1980. aastate alguses alustas Eestis ilmumist ajakiri Ehituskunst, millest pidi saama kauaoodatud platvorm arhitektuuriteoreetilise mõtte edendamiseks vastukaaluna ehitustööstuse suunas kaldu ja arhitektides tärganud filosofeerimistungi mitte rahuldanud ajakirjale Ehitus ja Arhitektuur. Esimese, 1981. aastaga dateeritud numbri, mis küll trükist ilmus alles 1983, põhiartikleid oli Leonhard Lapini „Arengujooni Eesti seitsmekümnendate aastate arhitektuuris“.[1] See tekst on huvitav mitmel moel, aga ühe tähelepanuväärse momendina tõuseb esile artikli visuaalne külg. Kuigi pealkiri suunab lugeja ootuse kaasaja arhitektuuriküsimuste juurde, ei leia tervelt esimeselt kolmelt leheküljelt mitte ühtegi ülesvõtet või joonist 1970. aastate ehitistest – nende asemel on fotod Riigikogu hoonest, Tallinna Raua tänava paefunktsionalistlikust tuletõrjehoonest ja klinkertellistest elamust Roosikrantsi ja Pärnu maantee nurgal, mis on kõik ehitatud enne Teist maailmasõda. Veel enamgi aga tõmbavad tähelepanu esimesel leheküljel paiknevad kaks silma- või läätsekujulist diagrammi, mille Lapin on pealkirjastanud „XX sajandi arhitektuuri arengu lääts“ ja „Eesti XX sajandi arhitektuuri arengu lääts“.
Esimesel joonisel laotab Lapin läätse kumerpindadele lahti 20. sajandi modernismiajaloo kunstivoolud ja vormiilmingud kahel paralleelselt kulgeval – art nouveau[2] ja funktsionalismi – rajal, mis 20. sajandi lõpuks suubuvad ühtlaseks retrosuundumuseks, mida Lapin esmakordselt tähistab postmodernismi mõistega. Teisele, Eesti arhitektuuri arenguläätsele on sama põhimõtte alusel seatud erinevate arhitektide nimed alates Olev Siinmaast, Herbert Johansonist, Eugen Habermannist ning vastasküljel Nikolai von Glehnist ja Karl Burmanist ning lõpetades kaare teises otsas paiknevate Lapini kaasaegsete – Veljo Kaasiku, Toomas Reinu, Tiit Kaljundi (funktsionalistid) ja Vilen Künnapu, Ain Padriku, Jüri Okase (art nouveau) ja teistega. Ka tekstis jõuab Lapin pärast võrdlemisi pikka ajaloolist ekskurssi oma põlvkonnakaaslaste loominguni, mida ta avab sõdadevahelise Eesti progressiivse arhitektuuripraktika taustal ja selle jätkuna. Pika artikli viimasele leheküljele on paigutatud veel üks pisike ja sirgjooneline diagramm pealkirjaga „Soome-Eesti XX saj. arhitektuuri arengusirge“, mis toob eesti arhitektide kõrvale soome arhitektide tuntuimad nimed läbi 20. sajandi. 1980. aastal valminud artikli käsikirjas seisab veel selle pealkirjana „Eesti 70-aastate arhitektuur ajaloo foonil“,[3] ent rõhuasetuse hilisem muutus kaasaja kasuks toob esile niihästi autori operatiivse suhte minevikku kui ka paneb mõtlema sellele, mil viisil kunsti- ja arhitektuuriajalookirjutuse visuaalne pool, mis selles artiklis ei ole just tähtsusetu, võiks tekstist sõltumatult anda võrreldaval moel edasi kaasaja ja mineviku aktiivset suhet. Kõnealune artikkel ei ole küll sugugi esimene ajaloosugemetega arhitektuuritekst Lapinilt, ent selle historiograafilist kaalu suurendab asjaolu, et ta võtab esmakordselt Eesti kunstikirjutuses kasutusele ajaloodiagrammi, püüdes tekstilis-visuaalsete vahenditega kunstiajaloolist üldistust ühte kujutisse hõlmata.[4]
