Aunslevi krutsifiks. Kristlik tulnukas
Aunslevi küla paikneb Funeni saarel. Märtsis 2016 juhtus kohalik kodu-uurija sealkandis erilise entusiasmita katsetama jõuluks kingitud metalliotsijat. Ja sattus ühele Taani kultuuriloo tähtsaimatest mälestistest, 10. sajandi algusest pärinevale 4 × 4 cm suurusele kullast krutsifiksile, mis just nagu lubab selle maa ristiusku mineku arvata sadakond aastat varasemaks.
Nüüd Ladby viikingimuuseumis säilitatavat kuldripatsit peetakse ristilöödud Kristuse kujutiseks. Midagi humanoidset võib seal ära tunda küll. Aga oletatav inimkuju paistab seljas kandvat rõngassärki ning jalas pükse. Köisi, mille kütkes ta ristil rippuvat, võib pidada ka varrukaotste ja särgi alaserva ehispalistusteks. Et jalad ristil kõrvuti, sellega võib veel rahulduda, mõnes idakirikus nõnda nõutaksegi. Kuid ühe ja sama ristisamba küljes kaks eraldi seotud jalga tundub küll asjatu punutis.
Tinglik näokujutis paistab pärinevat omaaegsest kaanonist: Rootsist Birka linnast leitud kullatud hõberistilt vaatab sadakond aastat hiljem vastu täpselt samasugune tegelane. Paras pala Erich von Dänikenile.
Viikingiajastu kunst portreelisusest ei hoolinud. Aga kõik ristiusku rahvad ihkavad kiriku algusaegadest peale näha vaimusilmas Õnnistegija õiget palet. Ettekujutus Jeesuse väljanägemisest vormub kunsti arhailistel algusaegadel enamasti skemaatiliseks, karakteersuseta inimnäoks kahe silma, nina ja suuga.
Kuid lakkamatult jätkuvad „õige“ otsingud. Viimati suubusid need Torino surilinale jäädvustunud näopildi uuringusse.
Krišna hobused. Ratsu hind
Hinduistliku jumala Krišna nimi tähendab sanskriti keeles „sinakasmust“ ja selle järgi tunneme ta ära akvarellilt „Krišna ja Balarama jõe ääres“. See „Bhagavata Purana“ illustratsioon maaliti küll juba uuemal ajal, 1840, aga ikka india kunsti traditsioonilises ikonograafias: Krišna tumesinine oma valgenahalise vanema venna Balarama kõrval vankris. Kahe veohobuse esikabjad peaaegu puudutavad jõelinti. Peatatud sõidukist vaatavad nad maastikku, suksud seisavad, jalad sirged all.
Küsimuse, kuidas kunstis kujutada kihutavat hobust, lahendasid muistsed skandinaavlased õige teravmeelselt. Odini hobusele Sleipnirile panid nad alla neli paari jalgu – jäädvustades sel moel optilise illusiooni, et ülikiiresti liikuvaid kodaraid silm ei erista muu kui virvendusena. Kas ei võiks 
Indias peeti hobust pühaks kuninglikuks loomaks (erinevalt lehmast, lihtrahva pühast loomast). Vägev valitseja võis oma võimu tugevduseks korraldada aśvamedha-nimelise rituaali. Väljavalitud täkul lasti aasta aega omatahtsi uidata, saatjaks sõjasulased, ja kõik maad, kust ta läbi käis, liideti kuninga valdustega. Kui keegi looma takistada või tappa püüdis, kuulutas kuningas talle sõja, mille võitja päris riigi. Aastamöödudes toodi hobune ohverduseks koju. Korjusega matkis valitseja naine suguühet, mis pidi looma väe ja viljakuse üle kandma kuningale ja tema riigile. Hobune määras riigi piirid ning edasipüsi.
Kui järsult kontrasteerub sellega Richard III hüüd Shakespeare’i viienda vaatuse neljandast stseenist: A horse, a horse! My kingdom for a horse! – „Hei, ratsu andke! Ratsu eest mu riik!“ Indias vääris riik hobust, Inglismaal hobune riiki.
Halsi portree. Reetlik käsi
Frans Hals töötas tabavalt ja käbedalt, tunnuslikematelt lõuendeilt paistab pintsli hoog. Heinrich Wölfflini liigituses on ta üks maalilisemaid kunstnikke üleüldse. „Frans Hals võis pitskrae maalida pelga valge helendusena. Ta ei tahtnud edastada rohkemat kui seda, mida tervikut nägev pilk ühekorraga haarab. Igatahes peab helendus siis nõnda välja nägema, et ollakse veendunud kõikide detailide olemasolus ning üksnes vahemaa tekitab sel hetkel ähmase ilmingu,“ iseloomustab Halsi stiili Wölfflin.
Ei pääse muljest, et modellide iseloomustusse sugeneb huumorit ning isegi irooniat. Seegi tuleneb stiilist: Halsi hoogne „värelev“ pintslitöö ei lase näolappidel mõjuda liikumatult, pidulikult. Neist puudub „tektoonilise“ paraadportree staatika, uhke häirimatus.
Täisfiguuri maalib kunstnik harva (tuntuimad „Abielupaar grüünes“, 1625, ja „La Magra Compagnia“, 1637). Rõhuvas enamikus jääb istuva modelli alakeha alumise raamiserva taha. Seda selgemini torkab silma mõni käsi, mida kunstnik ei peida pildiraami või poolprofiilis keha varju ja mis ei iseloomusta modelli, vaid maksab lõivu kunstniku käekirjale.
Probleem avaneb ehk selgeimini Willem Coymansi portrees (1645): sile pintslitöö näos ja toolikorjul franshalsilikult rapsitud parem käsi, mis võiks pärineda laibakumist.
Siit paistab selgesti Wölfflini tähelepanek maalilisuse piiride kohta: „Kui Frans Hals või Velázquez portrees asendavad fikseeritud joonistuse hõljuva, vibreerivaga, siis tahaks oletada, et uus inimkäsitus, mis nägi olemust liikumises ja mitte enam püsifiguuris, lõi uue stiili. Aga… nendesamade vahenditega maalitakse kruusi laual, vaikelu, kus ei saa juttu olla liikumisest selle sõna otseses mõttes.“
Kätel, erinevalt näost, ei ole ilmeid, ainult asendid. Nad kuuluvad seega pigem natüürmordi žanri. Hinnang „ilmekad käed“ käib nendele leitud poosi ja rakenduse, mitte maalingu kohta.
Willem Coymansi maalil paistab modelli näkku keskendunud portreelisus pildi perifeeria suunas nõrgenevat ja kaduvat. Käsi „libiseb“ teise kunstikeelde – võib-olla seetõttu, et Hals ei omistanud talle tähendust.
Maaliline vabadus, mis Frans Halsi teostes endale julgesti eluõigust nõuab, võidutseb Paul Cézanne’i loomingus.
