Virve Aruoja „Ühe suve akvarellid“ (1966) ei ole just eesti filmiklassika tuntuim teos. Kinematograafilises mõttes pole tegu kuigi avangardse filmiga, aga ajaloolises perspektiivis mõjub see värskelt, isegi intrigeerivalt. Loos põkkuvad kaks maailma: rannakülla suvepraktikale saabunud kunstitudengi Luigi Toomapoja kaasaegsed tõekspidamised ja teda uhkes kaptenivillas majutava eaka eraku Matilde kodanlikust ajast pärit arusaamad. Filmi jutustamisviis ei ole siiski otseselt vastandav. Matilde elulugu koorub lahti nappide vestluste käigus, kus noormees küsib ja kuulab. Vaikselt kasvav pinge leiab lõpuks väljundi pildis, Luigi maalitud Matilde portrees. Filmi intriig avanebki ennekõike läbi Toomapoja maalide.
„Ühe suve akvarellid“ valmis Eesti Telefilmi stuudios Aruoja kolmanda kunstilise filmina, nagu tollal mängufilme nimetati. Võrreldes aeglase ja kohmaka, range ideoloogilise kontrolli all Tallinn-filmiga olid 1960. aastad Telefilmis vabad ja anarhilised, suuresti iseõppijaist tegijate entusiasmil põhinev ajajärk. Televisioon oli uus nähtus ja seda alles leiutati. Näiteks Aruoja esimene mängufilm „Näitleja Joller“ (1960) – mis oli ühtlasi esimene telemängufilm nii ETV kui terve Nõukogude Liidu mastaabis – sündis poolpettusena ametlikult telelavastuse jaoks tehtavate ülesvõtete varjus, salaja teiste võtete arvelt kogutud filmilindile. Protsessid ideest filmini olid siis kiired, eelarved väikesed, eel- ja järelvalve suhteliselt nõrk. Nii pole ka arhiivitoimikus leiduvas „Akvarellide“ stsenaariumi retsensioonis ükski kriitiline märkus ideoloogilise tagapõhjaga. Et stsenaariumi aluseks olnud Lilli Prometi samanimeline jutustus oli ilmunud Loomingu 1959. aasta novembrinumbris ja seega oma sobivuse juba tõestanud, ei olegi tsensuuri põhjust eeldada. Samas näitab Riigiarhiivi andmebaas, et Prometi teine Loomingu-prooviga novell „Tütarlaps mustas“ (1966) pidi enne Tallinnfilmis ekraniseeringuni jõudmist läbima neli stsenaariumiversiooni.[1]„Akvarellide“ stsenaariumi arvustajat häirivad hoopis filmi kava kunstilised puudujäägid: „Mulle tundub, et stsenarist on Prometi novelli mõnevõrra mehaaniliselt ümber pannud, aga mitte filmikeelde tõlkinud.“[2]
Puhtstsenaarsel tasandil võib retsensendiga nõustuda. Filmi käsikiri järgib jutustuses etteantut väga truult. 18-le Loomingu leheküljele mahtuva loo laotamine 51-minutisele filmilindile pole sundinud tegema erilisi kärpeid ei stseenides ega kohati üsna pikkades dialoogides. Mõnes episoodis on mindud justkui kergema vastupanu teed ja selmet novelli välise jutustaja antud teavet filmi võimaluste abil näidata, lükitud seegi lihtsalt tegelaste otsekõnesse. Nagu aga mitmelt 1967. aasta festivalilt saadud auhinnad tunnistavad, valminud film oma keele siiski kehtestas. Kišinjovi telefilmide ja Vladivostoki merefilmide festivalidelt tõi see Aruojale parima režissööri ja Matilde osatäitjale Albina Kausile parima naisosa diplomid. Sama auhinna pälvis Kausi ka Moskva üleliidulisel televisioonifilmide festivalil. Intervisioni TV-filmide ülevaatuselt Riiast tuli tunnustus ka stsenaariumile. Pärast välistunnustuse saamist arvati kodumaalgi film õnnestunuks ja selle autorikollektiiv nomineeriti (tollal üle 2–3 aasta välja antava) Nõukogude Eesti preemia kandidaadiks kinematograafia alal ning Aruoja pälvis ENSV teenelise kultuuritegelase aunimetuse.