Rohkem kui kahe sajandi jooksul on kunstiajalooline meetod tähendanud peaasjalikult visuaalsete ja materiaalsete nähtuste tõlkimist verbaalsesse vormi. Teksti täiendamiseks on kunstiajaloolased muidugi kasutanud ka illustratsioone, sealhulgas mitmesuguseid evolutsiooni- ja päritolupuid, skeeme ja tabeleid. Nende hulgas leidub sedavõrd märgilisi jooniseid, mis on mitte niivõrd infokandjate kui just tugevate visuaalsete kujunditena ise läinud kunsti- või arhitektuuriajalukku – 20. sajandist on tuntuimad Alfred Barri kubismi arengu abstraktne diagramm (1936) ja Charles Jencksi popilik mulksuv ja lainetav arhitektuuri evolutsioonipuu (1970), mis meenutab pigem maastikku või mingit elavat organismi. Sarnasel moel ehk mitte üksnes kunstiajaloolist informatsiooni koondava illustratsioonina, vaid tugevat iseväärtust omava kujutisena võiks hinnata ka Lapini diagramme. Saamata enam Lapinilt tema diagrammide kohta küsida, proovingi neid tõlgendada visuaalse kunstiajalookirjutuse võtmes ja pakun sellele toeks välja kolm momenti. Vaatlen esmalt diagramme teadmistehnoloogiliste vahenditena, seejärel tõlgendan neid arhitekti/kunstniku subjektiivse (historiograafilise) praktika osana ning kolmandaks huvitab mind ajaloodiagramm kui „puhas“ kujutis ja selle kontekst 20. sajandil. Kõik kolm momenti on laiemalt seotud visuaalsuse tähtsustumisega kultuuris ja kitsamalt „viskursiivsete“ (ingl viscourse/viscursive) muutustega kunstiajaloos. See mitte küll eriti levinud mõiste tähistab visuaalse teadusliku diskursuse arengut,[5] kus tõeväärtuse kandjaks on kirjutatud teksti kõrvale või asemele tõusnud kujutis. Elame ajal, mil visuaalsuse režiimid on juba ülemvõimu saavutamas, kirjutatud teksti tähtsus kujutisepõhiste „lugemisrežiimide“ ees kiirelt kahanemas. Niisamuti on suurandmed, nende visualiseerimise praktikad ja digihumanitaaria areng muutmas mitte üksnes seda, mis vahenditega humanitaarid töötavad ja kuidas me ajalugu esitame, vaid juba ka kultuuri ennast, mida humanitaaridena uurime. 20. sajandil oli olukord muidugi veel teistsugune ja vähemalt ajalooteaduste kontekstis olid need end pinnale võidelnud kujutised ühed esimesed märgid kunsti- ja arhitektuuriajalookirjutuse kaanonitele esitatud väljakutsest.
Diagrammatiline pööre
Teadmiste organiseerimine jooniste või diagrammide kujul on sajandeid vana praktika. Laskumata küll pikemalt diagrammide esiajaloo kirjeldamisse, saab öelda, et nende tüpoloogia ja kujutiste motiivid ning isegi funktsioonid on kultuuriti väga mitmekesised, ent elu või teadmiste puu esineb nende hulgas võrdlemisi universaalsena. Läänes muutus teadmiste puu roll märkimisväärselt koos teadusliku maailmavaate kujunemisega valgustusajal ning Euroopa koloniaalekspansiooni käigus sisse voolanud uute teadmiste mõjul: Darwini liikidevahelisi suhteid kujutav elu puu (1859) oli ühtlasi esimene arengudiagramm ehk evolutsioonipuu varasemate teadmispuude seas.[6] Teadmiste klassifitseerimine ja visualiseerimine ei olnud siiski üksnes loodusteaduste pärusmaa, vaid samamoodi asuti 19. sajandil ja 20. sajandi alguses korrastama ideede ajalugu alates ajalooepohhide periodiseerimisest kuni kunstilise väljenduslaadi eritlemiseni. Kunstiajaloolise diagrammi elulukku on kõige põhjalikumalt süüvinud saksa kunstiajaloolane Astrit Schmidt-Burkhardt, kellele ma siinses lühikeses ajaloolises ülevaates peamiselt toetun. Kunstiajalugu peab Schmidt-Burkhardt ka üheks vähestest humanitaaraladest, kus diagrammide kasutamine epistemoloogiliste vahenditena oli võrdlemisi levinud juba 19. sajandil, seda peamiselt ajalooteaduses kasutusel olnud ajajoonte ehk sünkronoptiliste diagrammide mõjul. Esialgu oli diagramm lihtsalt teksti abiline või illustratsioon ja esines pigem teadusliku protsessi „järelkujutisena“ kui algpunktina.