Avameelselt ja avalikult

Kogemuste ja teadmiste kaudu saab ümbritsev meile „nähtavaks“ ja nende põhjalt me anname sündmustele ja asjadele tähendusi. Sotsiaalses vastassuhtluses saadud kogemuslike teadmiste kõrval sünnib suur osa teadmistest vahendatult, kellegi või millegi muu kaudu. See „muu“ sai endale teatavasti möödunud sajandi keskpaiku antiigist laenatud nime – „meedium/meedia“. Olles esialgu areneva massikultuuri kriitiliselt laetud mõiste – mõelgem Walter Benjaminile või eriti Theodor Adornole –, sai meedia 1960. aastatel teoreetilise põhjenduse Marshall McLuhanilt, kelle teesiks oli, et „meediumid on inimese laiendus“ (extension), meediumid on inimese kehalise ja sotsiaalse suutlikkuse võimendajad.^[1]

Järgnevas huvitab mind, kuidas laiendati eesti telepubliku teadmisi kunstiajaloost hilisnõukogude perioodi lõpu ühes domineerivas avaliku kommunikatsiooni massimeediumis, televisioonis. Missugune oli Eesti NSV tele-eetri kaudu edastatud kunstiajalooteadmise sisu, võimalik uudsus ja tähendus seoses 1986. aastal NLKP poolt välja kuulutatud „ümber-rivistamise/uutmise“ ja „avalikustamise“ poliitikaga? Nagu aru saada, käsitlen kunstiajaloo esitust konkreetse aja ja ruumi raamistuses toimuva sotsiaal-kultuurilise praktikana. Televisioon aga on siinses kontekstis „kontakttsoon“,^[2] saatejuhi ja tema nähtamatu publiku kohtumispaik, kus „inimesele“, tavavaatajale, vahendatakse teadmisi. Aastatel 1985–1989 Eesti NSV televaatajale vahendatud 41 saadet „Kunstiajalugu“ pakuvad aruteluks suurepärase võimaluse.^[3] Saatesari jäi oma mahult siiski alla kunstiajaloo valdkonna medialiseerimise ajaloo legendaarseimale, Leo Soonpää autorisaatele „Ars Longa“, mis oli aastatel 1968–1978 eetris 95 (!) korda.^[4] „Kunstiajaloo“ saatesarja initsiaatoriks oli ilmselt laste- ja noortesaadete toimetus, sooviga just Soonpää alustatud tele-harimist jätkata.^[5]

Nelikümmend üks „Kunstiajalugu“

Nelja aasta ja kolme kuu jooksul keskmiselt kahe-kolme nädala või ka kahe-kolmekuise vahega eetrisse läinud saated olid 25–27 minutit pikad. Saate autoriteks olid kaks kunstiajaloolast, Jaak Kangilaski ja Helli Sisask, kes töötasid Eesti NSV Riiklikus Kunstiinstituudis kunstiajaloo kateedris, mida Helli Sisask alates 1987. aastast ka juhatas; Jaak Kangilaski sai samal aastal ERKI prorektoriks.^[6] Kangilaski oli õppinud, kaitsnud kandidaadikraadi ja õpetanud ka Tartu Riiklikus Ülikoolis, ta oli juba aastaid lugenud modernismikursusi; Sisask oli lõpetanud Leningradi Ilja Repini nimelise Maali-, Skulptuuri- ja Arhitektuuriinstituudi 1969. aastal ja kaitsnud sealsamas 1975. aastal kunstiteaduste kandidaadi kraadi. Tema kanda olid osalt ka kunsti-instituudis nii üldkunstiajaloo loengud kui ka loengud 20. sajandi modernismist ning vene ja nõukogude kunstist.

„Kunstiajaloo“ saatesarjas oli mõlemal oma temaatika. Jaak Kangilaski rääkis esimese 22 saate jooksul Lääne kunstiajaloo perioodidest alates renessansist ja lõpetades Pablo Picassoga, siis järgnesid 1988. aastal Sisaski 11 loengut vene ja nõukogude kunstist ning edasi läksid eetrisse Kangilaski kanoonilisi Lääne kunstigeeniusi (Rembrandt, Goya, El Greco jt) tutvustavad saated. Saadete žanr oli „teleloeng“, mis algas meeleolu loova ajastumuusikaga. Ekraanilt vastu vaatav kunstiajaloolane istus laua taga, algul stuudiot kujundamas Platoni kips-büst, antiikne sammas, tühi pildiraam, mille tagant paistmas mingi kunstiteos; saatesarja vältel signatuurteosed vaheldusid. Juttu saatsid vaheslaidid, neid slaide näidati ka ERKI loengutel.^[7]

Kunstiajaloo koht nõukogude teaduste süsteemis

Nõukogude Liidus ilmus kuni selle kokkuvarisemiseni muidugi palju-palju kunstiajalooraamatuid ja -artikleid. Kuigi nõukogude kunstiajaloo historiograafiat pole veel sügavamalt uuritud,^[8]saab siiski iseloomustada humanitaaridele kohustuslikku marksistlik-leninlikku kunstiajaloo süsteemi, mis loob vajaliku referentsivälja edaspidi jutuks tulevale tele-kunstiajaloole.

Kunstiajalugu liigitus nõukogude teaduste süsteemis ajalooteaduste, st ideoloogiliste teaduste alla. Õige sõnavaraga varustas kunstiajaloolasi filosoofia valdkonda kuuluv esteetika, mille ülesandeks oli ühtlasi anda kunstiajaloolisele tõlgendusele teoreetiline ja metodoloogiline raamistus.^[9] Kunstiajalugu tõlgendades oli vaja rakendada ajaloolist ja dialektilist materialismi selle marksistlik-leninlikus variandis, pluss klassiteooriat ning realismiteooriat. Etteantud metodoloogiline loogika eeldas, et kunstiteose tähendus ja väärtus – kunstiajaloo „suur narratiiv“ – seoti selle paiknemisega ajalooliselt kujunenud klassisituatsioonis. Kunstiajaloo distsiplinaarsed ülesanded ei paigutanud seda marksistlik-leninlikus teaduste hierarhias niisiis mitte fundamentaalteaduste sekka, nagu seda oli esteetika, vaid see oli kunsti lugu õigesti liigendav, jutustav ja hindav rakendusteadus.^[10]

