnud moraalihoidjatele. Sirp, 31.05.2024.
[15] M. Soosaar, Tuntud ja tundmatu Gori, lk 26.
[16] R. Kurvits, T. Hennoste, 101 Eesti ajakirjanduspala, lk 56–57.
[17] J. Lotman, Filmisemiootika. Tlk E. Lotman. Tallinn, 2004, lk 80.