[7] Diagrammides eristusid selgelt epohhid, kultuurid, perioodid ja ajaloo võtmefiguurid, ent samavõrra muutus nähtavaks jooniste kallutatus: nii on näiteks esmakordselt 1896. aastal ilmunud ja 20. sajandi vältel kümneid kordustrükke pälvinud sir Banister Fletcheri ülevaateteose „Arhitektuuriajalugu võrdleval meetodil“ (A History of Architecture on the Comparative Method)kaanel trükitud kuulus arhitektuuripuu ühtlasi kolonialistliku maailmavaate puhtakujulisim väljendus. Eristuste visualiseerimine oligi diagrammi olulisim omadus ning ilmselt seetõttu kujunes sellest populaarne vahend eriti 20. sajandi kunstiliikumiste käsitlemisel – avangardivoolud vaheldusid ju kiiresti, olid paljude geograafiliste iseärasustega ja nende omavahelistest seostest moodustus ülikeeruline võrgustik, mida oli raske narratiivses tekstis edasi anda. New Yorgi Moodsa Kunsti Muuseumi esimese direktori Alfred Barri 1936. aastal kureeritud näituse „Kubism ja abstraktne kunst“ kataloogi ümbrispaberile trükitud punamustast abstraktsest „sirgeldisest“, mis kujutas aastatel 1890–1935 toimunud muutusi kunstis, kujunes 20. sajandi kunstiajaloo kuulsusrikkaim joonis just selle vormi tõttu, mis oli joonise sisuga ideaalses kooskõlas. Ruumilisus oli selle diagrammi olulisim omadus, mis võimaldas ühekorraga hõlmata kunstivoolude ja kunstikeskuste vahelisi mõjuliine.[8]Barri diagramm näitlikustab hästi joonise iseolemist ja sõltumatust tekstist, kuivõrd selle ettelugemine võiks osutuda üsna võimatuks ülesandeks: see ongi mõeldud just vaatamiseks, mitte ritta seatud väidete esitamiseks. Teksti asemel oligi Barri mõtteruum diagramm ise. Teine sarnasel viisil „teooriaruumina“ toimiv 20. sajandi kunsti tuntud diagramm on Rosalind Kraussi 1979. aasta skeem skulptuurist laiendatud väljal (Sculpture in the Expanded Field).
Diagrammide analüütilise potentsiaali vastu hakati ühel hetkel rohkem huvi tundma, ja nagu 20. sajandil tavaks, on sedasorti huvi intensiivistumist püütud omaette kultuurilise pöördega tähistada. Diagrammatiline pööre ei ole küll teiste kuulsusrikaste diskursiivsete pöörete seltskonnas võrdväärselt silma torganud, ent mõned eredamad hetked siiski eristuvad. Esimeseks on W. J. T. Mitchelli essee „Diagrammatoloogia“ (Diagrammatology,1981), milles ta, vihjates Jacques Derrida „Grammatoloogiale“, kirjeldab diagrammi iseseisva epistemoloogilise isendina, millel on võime asendada keelt ja teksti või kutsuda teksti esile.[9] Pärast Mitchelli leiab see käsitlemist saksa pilditeaduses eeskätt Horst Bredekampi poolt, ent sellegipoolest ei ole diagrammatilist suunda peetud võrreldavaks näiteks keelelise pöörde intellektuaalse panusega 20. sajandi humanitaariasse. Schmidt-Burkhardt näebki seda pigem keelelise ja visuaalse pöörde lepitajana või sünteesina ning selle põhjuseid Külma sõja lõpu aegses maailma avanemises ja globaliseeruvas kultuuris, mis panid avarama pilguga vaatama ka kujutiste mõjuväljale ja seostele tekstiga.[10] Ehkki 20. sajandi lõpukümnenditel on nägemis- ja vaatamisrežiimid ning nende kultuurilised ja ideoloogilised tingimused humanitaarias laialt tähelepanu pälvinud, võiks diagrammatilist pööret institutsionaliseerunuks lugeda alles üleüldise digitaliseerumisega 21. sajandil.