Niisiis: kunsti(de) ajalugu struktureeriti nõukogude humanitaarias ajaloolise materialismi printsiibile vastavalt ühiskondlik-majanduslike formatsioonide kaupa, mis määratleti omandisuhete põhjal. See tähendas, et oli olemas orjanduslik kunst, feodalismiaja kunst, kapitalismiajastu kunst ja imperialismiajastu kunst. Formatsioonides jagunes kunst omakorda kaheks (V. Lenini „kahe kunsti“ teooria): valitseva/ekspluateeriva klassi ja ekspluateeritava klassi kunstiks. Seega: klass „kandis“ mingit tüüpi kunsti ehk ümberpöördult: kunst oli klassi objektiivne representatsioon. Kuid siin peitus oma „aga“: vastavalt ajaloo „edenemise“ faasile – sest marksistlik-leninlik kunstiajalugu oli muidugi ühiskondliku progressi ajalugu kommunismi suunas – võis näiteks feodalismiaja alguses tekkinud gooti stiil või kunst, mis oli küll valitseva kleeruse ehk ekspluataatorliku klassi stiil, olla progressiivne. Kui aga feodalismiperioodi lõpul ilmutas end uus n-ö tuleviku-klass, kodanlane-varakapitalist, siis oli juba tema progressi edasiviija rollis, mida representeeris uus kunstistiil – renessanss. Kuna marksistlik-leninlikus ajalooteoorias areneb uus ühiskonnas esiti alati „manduva“ vana kõrval, siis viib just vana-uue omavaheline võitlus dialektilisele lahendusele, sünnib uus ühiskondlik-majanduslik formatsioon ning seda representeeriv uus stiil pääseb võidule. Ja nii edasi.

Juba 1930. aastatel lisandus nõukogude kunsti(ajaloo)teooriasse sotsialistliku realismi idee. See põhines Moskvas tegutsenud ungari päritolu marksistliku kirjandusteadlase György (Georg) Lukácsi teoorial, mille järgi ainus ühiskondliku reaalsuse sisu objektiivselt tajuv klass on selle ühiskonna progressiivne klass. Ühiskondlikult objektiivse sisu objektiivne representatsioon ei saa olla naturalistlik (nii nagu elu või maailma nähakse), vaid realiseerub üksnes reaalsusele toetuvas üldistavas kujutamises ehk realistlikus stiilis.^[11] Marksistlik-leninlikku esteetikat ja kunstiteooriat kokku võttes võib öelda, et kunstistiili mõiste omandas selles ideoloogilise tähenduse nii kunsti ajalugu struktureeriva ja periodiseeriva kui ka otseselt vormide arengut ja muutumist seletava funktsiooni tõttu. See oli kunstiajaloolise narratiivi selgroog.

Kontroll

Kuulumine ajalooteaduste hulka tähendas, et kunsti ajaloo uurimine, kunstiajaloo käsitluste publitseerimine, õpetamine ja ka minevikukunsti näitamine oli „organite“ poolt kontrollitav. Jälgiti, et kunsti (aga ka kirjanduse, muusika jt loomevaldkondade) ajaloonarratiivid poleks vastuolus NLKP vaatega marksismi-leninismi teoreetilistele alustele ja et kasutataks sellekohast „õiget“ sõnavara.^[12] Kogu avalik meedia oli Nõukogude Liidus teravdatud tähelepanu all ja pidi läbima Glavliti (Главное управление по делам литературы и издательств) kontrollifiltri. Kontrollimisel oli muidugi oma ajaline dünaamika: 1940.–1950. Stalini-aastate tsensuur oli kindlasti palju rangem võimu lõpuaja, 1980. aastate omast. Teisalt sünnitas režiim hirme, mis kanaliseerusid enesetsensuuriks, ja kuigi ülikoolide kateedrites ja instituutide suitsunurkades võis eksisteerida teisitimõtlev akadeemiline subkultuur,^[13] ei jõudnud seal omavahel arutletu ennast kontrollimata sealt väljapoole. See kehtib ka kunstiajaloolaste puhul.^[14]

Tsiteerides Jaak Kangilaskit, kes kirjeldas oma tüüpilist nõukogudeaegset kunstiteadlase-elu: „Mina publitseerisin suhteliselt vähem. … Peamine põhjus oli aga see, et minu teemast oli ohutum rääkida kui kirjutada [minu rõhutus – K.K.]. 20. sajandi lääne kunstist rääkides tahtsin olla võimalikult objektiivne ja jätta hindamisvõimaluse kuulajatele. Kirjutades oleksin pidanud lisama terava kriitika, aga seda ma ei tahtnud.“^[15]

Helli Sisask meenutab omakorda, kuidas ERKI hoone seinte varjus režiimi reegleid painutati: „XX sajandi kunsti loengutega alustasin ma 1980. aastate I poolel. See oli ajajärk, mil uue, nõukogude rahvuse kujundamisel peeti vajalikuks ka nn liiduvabariikide kirjandus ja kunst orbiidile tõsta, rõhutades praktiliselt käibelolevat teesi, et kogu nõukogude kunst on „sisult sotsialistlik ja vormilt rahvuslik“. Kunstiajaloo õppeprogrammides oli ette nähtud üldkunstiajaloo ja vene ning nõukogude liidu rahvaste kunstiajaloo mahuline võrdsustamine. See nõue jättis võimaluse fiktiivseks ärakasutamiseks, mida me ka tegime. Kirjutades eksamilehtedele ja matriklisse hinded mõlemale reale kasutasime me üldise kunstiajaloo õpetamiseks kahekordse hulga tunde.“^[16]