Kunstnik/arhitekt ja visuaalne ajalugu
Olgugi et Lapini 20. sajandi arhitektuuri diagrammid võiksid hästi sobida saatjaks ka traditsioonilisele stiiliajaloolisele tekstile, on kunstistiilid selles mudelis Lapini jaoks siiski vaid käepärased tööriistad kaasajast rääkimiseks, mitte teaduslik mõtteaparaat iseeneses.[11] Olles prii ajaloolase metodoloogilisest „piiratusest“, käib ta stiilidega oma tekstides üsna julgelt ringi, tehes kartmatult nende vahel ja sees ümberkorraldusi. Lapin on kirjutadeski eeskätt ehituskunstnik, mitte ajaloolane. Kunstniku ajalookirjutusele tüüpiliselt on talle tunnuslik tugev omamütoloogiline aspekt, mis iseloomustab sõjajärgse kunsti- ja arhitektuuriavangardi tegevusmotiive mujalgi. Nii näiteks kuulusid Fluxuse asutaja George Maciunase tööriistakarpi samuti ajaloodiagrammid, mille abil ta konstrueeris rühmituse eelajalugu alates Rooma tsirkusest ja keskaegsetest laatadest, liikudes läbi dada ja sürrealismi ning häppeningi Fluxuse mänguliste aktsioonideni välja. Suures piiris samal põhimõttel sündis ka 20. sajandi arhitektuuriajaloo kuulsaim diagramm, Charles Jencksi arhitektuuri evolutsioonipuu, millest kujunes vähemalt samaväärne tähtteos kui mõnest erakordsest ehitisest. Jencksi diagrammi erakordsus on võrreldav Barri kubismidiagrammiga mõnikümmend aastat varem. Sellesse sisenevad vasakult kuus peajõge või hoovust, mis läbi 20. sajandi kümnendite voolates moodustavad kohati kitsamaid niresid, siis suuremaid üksteisega ühenduses olevaid üleujutatud alasid, mis on tähistatud märksõnadega nagu heroiline, utoopiline, fašistlik, pop, küberneetiline, bürokraatlik, biomorf-ne ja mille sisse on parve koondunud kümneid väiksemas kirjas märksõnu ja arhitektide nimesid. Diagramm on ise pigem „anti-puu“: sel puudub selge tüve ja põhiharude loogika, selle vormitu olek kujutab arhitektuuri elava ja muutuva organismina. Sellisena haakub Jencksi diagramm 1960. aastate futuristlike arhitektuuriprojektidega, mis kujutasid tuleviku arhitektuuri sageli biomorfsena, ning selle popilik esteetika ja Archigrami rühmituse keskne asukoht joonisel vihjab ühtlasi Jencksi põlvkondlikule seosele kuuekümnendate arhitektuuri-avangardiga.[12] Jencks, kellest kujunes olulisim postmodernistliku arhitektuuri mõtestaja, visualiseeris oma multivalentse ja pluralistliku postmodernistliku arhitektuuriteooria selle joonisega veel enne, kui ta kirjutas oma krestomaatilise raamatu „Postmodernistliku arhitektuuri keel“ (The Language ofPostmodern Architecture,1977).[13] Joonise müütilist aurat suurendas muidugi ka asjaolu, et see ei olnud lõplik: Jencks arendas diagrammi edasi tervelt 40 aasta jooksul, sisestades sellesse üha uusi märksõnu ja nimesid – klassifitseeris ja liigitas arhitekte vooludesse ja vormiilmingutesse, täpselt nagu Lapin armastas seda teha –, justkui registreerides, kuidas olevik muutub reaalajas minevikuks (ism’idest saavad wasm’id).[14]
Lapin ei sobra ajaloohoovustes küll sedavõrd tiheda võrguga kui Jencks, ent ta nopib sealt välja suuremaid kilde kultuuriliste üldistuste tegemiseks. Nagu Barr abstraktset kunsti, näeb Lapin modernismiajalugu toetuvat kahele suurele traditsioonile, ühendades oma põlvkonna arhitektid selle telje ehk ajaloo müütilise tuuma ümber. Niisamuti kui Jencksi diagrammis, ei olnud Lapini arhitektuuriläätsegi puhul lõpuks kuigivõrd tähtsust, kes seal kuskohas paikneb – see polnud mõeldud lugemiseks kunstiajaloolise „tekstina“, vaid olulisem oli joonise müütiline aura oma kaasaja arhitektuuri kehtestamisel.
Millest aga kõneleb diagrammi läätsekujuline vorm? Tõenäoliselt võiks ühe võimaliku tõlgenduse siduda Lapini veendumusega arhitektuuri kunstilisest jõust. Arhitektuur oli ta jaoks eeskätt ikkagi visuaalne ja ruumiline praktika, „arhitektuuri“ asemel kasutaski ta sageli rõhutatult terminit „ehituskunst“. Justkui sellele kaalu juurde andes peab Lapin paar aastat varasemas tekstis „Arhitektuur kui kunst“ tervet 20. sajandi kultuuri oma põhiolemuselt ruumiliseks, lausa arhitektooniliseks, mille tajumiseks on vaja nii silma kui ka teisi meeli: „Ruumiprobleem domineerib nii maalikunstnike K. Malevitši, R. Rauschenbergi, kirjanike M. Butor’i, J. Barbaruse, muusikute J. Hendrixi, C. Santanà, teatraali P. Brooki ja paljude teiste meie sajandi suurte meistrite loomingus; ruumiprobleemist pole vaba tänapäeva teadus, filosoofia ja religioossed orientatsioonid.“ [15] Arhitektuur ja arhitektuuriajalugu avanevad Lapinile seega elava ja vahetu kogemuse kaudu, lisaks mõistusele võimaldavad sellele ligipääsu ka meeled. Ehituskunsti ja kunsti seoste ümber keerlevad paljud Lapini artiklid ja ettekanded tollest ajast, ja hoolimata rõhuasetuste muutumisest aastate jooksul tegeleb ta põhimõtteliselt selle küsimusega läbi oma elu.