Televisiooni rolli Nõukogude riigi ideoloogiliselt kontrollitud süsteemis markeerib ilmekalt Kesktelevisioonis (Центральное телевидение) 1965–1982 esitletud laia kultuuriprogrammi nimetus „Miljonite leninlik ülikool“. Parteiline seisukoht oli, et kuigi tootmisvahendite omandi osas on kommunismi eelfaas – sotsialism – juba võitnud, pole inimene ise selle ühiskonna kvaliteedini veel jõudnud ning teda tuleb selleks alles õpetada.^[17] Protsessi püüti kiirendada 1970. aastate lõpul, mil NLKP Keskkomitee (ja seejärel EKP KK) võttis vastu otsuse „Ideoloogiatöö ja poliitilise kasvatustöö edasisest parendamisest“ (1979). Järgmistest parteilistest käikudest annavad aimu näiteks Tallinnas 1982. aastal toimunud üleliiduline teaduslik-praktiline konverents „Ideoloogiavõitluse teravnemine maailmaareenil ja töötajate poliitiline kasvatamine“ ning 1983. aastal Eesti NSV ühingu Teadus korraldatud ELKNÜ ehk komsomoli linna- ja rajoonikomitee esindajate koolitus „Noorus ja ideoloogiline võitlus“, kus muuhulgas teemadeks „kultuuri probleemid ideoloogilises võitluses“ ning „kino ja kunst ideoloogilises võitluses“.^[18] Nagu näha, konsolideeriti 1980. aastate esimesel poolel ka Eesti NSV-s ideoloogiaaparaatide haaret, sooviga avalikku sfääri kontrollida ja mõjutada.^[19] Eesti Televisioon oli juba alates 1970. aastast mitte vabariiklik, vaid „liidulis-vabariiklik“ institutsioon, st seda kontrollis mitte üksnes EKP ideoloogiaosakond, vaid ka Moskva. Ideoloogiline kontroll ETV saadete sisu üle tugevnes seoses 1980. aasta noorterahutustega, mis algasid ETV ja Eesti Raadio 25. aastapäeva tähistanud jalgpallimatši ajal, ning muidugi ka seoses Neljakümne kirjaga. Just 1980. aastatel puudus jutusaadetel ETV-s üha sagedamini otse-eeter;^[20] saated võeti eelnevalt linti, et oleks võimalus jagatavat kontrollida ja korrigeerida. ETV iseseisvumisperioodi algusaja on Hagi Šein paigutanud 1987. aastasse.^[21]

Tele-kunstiajalugu 1986

26. septembril 1986 eetris olnud esimeses „Kunstiajaloo“ ülekandes vaatles Jaak Kangilaski kunstiajaloo põhimõisteid stiil, süžee, teema, ja tutvustas ka renessansskunsti ajalugu.^[22] Ta alustas kunstnikustiili mõistest ja jõudis kohe ka ajastustiilini, tunnistades selle mõiste kasutamise puudusi: see on liiga skemaatiline, keskendudes vormile, redutseerib see üksiku kunstiteose sisu, ei puuduta teose esteetilist külge, mis on „elava kunstielamuse alus“. Teisalt, jätkates renessansskunsti tutvustamisega, sidus Kangilaski selle „feodalismi rüpes tärganud varakodanlike ühiskondlike suhete tekkimisega Itaalia linnriikides, mistõttu tekkis uut tüüpi inimene, aktiivne inimene, muutusid moraal ja maailmapilt, aktualiseerus meeleline maailm (vers keskaja kaks maailma) … Renessansis inimene enam ei usu lunastusse, oma igavesesse õnne sealpoolses maailmas, vaid teab, et tema elu realiseerub selles maailmas. … Kõik see on jälgitav maalikunsti kaudu, kuigi veel religioossete teemade kaudu“. Sellega seoses, rõhutas Kangilaski, on märgatav teoste süžee ja teema eristumine (st teose tegelikku teemat (tähendust – K. K.) tuleb otsida n-ö kujutatu tagant). Algab renessanss Giottoga, kes oli „tüüpiline üleminekumeister“. Sealt edasi iseloomustas Kangilaski piltide, skulptuuride ja arhitektuuriteoste abil „renessansskunsti arengu kolme etappi: vara-, kõrg- ja hilisrenessanssi ehk manerismi, mis on ühtlasi barokkstiili ettevalmistuseks … Selleks ajaks (manerismiajaks – K.K.) oli Itaalia jõudnud oma sotsiaalses ja vaimses arengus sellisesse ummikusse, et kõrgrenessansile enam pinda ei olnud“.

Jaak Kangilaski renessansiloenguid refereerisin eelkõige seepärast, et need demonstreerivad hästi hilisnõukogude aja kunstiajaloolaste üsna tavalist avalikku retoorikat. Teleloengu renessansinarratiivis on nimelt kokku miksitud marksistlik-leninlik ajalooline materialism (kunsti ajaloo periodiseering, feodalism, sekulaarsuse domineerimine) ja saksa kunstiajalookirjutuse traditsiooni maailmavaate–põhine tõlgendus (kunsti vaimsuspõhisus).^[23] Üksikteoste tutvustuses domineerib Kangilaskil kindlasti viimane ja mitte stiili/realismi küsimus ja neid konkreetseid pildilugusid on siiani huvitav kuulata. Oli aasta 1986.

Modernismi probleem I. Lääne kunst

Mis mind järgnevalt kõige enam huvitab, on „Kunstiajaloo“ seerias esitletud modernistliku (siin „20. sajandi avangardi“ tähenduses) kunsti narratiiv. Modernismi käsitlemist raamis nõukogude kultuuriruumis ka veel 1980. aastatel ühelt poolt dogmaatiline marksistlik-leninlik stiilikäsitlus ja teisalt seda võimendanud ja kinnistanud NLKP peasekretär Hruštšovi korraldatud ning avangardkunsti lõpetanud skandaal Maneeži kunstihoones 1962. aastal.^[24] Nii et näha Lääne avangardkunsti Nõukogude Liidus eriti kusagil polnud: veidi eksponeeriti 20. sajandi alguse modernismi Ermitaaži kunstimuuseumis Leningradis ja Puškini-nimelises kunstimuuseumis Moskvas. Teise maailmasõja järgset uut kunsti seal ei olnud, nagu polnud seda ka Eesti NSV muuseumides. Vene ja nõukogude kunstist sai muuseumides reeglina näidata realistlikku või realismiga kohanenud loomingut ning muidugi ei näidatud seal kodumaist nn põrandaalust avangardi. Laiemale publikule mõeldud publikatsioonides esitati Lääne modernistlikku avangardi negatiivsena: see oli taunitav nii sisu – manduv kapitalism – kui ka seda peegeldava mitte-realistliku vormi tõttu: avangardkunst oli rahvale arusaamatu, st mittedemokraatlik ja antihumanistlik, pessimistlik ja rõõmutu, antiesteetiline, st antikunst.^[25] Kõike seda tõdes ka veel 1987. aastal Moskva keskselt kunstikirjastuselt Iskusstvo 25 000 tiraažis ilmunud kogumik „Modernism. Peamiste suundumuste analüüs ja kriitika“. See oli sama tiitliga raamatu juba neljas väljaanne ja kujutas endast karmihinnangulist illustreeritud stiiliajalugu ekspressionismist hüperrealismini. Raamatu eessõnas tõdetakse ühemõtteliselt: „Modernistlik kunst on oma loomu poolest tervikuna võõras formeeruvale kommunistliku ühiskonna kultuurile.“^[26]