Ehituskunstnikust ajaloolasena esindab Lapin kohalikku näidet arhitekt-ajaloolase tüpaažist, kes 20. sajandi keskpaigas arhitektuurikirjutuses ilma tegi. Lääneriikides on selle tegelaskuju ilmumise põhjuseks peetud sõjajärgset olukorda valdkonnas laiemalt: linnade ülesehitustöö käigus ja mastaapsete elamuehitusprojektidega muutusid arhitektid suure, raskesti hõlmatava süsteemi osaks, tugevatel loojanatuuridel ei olnud kerge leppida suurbüroode või avaliku sektori arhitekt-teenistuja rolliga ja seega asuti otsima teisi väljundeid loominguga tegelemiseks.[16] Akadeemiline maailm oli tol ajal veel loomingulistele hingedele omamoodi varjupaik, kus sai küll teiste vahenditega, aga siiski luua arhitektuuri, mida kujutleti oma peas. Lapinilegi nõukogudeaegne arhitektuuri masinavärk ei sobinud ja seega lõi ta arhitektuuri eeskätt kunstnikuna ning kirjutas ajalugu arhitektina, nii nagu 1970.–1980. aastatel tegid seda Jencks või näiteks veel Christian Norberg-Schulz. Neilegi olid tõsiteaduslikud ajalookirjutuse reeglid liiga ahistavad ja takistasid arhitektuuri sügavamat mõistmist. Selleks loodi ise omale sobilik eksisteerimisvorm – oli selleks siis kirjutamine ja publitseerimine, näitustel osalemine vms. Mõneti võib ka „Ehituskunsti“ sellisena võtta. Ajakirjal oli küll institutsionaalne taust arhitektide liidu häälekandjana, ent selle tegevtoimetuse ja aktiivi moodustas arhitektuuri status quo’d kritiseerinud noorem põlvkond ehk nn Tallinna kooli arhitektid – nende mõttelaborina ajakiri suurel määral toimiski. Sellegi puhul on tinglikult võimalik paralleele tõmmata Lääne sõjajärgsete avangardrühmituste „väikeste ajakirjadega“[17] või seitsmekümnendatel radikaalsema ja eksperimentaalsema suuna võtnud, ent väljal tugevat positsiooni hoidvate professionaalsete ajakirjadega nagu ArchitecturalDesign, kus ka Jencksi diagramm esmakordselt ilmus, või Casabella, mida kõnealune seltskond siingi jälgis.
Kujutis kui meetod
Arhitektuuriläätsed ei ole siiski ainsad põnevad kujutised, millega Lapin opereerib. Omalaadsete visuaal-historiograafiliste lühivormidena mõjuvad ka tema artiklite fotoseeriad, milles ta käsitleb Tallinna funktsionalismi, puit- ja paearhitektuuri 20. sajandil. Need ilmusid ajakirjas Kunst ja Kodu 1970. aastatel.[18] Tekste saatvad fotod, mida on võimalik vaadelda ka iseseisva visuaalse narratiivina, kulgevad lineaarse seeriana enamasti üle kahe lehekülje, jätkudes teinekord mõtteliselt ajakirja tagakaanel. Fotod, mille autor on peamiselt Lapini sõber Jüri Okas, kõnelevad visuaalses keeles, mis irdub kunstiajalooraamatutele tüüpilisest kujutamisviisist. Esindusliku ja tervikut hõlmava üldvaate asemel esineb arhitektuuriteos fotol sageli üksnes detailina – hoone nurga, trepikojamahu, hoovifassaadi, ukse või ehisviiluna ning vahel on hoone lihtsalt poolikult kaadrisse jäänud. Sel põhimõttel ritta seatuna võimendavad need fotod ehitist kui visuaalset teost, tuues esile selle kunstilise pürgimuse. Okas oli juba 1970. aastate algusest pildistanud Eestis ringi sõites argiseid-veidraid, stiilituid hooneid ja ümberehitisi, mis fotodel näisid kohatute, nihestunud objektidena – nende hulgas olid väikelinnade elamud, laudad, viljahoidlad, ümberehitatud aknad-uksed, trepikojad, eri sorti funktsionaalsed või kasutud detailid, mida samas iseloomustas tugev esteetiline mõjuvus.[19] Aja sekkumisest ja päris elust puudutatud linnaruumi on Lapin samalaadselt nihutatud perspektiivist vaadelnud (ja Okase kaamera abil dokumenteerinud) ka ühes uurimistöös, mille ta koostas, töötades Vabariiklikus Restaureerimisvalitsuses.[20] Töö eesmärk oli Tallinna keskosa planeeringu koostamise käigus analüüsida visuaalsete parameetrite alusel kesklinna erinevaid tsoone ehk heita linnulennulise vaate asemel pilk linnale jalakäija perspektiivist. Sellele lisatud fotomaterjali hulgas leidub vaateid, mis avanevad hoovidele, kontrastidele vana ja uue vahel või arhitektuursele vormimängule ja visuaalsetele mustritele, mis ilmuvad hoopis hoone tagafassaadidel. Sedasorti vaatamisrežiim, milleks Okase sõnul on vaja võimet „vaadata ja näha“[21] ja mis iseloomustab eelmainitud artiklite fotoseeriaid, fragmenteerib hooned kujutisteks ning destabiliseerib seega kunstiajalookirjutuse väljakujunenud vaatamisviise. See ongi elav ajalugu – mille kirjutamist, mitte kuiva teadusliku mudeli järgimist Lapin ka kunstiajaloolastelt ootas [22] –, mis sedasorti visuaalsete operatsioonide teel on võimeline looma ühenduse kaasaja ja mineviku arhitektuurikultuuri vahel.