Eestis (ja Baltikumis) jäi avangardne looming paljudel põhjustel suuresti nähtavaks – nii näitustel kui ka näiteks plakatikunsti ja animafilmide kaudu – ja oli siin selles mõttes igal juhul nõukogude „loomuliku korra enesestmõistetavuse õõnestaja“.^[27] Avangardist Eestis ka kirjutati, kuid ennast kontrollivalt, pigem mitte selle suhtes „kapitalistliku avangardiga“, vaid seoses koduse kunstieluga.^[28] Selle heaks näiteks on ka 1980. aastatel ETV-s näidatud teleseeria „Pildi sisse minek“, kus oli 24 saadet ja kus igas saates teostas üks eesti kunstnik oma loomingu eneseanalüüsi, laiemat konteksti ignoreerides.^[29]

Eestis polnud ei Lääne ega nõukogude avangardi uurimine pea kunagi olnud kunstiajaloolastele omaette uurimisteema – selleks pidi ikkagi olema kunstiloome Eesti NSV-s. Ainuke ENSV-s Lääne modernismiga akadeemiliselt tegelenud kunstiteadlane oli Jaak Kangilaski, kelle kandidaaditöö käsitles prantsuse varajase avangardi probleeme kunstirühmituse Les Nabis’ loomingu põhjal (1967).^[30] Ka ajakirjas Kunst oli Kangilaski avaldanud üksikuid modernismitutvustusi.^[31] Kuid veel 1986. aastal ilmus eesti keeles Leedu NSV esteetiku Lionginas Šepetyse „Modernismist. Põhivoolude analüüs ja kriitika“, mis andis kogu modernismile ülimalt negatiivse hinnangu.^[32] Ka Tiiu Viirand kirjutab „Kunstiraamatu noortele“ peatükis „Moodne kunst“: „Tegelikult on moodsa kunsti tõeliselt oluliseks puuduseks aga see, et ta on enamasti mööda vaadanud teravatest probleemidest ühiskonnas.“^[33]

Jaak Kangilaski teleloengud Lääne avangardist pöörasid marksistlik-leninliku negatiivse pildi pahupidi. Tema narratiivis esitlesid modernistlikud kunstivoolud – kubism, abstraktsionism, ekspressionism, sürrealism jt – samuti „kriisis olevat Lääne ühiskonda“, kuid tegid seda mitte jaatavalt „peegeldades“, vaid kriitiliselt, mittekonventsionaalseid vahendeid kasutades, vastandudes klassikalisele esteetikale, mis esindas kodanlust. Kangilaski tutvustas 19. sajandi lõpu ning 20. sajandi kunstnike taotlusi ja uusi, ühiskondlike arengutega konkreetselt seostuvaid pilditeemasid. Stiiliküsimus ehk visuaalsete väljendusvahendite küsimus oli Kangilaski vaates kunstnike vastus muutuvatele sotsiokultuurilistele oludele ja ühiskonna sotsiaalpsühholoogilisele seisundile, seega objektiivne kunstiprotsess, mille käigus sündinud loomingut ei saa tagantjärele esteetilistel põhjustel taunida.

Heaks näiteks on Kangilaski narratiiv sürrealismist, ühest nõukogude laiatarbe-kunstiajaloo lemmik-peksupoisist. Šepetyse käsitluses tekitab sürrealistlik maal „igas normaalses inimeses masendus- ja õudustunnet, vastikust, võibolla ka tülgastust“.^[34] Niisuguseid teoseid loovat kunstnikud (Joan Miró, René Magritte, Salvador Dalí jt), kes „on vabanenud südametunnistuse ja kutsealase eneseväärikuse kontrolli alt ning annavad voli alateadvuses peituvatele jõududele ja tungidele. … Salvador Dalí looming on lihtsalt maitsetu ning alles seejärel sürrealistlikult kummaline, inimsusevastane“.^[35]

Jaak Kangilaski esitles sürrealismi hoopis teises võtmes. Ta sidus selle haritlaskonna ühiskonnakriitiliste ideedega ja kunstnike otsingutega, leidmaks painetele adekvaatseid väljendusvahendeid. Nii esitasid ka sürrealistlikud kunstnikud tegelikult 1920.–1930. aastate Lääne ühiskonna sotsiaalse allegooria.^[36]

Saates „Kunsti ajaloost sõjajärgsetel aastakümnetel“^[37] seletas Kangilaski avangardi võidukäiku Teise maailmasõja aegse prantsuse kogemusega, kus avangard oli olnud liidus antifašistliku liikumisega. Mitmeid avangardiste (Bonnard, Picasso, Matisse, Léger) tunnustati hiljem ka riiklikult. Lisaks soodustas ka USA riiklik poliitika avangardi eksporti Euroopasse, mis selle tuntust võimendas. Kokkuvõttes tagas see kõik avangardile ühiskonna eliidi ja noorsoo tähelepanu ning tunnustuse – nende tunnustuse, kes samas oma kaasaja kapitalistlikele ühiskondlikele oludele reageerisid üha aktiivsemalt ja kriitilisemalt.

Modernismi probleem II. Nõukogude kunst

Sotsiaalkultuurilist raamistust rakendas vene ja nõukogude kunsti ajaloole ka Helli Sisask. Esmalt „mahutas“ ta Vene 19. sajandi saates vene peredvižnike-realistide – kelle kollektiivne kehastus oli nõukogude-sotsrealistliku doktriini vaates Ilja Repini kunst – kõrvale ka nonfiguratiivsust esindanud avangardistid Chagalli, Kandinsky ja Malevitši.^[38] Veelgi uudsemat vaadet aga pakkus Sisask nõukogude 1920. ja 1930. aastate kujutavast kunstist ja kunstipoliitikast.^[39] Saade oli eetris 6. oktoobril 1988 ja seal tunnistas autor, et alles „praegu saame küllalt selge pildi Nõukogude Liidu 1930. aastate poliitikast“. Uus poliitiline olukord – „glasnost“ – võimaldas avalikult rääkida sellest, mida kunsti- ja humanitaarvaldkond muidugi ammu teadis, rääkida sellest, et vene avangardkunst ja sellega koos kogu Lääne avangard langesid Nõukogude Liidus 1932. aastal põlu alla. Just sealtpeale keelati kõik kunsti- ja kirjandusrühmitused, 1934 kehtestati partei poolt sotsialistliku realismi doktriin ja „algas normatiivse esteetika kehtestamine“.^[40]