Kujutistest, mitte tingimata kunstiteostest huvituv kunstiajaloosuund oli teatud mõjujõu saavutanud juba 20. sajandi alguspoolel Aby Warburgi kultuuriteadusliku lähenemise ja Mnemosyne pildiatlase mõjul ning arenes edasi Erwin Panofsky ja Ernst Gombrichi töödes. Warburg kasutaski peamise meetodina visuaalset argumenteerimist, mis sisaldas nii pildipaaride võrdlust, piltide grupeerimist kui ka neist seintele kompositsioonide loomist. Pildiseinte põhjal – mis meenutasid politseiuurijate seinu, kus on visualiseeritud kõikvõimalikud seosed ohvrite, kahtlusaluste, nende ajas ja ruumis paiknemise vahel – sündisid ka Warburgi loengud, mida on peetud visuaalse ja performatiivse kunstiajaloo näiteks par excellence. [23]
Võrdlev kunstiajalooline meetod leviski laiemalt foto- ja esitlustehnikate arenedes. Heinrich Wölfflin on tuntuim õppetöös paarisslaide kasutanud kunstiajaloolane, kes arendas muuhulgas selle põhjal välja oma kunstiepohhe ja kujutuslaade eristava käsitluse. Arhitektuuriajaloolastest oli meetodi aktiivseim rakendaja Siegfried Giedion, kes erinevate kontekstivabade kujutiste kõrvutamise teel soovis esile kutsuda vormide ja kujutiste intuitiivset taju.[24] Kõige kuulsamaks visuaalseks paariks 20. sajandi arhitektuurikirjanduses on siiski ilmselt jäänud Le Corbusier’ Parthenoni templi ja sportauto võrdlus, mille abil ta püüdis põhjendada standardiseerimise olulisust kunstilise täiuseni jõudmisel.[25]
Teise maailmasõja järgsel perioodil oli arhitektidest Jencksi kõrval tuntuim visuaalne „ajaloolane“ Christian Norberg-Schulz – fenomenoloogilise arhitektuuriteooria isa, kelle siht oli päästa modernism tagasilangusest arhitektuurilistesse kordustesse.[26] Pääseteena nägi ta rõhu asetamist arhitektuuri fotograafilisele esitusele ja (teadusliku) teksti tagaplaanile surumist, mis varasemaga pidevalt võrdlusi tuues sedasorti kordusi toodabki. Arhitektid olid Norberg-Schulzi arvates eeskätt visuaalsed mõtlejad, kes töötasid kujundite, mitte tekstiga ja võisid sel moel pääseda „tõele“ lähemale. Tõde aitasid avada fotograafiliste kujutiste eri tüübid, mille hulgas ta eristas „aleteitilisi“ kujutisi (vihjates, et foto vaatamisest saadud visuaalne kogemus on lähedane Heideggeri tõekogemusega) ja topoloogilisi kujutisi, milles visuaalse vormi põhiomadused püsivad muutumatuna ka mingite elementide teisenemisel.[27] „Arhitektuuri kavatsused“ (Intentions in Architecture, 1962) oli Norberg-Schulzi esimene katse sel teel – raamatu lõppu koondatud tekstist eraldatud fotoesseed esitasid arhitektuuri visuaalsete mustritena ja sellisena justkui fundamentaalselt antihistoristlikuna. Arhitektuur oli universaalse, ajatu loodusliku korra osa, mille taastamisega arhitekt-ajaloolased tegelema pidid. Lisaks Heideggerile oli Norbergi-Schulzi fotograafiline arhitektuuriteooria mõjutatud geštaltpsühholoogiast ja eriti Rudolf Arnheimi totaalse visuaalse kogemuse käsitlusest.[28] Arnheimi järgi ei vaja visuaalne kogemus eelnevalt kuhjunud akadeemilisi teadmisi. Teisisõnu, esteetiline nauding või visuaalse kogemuse tähendus ei võrsu ajalooliste võrdluste ega kontekstualiseerimise baasilt.
Muidugi mõista ei saa visuaalsest kunstiajaloost kuidagi rääkida nõukogude tingimustes eksisteerinud eesti kunstiajalookirjutuse puhul, mis püsis rangelt stiiliajaloolises kaanonis kuni 1990. aastate alguseni. Kuigi võrdlev meetod kunstiajaloo tundmaõppimiseks levis ülikoolides juba 20. sajandi alguspoolel ja muutus vähemasti Lääne ülikoolides kunstiajalooloengute lahutamatuks osaks, olid meil nõukogude ajal tehnilised võimalused selleks pigem olematud. Kuni 1970. aastateni õpetati nii Tartu ülikoolis kunstiajaloolasi kui ka Tallinnas kunstiinstituudis kunstnikke ja arhitekte peamiselt jutustava loengu vormis. Voldemar Vaga oli Tartu õppejõududest toona ainus, kes loenguid visuaalse materjaliga toetas, kasutades selleks vabariigiaegset klaasdiapositiivide kogu, Jaak Kangilaski ja Mart-Ivo Eller rõhusid pigem suulisele loenguvormile.[29] ERKI-s ei olnud slaidiprojektorit teadaolevalt 1970. aastate lõpuni ning Boriss Bernštein ja Leo Gens suurepäraste kõnelejatena vahendasid kunsti- ja arhitektuuriteoseid kunstiajalooloengutes peamiselt verbaalselt, vahel raamatutest reprosid näidates.[30] Siinses kunstiajalooõppes domineeris selgelt tekst pildi ees, pilt tõlgiti kõnesse ja visuaalne kommentaar ehk ühe pildi abil teise pildi selgitamine, mida topeltslaidid oleksid võimaldanud, oli vähemalt akadeemilises kunstiajalooõppes tundmatu.[31]
Võimalik, et muuhulgas ka tehnoloogiast tulenevate puudujääkide ja sellega seotud visuaalse defitsiidi tõttu tundus tekstipõhine akadeemiline kunstiajalookirjutus Lapini-sugusele otsivale vaimule „surnud“ ajaloona ning tema suhe ajalukku kujuneski pigem läbi kunstifiltri, mis võimaldas tal arhitektuuri ja ruumi vahetumalt tajuda. Lapini käsutuses ei olnud tõenäoliselt küll Rolleiflexi topeltläätsega kaamerat, mis olla kuulunud nii Giedioni kui Norberg-Schulzi varustusse arhitektuurist mõtlemisel, ent sellegipoolest jäädvustas Lapin 20. sajandi arhitektuuriajaloo kulgu läbi oma konstrueeritud topeltläätse: sünteesides visuaalset ja tekstilist, eristus ta nõukogudeaegse kunstiajalookirjutuse kaanonist silmatorkavalt originaalse mõtlejana.
[1] L. Lapin, Arengujooni Eesti seitsmekümnendate aastate arhitektuuris. Ehituskunst, 1981. Tallinn, 1983, lk 10–21.
[2] Lapin ei kasutanud kunagi saksapärast juugendstiili terminit, vaid alati prantsuskeelset art nouveau’d.
[3] L. Lapin, Arhitektuur kui kunst. Käsikirjas: Arhitektuur kui kunst. Leonhard Lapini artikleid ja ettekandeid arhitektuurist 1971–1985. Tallinn, 1985. (Eesti Arhitektuurimuuseum, EAM.6.2.12)
[4] Lihtsamaid diagramme kasutas ka Boriss Bernštein oma kunstiteoreetiliste arutluste juures, visualiseerides näiteks kultuuris toimuvat kunstikommunikatsiooni, ent need ei ole otseselt kunstiajaloolised diagrammid. Vt B. Bernštein, Kunstiteadus ja kunstikultuur. Tallinn, 1990.
[5] A. Schmidt-Burkhardt, The Art of the Diagram. Rmt-s: Genealogies of Art, or the History of Art as Visual Art. Toim. M. Fontán del Junco, J. Lebrero Stals, M. Z. Álvarez. Madrid; Málaga, 2019, lk 33.
[6] M. Lima, Trees of Knowledge: The Diagrammatic Traditions of the Middle Ages and the Renaissance. Rmt-s: Genealogies of Art, or the History of Art as Visual Art, lk 76.