Vene ja nõukogude kujutava kunsti sõdadevahelist avangardi laiemalt mõtestavad akadeemilised publikatsioonid NSVL-s suuresti puudusid.^[41] Oli üksikuid erandeid, nagu näiteks Larissa Žadova Tatlini-monograafia, mis ilmus 1970. aastal, kuid tema teine uurimus „Otsing ja eksperiment: vene kunsti ajalugu 1910–1930“ vene keeles ei ilmunudki, vaid anti välja ainult Saksa DV-s.^[42] Läänes samas oli 1910.–1930. aastate avangardi, sh „vene konstruktivismi“ käsitlus alanud juba 1960ndatel.^[43] Helli Sisask on meenutanud, et õpingute ajal Leningradis sai ta Ermitaaži raamatukogus tutvuda nii mõnede Lääne kui ka vene modernismi välismaiste käsitlustega.^[44] See raamatukogu teenindas aga üksnes spetsialiste.

Nõukogude avaliku sfääri jaoks jäi ka omamaise avangardi näitamine, sellest kirjutamine ja rääkimine pikaks ajaks varju.^[45] Erandiks oli 1981. aastal Moskvas Puškini muuseumis toimunud näitus „Moskva–Pariis 1900–1930“, kus esmakordselt näidati koos sajandialguse Pariisis tegutsenud vene, nõukogude ja Lääne avangardistide loomingut. Näitust olla külastanud 60 000 vaatajat ja sellest ilmus rikkalikult illustreeritud kataloog.^[46] Näitusel käisid ka mitmed eestlased, vähemalt oli Moskvas Jaak Kangilaski, kes kirjutas tagasi tulles ekspositsioonist pikema ülevaate nädalalehes Sirp ja Vasar.^[47]

Lapates aga ka veel 1980. aastatel välja antud nõukogude kunsti üldkäsitlusi, ei leia sealt reeglina ühegi vene või nõukogude kunstniku abstraktses ja/või sürrealistlikus laadis teose reproduktsioone! Avalikkuse ees vaikiti see etapp kunstiajaloos niisiis lihtsalt maha. Seetõttu pole ka imeks panna, et Vene kunstiajaloolane professor Armen Apresjan on hiljem oma Moskva ülikooli (kahjuks dateerimata) loengukursuses „Kunst ja võim NSVL-is“ täheldanud, et perestroika-aegset kunstimaailma Nõukogude Liidus iseloomustasid kaks peamist fenomeni: seni keelatud kunstiloomingu, eelkõige nõukogude avangardi vabastamine tsensuurist (Malevitš, Kandinsky, Filonov) ja teiseks tohutu buum plakatiloomingu alal.^[48] See protsess oli ilmselt väga aeglane: vaadates näiteks ka üleliidulist 1970.–1980. aastate kultuur-valgustusliku žanri alla määratletud teleproduktsiooni (культурно-просветительские программы) kokkuvõtet, ei leidnud siinkirjutaja seal mitte ühtegi kunsti(ajaloo)saadet!^[49]

Veelgi varjatum oli massimeedias aga sõjajärgse nõukogude kunstiavangardi olemasolu. Nii pidigi Helli Sisask teleloengus „Nõukogude kunst 1960–1980“ tõdema, et sellest perioodist on paraku rääkida ja pilte näidata võimalik vaid kunstivälja ühest osast, nn ametlikust kunstist, kuna alternatiivsest kunstist on veel vähe teada – „seega jääb see kunstiajaloost hetkel välja“. Sisask lisas, et kuna „kunst oli NL-is viimati nii avalik kui praegu 1920. aastatel, siis on lootust, et võibolla saab varsti anda selle sulaaegse ja -järgse arengu täieliku pildi koos underground-kunstiga“. Hruštšovi-aegset ja -järgset avalikku kunstipoliitikat iseloomustades tõdes Sisask, et lisaks sotsrealistlikule kunstile (ja varjatud avangardile) eksisteeris ka „ametlik avangard“, kuid „mõlemad avalikud kunstid stagneerusid aja jooksul ja praegune avalik pilt demonstreerib endiselt deklaratiivset, uusstalinistlikus/sotsrealistlikus stiilis loomingut“.^[50] Iseloomustades kaasaegset, 1980. aastate kunsti, ütleb Sisask, et „nõukogude kunst oli siis (st „sula“ ajal – K. K.) väga julge ja rikas, aus ja siiras, selles puudus hallus. Ka praegune nõukogude kunst võiks taaskord selle poole pöörduda, nagu kord juba tehti 1960. aastatel“.^[51]

Avalikkuse sfäär

Lääne ja nõukogude modernismi käsitlus ETV ekraanil demonstreerib niihästi põhimõttelist tõlgenduse muutumist kui ka kahe eesti kunstiteadlase tegelikke teadmisi oma valdkonnast, mida veel kirja panna ei saanud. Tegu oli kunstiajaloo teistsuguse „suure narratiivi“ esitlemisega, kus loomingust sai sotsiaalne fenomen, milles sotsiaalsus avaldus nii ühiskonnale reageeriva temaatika kui ka esteetilisuse kaudu. Oluline muutus võrreldes domineeriva avaliku kunstikäsitlusega seisnes seega mitte ühiskonna ja kunsti seose hülgamises, vaid loobumises „parteilisest hinnangust“ loomingule ja vormistiilide marksistlik-leninlikult sisustatud käsitlemisest. Ühtlasi loobuti 20. sajandi modernismi tõlgendamisel ühiskonna ja kunsti seose holistlikust käsitlemisest, arusaamast, et kogu ühe ajaperioodi kunstiloomingut määratleb valitsev omandi- ja klassisuhete tüüp. Selle asemele pakuti üldistust, et sotsiaalse sfääri heterogeensus ja kultuuris ringlevate ideede rikkus on tinginud ka kunsti väljendusvahendite mitmekülgsuse ning neid on valinud kunstnik ise. Jaak Kangilaski ja Helli Sisask jutustasid oma teleloengutes mitte üksnes modernistlikku avangardi normaliseerivat ja üsna hästi illustreeritud kunstiajalugu, vaid selle kaudu ka kriitilist vaadet Nõukogude režiimi senisele ajaloonarratiivile.