[7] A. Schmidt-Burkhardt, The Art of the Diagram, lk 41.
[8] Sealsamas, lk 35.
[9] Sealsamas, lk 36.
[10] Sealsamas, lk 34–35.
[11] Kunstiajaloolased tulistasid kaheksakümnendatel kriitikanooli siiski just Lapini logiseva teadusaparatuuri pihta, vt nt Juhan Maiste ja Boriss Bernšteini vastulauseid Lapini artiklile „Poleemiline historitsism“ (Sirp ja Vasar, 20.05.1983): J. Maiste, See poleemiline, poleemiline arhitektuur. Sirp ja Vasar, 27.05.1983; B. Bernštein, Poleemika jätkuks. Sirp ja Vasar, 24.06.1983.
[12]12 M. Wigley, The Drawing that Ate Architecture. Jencks Foundation, 2023. https://www.jencksfoundation.org/explore/text/the-drawing-that-ate-architecture.
[13] L.-C. Szacka, Writing ‘from the Battlefield’: Charles Jencks and The Language of Post-Modern Architecture. Jencks Foundation, 2022. https://www.jencksfoundation.org/explore/text/writing-from-the-battlefield-charles-jencks-and-the-language-of-post-modern-architecture.
[14] M. Wigley, The Drawing that Ate Architecture.
[15] L. Lapin, Arhitektuur kui kunst. Käsikirjas: Arhitektuur: kogumik ettekandeid, artikleid, vastukajasid, dokumente ja tõlkeid uuemast arhitektuurist. Toim. L. Lapin. Tallinn, 1979, lk 7.
[16] J. Otero Pailos, Photo[historio]graphy: Christian Norberg-Schulz’s Demotion of Textual History. Journal of the Society of Architectural Historians, 2007, kd 66, nr 2, lk 223.
[17] Vt: Clip, Stamp, Fold: The Radical Architecture of Little Magazines 196X to 197X. Toim. B. Colomina, C. Buckley. Barcelona, 2010.
[18] Vt L. Lapin, Romantismist ja ratsionalismist: oma maja. Kunst ja Kodu, 1973, nr 2, lk 36–43; L. Lapin, Tallinna puitarhitektuur. Kunst ja Kodu, 1974, nr 1, lk 6–23; L. Lapin, Tallinna paearhitektuur. Kunst ja Kodu, 1974, nr 2, lk 45–48; L. Lapin, Tallinna funktsionalistlik arhitektuur. Kunst ja Kodu, 1975, nr 1, lk 44–48.
[19] Okas avaldas aastatel 1974–1986 pildistatud fotod hiljem rmt-s: J. Okas, Väike moodsa arhitektuuri sõnastik. Tallinn, 1995.
[20] L. Lapin, Kesklinna visuaalsest miljööst ning selle osatähtsusest kesklinna rekonstrueerimisel. Tallinn, 1974. Muinsuskaitseameti arhiiv, ERA.T-76.1.1994.
[21] J. Okas, Väike moodsa arhitektuuri sõnastik.
[22] L. Lapin, XX sajandi arhitektuuri terminoloogilisi probleeme. Rmt-s: L. Lapin, Kaks kunsti. Valimik ettekandeid ja artikleid kunstist ning ehituskunstist. Tallinn, 1997, lk 106.
[23] U. Fleckner, Rhetoric of Synoptic Vision. Collecting Images as an Act of Historiography: Aby Warburg, Carl Einstein, and Some of their Contemporaries. Rmt-s: Genea-logies of Art, lk 142.
[24] S.-O. Wallenstein, Architecture, Critique, Ideology. Stockholm, 2016, lk 21.
[25] Algselt ilmunud rmt-s: Le Corbusier-Saugnier, Vers une Architecture. Pariis, 1923.
[26] C. Norberg-Schulz, Intentions in Architecture. Cambridge, 1968, lk 23.
[27] J. Otero Pailos, Photo[historio]graphy, lk 220.
[28] Sealsamas, lk 225.
[29] Tänan Krista Kodrest, Mart Kalmu ja Johannes Saart oma TÜ kunstiajalooõpinguid meenutamast.
[30] Esimesena võttis slaidiprojektori ERKI-s 1970. aastate lõpus kasutusele Elvira Mutt, kes oli selle oma raha eest ostnud ning kelle filmioperaatorist abikaasa pildistas talle ORWO filmile raamatutest reprosid. Süsteemselt hakati loenguslaide ERKI-s kasutama ja looma umbes 1980. aastate keskel, mis oli ERKI fotolabori ülesanne. Intervjuu Elvira Mutiga 31.01.2025. Märkmed autori valduses.
[31] Siinkohal tänan Anneli Porrit mõttevahetuse eest.