Kokkuvõttes oli kunstiteadlaste otsus väljuda oma looga loengusaalist teleekraanile perestroika algusfaasis julge samm. Isegi kui tänases vaates ei pruugi saate autorite marksislik-leninlikku kunstiajaloodiskursust hülgavad probleemipüstitused ja sõnastused näida teab mis radikaalsed, olid nad seda toona siiski, pakkudes kunstiajaloole uut raamistust. Just selles mõttes oli kunstiajaloo-alaste teadmiste esitus tele-eetris ühtaegu dissensuslik, mitteleppiv teaduspoliitiline tegu.

See tegu oli ühtlasi üks neist, mis andsid märku vaba avalikkuse sfääri vaiksest formeerumisest Eesti NSV-s. 1988. aastal, just siis, kui läksid eetrisse vene ja nõukogude kunstiajaloo saated, oli „uutmine“ Eesti NSV-s juba läinud oma teed ja just sel aastal algas siin „laulev revolutsioon“. Tehes ettekannet kunstiteaduse ja kunstikriitika olukorrast 1987. aasta sügisel toimunud Eesti NSV Kunstnike Liidu XVII kongressil, tõdes kunstiteadlaste sektsiooni esimees Mart Eller: „Eelmisel kongressil (1982) ei julgenud lootagi, et kujuneb olukord, kus kunsti ja kunstiajaloo kohta võib kõike sedavõrd avameelselt välja öelda. … nüüd on sobiv aeg selleks, et kriitiliselt läbi vaadata senised hinnangud minevikule.“^[52]

Moskvast tulevaid uusi poliittekste loeti Eestis (ja kogu Baltikumis) teatavasti julgemalt, kui kommunistlik võimuladvik seda eeldada oskas: parteidokumentide ideid rakendati valikuliselt. Sest lugedes kasvõi Eesti NSV kultuurilehes Sirp ja Vasar avaldatud üleliidulisi poliitilisi suuniseid, leiab sealt aastakümneid tuntud komparteilise retoorika. Näiteks perestroika algfaasis maha peetud NLKP KK 1986. aasta pleenumil märkis Mihhail Gorbatšov, et „seisakuideoloogia ja -psühholoogia avaldasid mõju ka kultuuri, kirjanduse ja kunsti olukorrale“, ning taunis kultuuribürokraatia sekkumisi n-ö väljastpoolt. Teisalt teatas ta, et vastutus „loomingulise protsessi ideelis-kunstilise suunitluse eest, rahva kõlbelise tervise eest“ tuleb anda ideoloogiaametkondadele, ja alles selle järel tulid tema nimekirjas „kunstiajakirjade toimetajad ja loominguliste liitude juhid, kirjanduskriitika, literaadid ja kunstitegelased…“^[53] Pleenumil rõhutati, et „ajakirjandus-, televisiooni- ja ringhäälingutöötajate kohta käivad täiel määral need üldised nõudmised, mida partei esitab kaadrile: ideelisus, professionaalsus, kohusetunne, printsipiaalsus ning suur vastutus ühiskonna otsustada antavate faktide usaldatavuse ja täpsuse eest, parteiline suhtumine kriitikasse“.^[54] Ajakirjanduselt nõuti aktiivsust.

Eesti NSV-s oli televisioon ühiskondlike protsesside kajastaja ja algatajana vägagi aktiivne. Juba 7.–9. aprillil 1988 toimus uuenemise tuules ETV juhtide nõupidamine, mille tulemusel valmis nn Lohusalu deklaratsioon „Eesti Televisioon rahvuskultuuris“, kus kirjas: „Tunnetades end osana eesti ajakirjandusest, anname endale aru, et meie vastutus rahva liitmisel tervikuks on tohutu. … Meie sõnum on: rahvusliku identiteedi saavutamine; rahvusliku eneseteadvuse, väärikuse ja südametunnistuse tõus.“ Muuhulgas tõotati „vahendada maailmakultuuri väärtusi“ ja „lähtuda mistahes eluvaldkondade käsitlemisel vaimsusele pürgimise kriteeriumitest“.^[55] Uusi ja teravaid saateid lasti eetrisse suurel hulgal, oma Öffentlichkeitsarbeit’i^[56] kohustust tunnetas ETV neil aastail väga selgelt.

Meedium on sõnum

„Kunstiajaloo“ telesarja juurde lõpuks veel kord tagasi tulles peab ilmselt kommenteerima ka saate formaati ennast, küsides, kas ja kuidas televisioon kui kommunikatsioonivahend kunstiajaloonarratiivi mõjutas: kas teleekraani kaudu toimunud ülekande tõttu kunstiajaloolise narratiivi tähendus kuidagi muutus? Viitan vastuseks meediateoreetik Lars Ellströmi arutlusele „transmediaalsetest narratiividest“, mis toetub tõdemusele, „et eri meediatüübid jagavad paljusid baasomadusi ning loodud meediaproduktid käivitavad osalt (minu rõhutus – K. K.) sarnast tähendusloomet“.^[57] Narratiiv on üks neist „baasomadustest“, mida eri meediumid jagavad, samas andes „jutustusele“ lisatähendusi. ETV-s esitletud hilisnõukogude-aegsele kunstiajaloo narratiivile andis siinkirjutaja silmis olulise lisatähenduse meedium ise, just Marshall McLuhani medium-is-the-message mõttes (McLuhan ise võrdles meediumi metafooriga – kogemust uude vormi üle kandes on mõlemad väga mõjuvõimsad^[58]). Nii oli selle saatesarja puhul tähenduslik juba see, et varjatud ja kitsas ringis lahti räägitud ajalugu ja kunstiteoseid jagati ühtäkki publikuga seni ülimalt kontrollitud tele-eetris.

Teisalt, telesaadet kui potentsiaalselt multimediaalset sündmust toonane ETV luua siiski ei suutnud, kui mitte arvestada ajastuspetsiifilist muusikalist kujundust: ekraanilt võis näha ikkagi suhteliselt staatilisi diapositiivi-loenguid. Vaadates tagantjärele YouTube’ist BBC-s valminud kuulsaid kunstiajaloosaateid, olgu saatejuhiks kas Kenneth Clark („Civilization“,1969, 13 saadet) või John Berger („Ways of Seeing“, 1972, 4 saadet), peab tõdema, et vahe teadmiste vahendamise ulatuses ja efektsuses-efektiivsuses võrreldes ETV-ga oli suur. Nõukogude Eesti televaatajal seda võrdlusvõimalust muidugi ei olnud, kuid need, kes (Põhja-Eestis Soome TV kõrvalt) „Kunstiajalugu“ vaatasid, said kindlasti vaba ja värsket täiendust kui mitte just oma kõigile meeltele, siis oma teadmistele ikka.

^[1] Vt M. McLuhan, The Gutenberg Galaxy: The Making of Typographic Man. Toronto, 1962 (e.k M. McLuhan, Gutenbergi galaktika. Tlk T. Rosin. Tartu, 2020); M. McLuhan, Understanding Media – The Extensions of Men. New York, 1964; J. Hörisch, Der Sinn und die Sinne. Eine Geschichte der Medien. Die andere Bibliothek. Frankfurt, 2001, lk 205 jj.

^[2] Mõiste contact zone hakkas algselt ringlema mõnevõrra teises tähenduses: kui „kultuurilise/koloniaalse kokkupõrke“ paik. Vt M. L. Pratt, Imperial Eyes: Travel Writing and Transculturation. London, 1992.

^[3] Kõik saated leiab ERR-i videoarhiivist: https://arhiiv.err.ee/video/seeria/kunstiajalugu?limit=100.

^[4] Leo Soonpää (1903–1979) kunstisaated olid eetris 10 aastat (vt https://arhiiv.err.ee/video/vaata/leo-soonpaad-meenutades-418987), kuid paraku on nende salvestused hävinud, v.a üks aastast 1977. 

^[5] Kirjavahetus Helli Sisaskiga (26.10.2024). Laste- ja noortesaadete toimetuse sarisaadete hulka kuulus nt ka Juri Lotmani „Vestlusi vene kultuuriloost“. Vt https://telekraat.ee/wp-content/uploads/2022/04/Panoraam_1988.pdf.

^[6] J. Kangilaski, Ühiskonnateaduste ja kunstiajaloo õpetus ERKI-s 1944–1989. Rmt-s: Kunsttööstuskoolist Kunstiakadeemiaks. 100 aastat kunstiharidust Tallinnas. Koost. M. Kalm. Tallinn, 2014, lk 396–411.

^[7] Kirjavahetus Helli Sisaskiga 28.10.2024.

^[8] Huviline leiab valiku uurimuste bibliograafiast nt kogumikust: A Socialist Realist History? Writing Art History in the Post-War Decades. Koost. K. Kodres, K. Jõekalda, M. Marek. Viin; Köln; Weimar, 2019.

^[9] Л. Столович, Философия, эстетика, смех. Peterburi, 1999, lk112.

^[10] Vt K. Kodres, K. Jõekalda, Introductory Remarks to Socialist Art History. On Formulating the Soviet Canon. Rmt-s: A Socialist Realist History?, lk 11–35.

^[11] Vt G. Lukács, Essays über Realismus. Berliin, 1948; J. Kangilaski, Realismi mõiste metamorfoosid nõukogude kunstiteoorias. Kunstiteaduslikke Uurimusi. Studies on Art and Architecture, 2003, nr 1/2, lk 11−28.

^[12] „Väike esteetika leksikon“ ilmus 1963. aastal, eesti keelde tõlgiti see kibekähku – 1964. aastal.

^[13] Alates Hruštšovi „sulast“ kujunes NSVL-is akadeemilise kunstiteaduse väljal ka kunstiteooria uuenemist nõudev nn revisionistide liin. Diskussioon realismi üle käis ka ENSV-s: J. Kangilaski, Vaidlustest marksismi esteetikas. Looming, 1965, nr 11, lk 1707–1718; B. Bernštein, Seoses vaidlustega realismi üle. Kunst, 1966, nr 3, lk 13–22; Kunst, 1967, nr 1, lk 1–14. Vt ka N. Zlydneva, Rereading the 1920s. The Alternative Paths of Soviet Art History During the 1950s and 1960s. Rmt-s: A Socialist Realist History?, lk 130–142; M. Dmitrieva, The Riddle of Modernism in the Art Historical Discourse of the Thaw. Rmt-s: A Socialist Realist History?, lk 143–169.

^[14] Nõukogude aja akadeemilise miljöö ja meeleolude tabamiseks võib soovitada Boris Bernsteini suurepärast raamatut: B. Bern-stein, Vana kaev. Mälestusteraamat. Tartu, 2009; Sulast ja piiridest. Boris Bernstein 90. Küsitles Virve Sarapik. Kunstieaduslikke Uurimusi, 2014, kd 23, nr 1/2, lk 219–235; Vt ka T. Karjahärm, V. Sirk, Kohanemine ja vastupanu. Eesti haritlaskond 1940–1987. Tallinn, 2007, lk 611 jj; J. Kangilaski, Ühiskonnateaduste ja kunstiajaloo õpetus ERKI-s 1944–1989.

^[15] Sealsamas, lk 404.

^[16] Kirjavahetus Helli Sisaskiga. Vt ka J. Kangilaski, Ühiskonnateaduste ja kunstiajaloo õpetus ERKI-s 1944–1989, lk 409.

^[17] „Uue inimese“ harimine oli kirjas 1961. aastal vastu võetud NLKP uues programmis.

^[18] Vt M. Miil, Kommunistliku partei propagandastrateegiad ja „kodanliku televisiooni neutraliseerimine“ Eesti NSV-s 1968–1988. Ajalooline Ajakiri, 2013, kd 143, nr 1, lk 79–110.

^[19] Maksab lugeda näiteks 1986. aasta Telepanoraami (koostatud juba 1985), milles on ära toodud ETV-le pandud ideoloogilised ülesanded: https://telekraat.ee/wp-content/uploads/2022/04/Panoraam_1986.pdf. 

^[20] H. Šein, Suur teleraamat. 50 aastat televisiooni Eestis 1955–1990. Tallinn, 2005, lk 84.

^[21] Sealsamas, lk 149 jj.

^[22] https://arhiiv.err.ee/video/vaata/kunstiajalugu-stiili-suzee-ja-teema-moisted-itaalia-renessanss-15-saj; https://arhiiv.err.ee/video/vaata/kunstiajalugu-korgrenessanss-itaalias-16-saj.

^[23] Sellises vaates kirjutas Kangilaski kunstiajalugu suuresti juba raamatus „Kunsti kukeaabits“ (1967). Vt K. Kodres, Toward a New Concept of Progressive Art: Art History in the Service of Modernisation in the Late Socialist Period. An Estonian Case. Artium Quaestiones (XXX). Special Issue: Turning Points. Histories of Art History in Poland and Europe. Koost. P. Korduba, A. Jakubowska, F. Lipinski. Poznan, 2019, lk 211–223.

^[24] Vt nt B. Bernstein, Vana kaev, lk 242–247.

^[25] Vt ka K. Kodres, K. Jõekalda, A Socialist Realist History?, lk 11–39.

^[26] Модернизм. Анализ и критика направлений. Toim. V. V. Vanslov, M. N. Sokolov. Moskva, 1987, lk 7. Juba varem olid eesti keelde tõlgitud avangardikriitilised A. Lebedevi „Aheldatud kunst [kaasaegse kodanliku kujutava kunsti uusimate voolude kriitika]“ (1964) ning V. Sibirjakovi „Pop-art ja modernismi paradoksid“ (1976).

^[27] J. Rancière, Poliitilise kunsti paradoksid. Tlk A. Saar. Vikerkaar, 2012, nr 4/5, lk 49; Rancière’ile viitab ka T. Tatar, Esteetiline autonoomia ja ideoloogiline opositsioon Eesti NSV-s, ehk kuidas avangard minetas poliitilise otstarbe. Rmt-s: Kunst ja reaalpoliitika. Eesti Kunstimuuseumi Toimetised. Koost. S. Helme. Tallinn, 2013, lk 265.

^[28] Vt nt J. Kangilaski, Kunstielu. Rmt-s: Eesti kunsti ajalugu. 1940–1991, II osa. Koost. ja toim. J. Kangilaski. Tallinn, 2016, lk 11–28.

^[29] 1985–1987 oli eetris kokku 24 saadet: https://arhiiv.err.ee/video/seeria/pildi-sisse-minek.

^[30] 1967 ilmus ka Ott ja Jaak Kangilaski „Kunsti kukeaabits“, kus sees 20. sajandi avangardi ajalugu. Vt ka K. Kodres, Toward a New Concept of Progressive Art, lk 211−223. 

^[31] Jaak Kangilaskil oli olnud ka mitmeid võimalusi Lääne kunsti välismaal oma silmaga näha. Vt J. Kangilaski, Minu elud. Tallinn, 2023.

^[32] L. Šepetys, Modernismist. Põhivoolude analüüs ja kriitika. Tlk M. Loodus. Tallinn, 1986.

^[33] T. Viirand, Kunstiraamat noortele. Tallinn, 1984, lk 158. Tõele au andes: kui Tiiu Viirandi modernismi-teksti edasi lugeda, leiab ka sealt (arglikke) katseid domineerivat negatiivset narratiivi kõigutada.

^[34]L. Šepetys, Modernismist, lk 82.

^[35] Sealsamas, lk 82, lk 84.

^[36] https://arhiiv.err.ee/video/vaata/kunstiajalugu-kunsti-areng-1914-1939

^[37] https://arhiiv.err.ee/video/vaata/kunstiajalugu-kunsti-areng-sojajargsetel-aastakumnetel.

^[38] https://arhiiv.err.ee/video/vaata/kunstiajalugu-vene-kunst-19-sajandi-lopul-20-sajandi-algul.

^[39] Eesti NSV-s publitseeriti almanahhis „Kunst“ 1986. aastal Leonhard Lapini artikkel vene avangardi suurkujust Pavel Kondratjevist; 1989 ilmus (1986 laduda antud!) raamat „Arhitektid arhitektuurist“, mis oli vene konstruktivistlike arhitektide artiklite kogu tõlgituna raamatust „Nõukogude arhitektuuri teoreetilised probleemid (seminari materjalid)“, mis ilmus Moskvas 1970.

^[40] https://arhiiv.err.ee/video/vaata/kunstiajalugu-noukogude-kunst-agitatsioonislis-massiline-kunst; https://arhiiv.err.ee/video/vaata/kunstiajalugu-noukogude-kunst-1930-1950.

^[41] Vt L. Šepetys, Modernismist, lk 7.

^[42] L. Shadowa, Suche und Experiment: aus der Geschichte der russischen Kunst zwischen 1910 und 1930. Dresden, 1978. (Eesti Kunstiakadeemia raamatukogus oli raamat saadaval.) 1988 toimus Puškini muuseumis Kasimir Malevitši näitus ja samal aastal Vene muuseumis nõukogude 1920.–1930. aastate kunsti näitus: А. В. Морозова, Отечественное искусствознание (1964–1985). Вестник Санкт Петербургского Государственного Университета, сер. 1. 2014, nr. 2, lk 123–136.

^[43] G. Rickney, Constructivism. Origins and Evolution. New York, 1967.

^[44] Kirjavahetus Helli Sisaskiga.

^[45] „Avangardi kriitika“ oli nõukogude kunstiteaduses vägagi levinud žanr.

^[46] Vt Москва–Париж–Москва 1900–1930. Каталог. Moskva, 1981.

^[47] J. Kangilaski, Moskva–Pariis, Pariis–Moskva. Sirp ja Vasar, 04.09.1981.

^[48] https://teach-in.ru/file/synopsis/pdf/art-and-power-in-the-USSR-M.pdf; Malevitši ja Kandinsky suur ülevaatenäitus toimus Moskvas alles 1988. aastal.

^[49] https://tv-80.ru/kultura/mastera-iskusstv/.

^[50] https://arhiiv.err.ee/video/vaata/kunstiajalugu-noukogude-kunst-1960-1980.

^[51] Sealsamas.

^[52] Eesti NSV Kunstnike Liidu XVIII kongressilt. Sirp ja Vasar, 23.10.1987.

^[53] Aeg tegutseda. Sirp ja Vasar, 06.02.1987.

^[54] Sealsamas.

^[55] H. Šein, Televisioon ajaloo pöördehetkel 1987–1991. Ärkamisaeg, üleminek nõukogude ajast siirdeühiskonda. Rmt-s: H. Šein. Suur teleraamat. 50 aastat televisiooni Eestis 1955–2005. Tallinn, 2005.

^[56] J. Habermas, Avalikkuse struktuurimuutus. Tlk A. Luure. Tallinn, 2001, lk 263.

^[57] L. Ellström, Transmedial Narration. Narratives and Stories in Different Media. Palgrave, 2019, lk 6 jj.

^[58] M. McLuhan, Understanding Media, lk 72. https://archive.org/details/ETC0624/page/n71/mode/2up.