Omaaegsetes filmiarvustustes toodi esile „Akvarellide“ olustikuproblemaatika ehtsust ning filmi kunstilist terviklikkust, mis andvat silmad ette enamikule eesti telemängufilmidele. Miljöö ehedusele aitas kahtlemata kaasa välivõteteks valitud kaunis Käsmu ja iseennast mängiv rannarahvas. Mis aga puutub näitlejatöösse, siis selles nähti suisa suurt arenguhüpet. Eriti silmapaistvaks peeti Albina Kausi rollisooritust Matildena, mis filmiteadlase ja -kriitiku Tatjana Elmanovitši sõnutsi olnud nii sundimatu, mitmetahuline, põhjatute mõttevarjunditega, elav ja ütlemisvõimeline, „et näitleja oleks nagu Ingmar Bergmani juures kooli saanud. … anne, suur tõeline näitlejaanne avas ennast ise”.[3] Ka viis aastat pärast filmi valmimist kiidetakse vabariigi filmikunsti kontekstis selle erandlikke kvaliteete. Tagasivaates Eesti Telefilmi 15 tegevusaastale toob Sirje Endre esile „Akvarellide“ näitlejate loomuliku kõneteksti: „Seda on eriti hea meel märkida, kui tunnistame nukrat tõsiasja, mis aastast-aastasse eesti filme varjuna saadab: enamikus filmides kõneldakse nõnda, et vaataja peab end maksimaalselt pingutama veenmaks ennast, et kõik see millest ja kuidas ekraanil räägitakse, on tõsi.“[4]
Pea 60 aastat pärast filmi valmimist selle dialoogid muidugi enam tervikuna nii loomulikult ei mõju ja nii mõnigi algusosa stseen tundub näidelduna, sõnad päheõpituna. Hoolimata mõningast puisusest ja kohmakusest (või äkki hoopis tänu sellele?) on Kausi rollis aga piisavalt ehedust, et Matilde vastu empaatiat sütitada. Kui Prometi Matilde tundub oma vanaaegsuses kohati natuke rumalana, eluara ja virilana, siis filmis kipub noore mehe üleolekuhoiak hajuma. Poiss küll vahel narrib vana naist ja selle iganenud arusaamu, kuid tolle reaktsioonid ei mõju filmis niivõrd naiivsete kui siirastena. Film pöörab empaatiateraviku Luigilt Matildele.
Virve Aruoja on intervjuudes rääkinud, et just Matilde kuju tõttu tahtiski ta seda filmi teha, ja ilmtingimata just Albina Kausiga, keda tal oli õnnestunud veel näha sõjajärgses teatris. Üldse püüdis ta lavastustes võimalusel vanu tugevaid näitlejaid rakendada, et neist „elus“ mälestus jäädvustada. Kausiga oli Aruoja lähemalt tutvunud, kui tegi tolle abikaasast, näitlejast ja bioloogist Albert Üksipist dokumentaali (1963). Näitlejannat tuli aga kõvasti veenda, sest ždanovštšina perioodil teatrist kõrvale tõrjutuna polnud ta pikki aastaid näitlemisega tegelenud.
Väike ebakindlus sobib rolli. Kausi habras füüsis, armas nägu ja lapselikkuse säilitanud silmavaade teeb tegelase sümpaatseks ja Matilde traagika mõjub Kausi kehastuses ehtsana. Paraku avanes suur näitlejaanne päriselu traagika taustal, sest vahetult enne võtteid suri Üksip ja rolli kandus üle reaalne valu.
Kajastustes küll loo teksti- ja filmiversiooni omavahel otseselt ei kõrvutata, aga kiitustest kumab, et „Ühe suve akvarellide“ ekraniseeritud variant on jutustusest õhulisem, tundlikum, ambivalentsem, mõjusam. (Teadagi, film on kõigist kunstidest kõige sünteetilisem, paljusid meeli korraga haarav kunstiliik.) Hoolimata keerulistest teemadest mõjub linateos heleda ja kergena – tegu on suvefilmiga, kus palju kauneid loodusvaateid, sädelevat merd, mängivaid blonde lapsi. Vihma- ja tormipäevad on lahendatud õdusate tubaste stseenidega. Rannarahva elu kulgeb küll kalurite töörütmis, kuid filmis rasket kalapüüki ei näidata – eks seegi võis mõjuda tööteemat lõputult kurnava nõukogude filmi kontekstis värskena. Näiteks „Akvarellide“ tegijatele preemiaid toonud merefilmide festivali žürii esimees, Kesktelevisiooni programmi peatoimetaja, olevat üritust eelnevate aastatega võrreldes sisuliselt palju mitmekesisemaks hinnanud, osutades, et varasematel aastatel oli valikus palju liiga ühesuguse näoga filme: „Peamine mida näha sai oli püük, püük ja püük, püügitehnika kõigis variantides. Inimeste näod käisid kaamera eest läbi vaid vilksamisi.“[5]
„Akvarellides“ kujutatakse ennekõike jõudeelu hetki: Luigi uitab ringi ja veedab meelsasti aega vastleitud silmarõõmu Heidiga. Too on küll aeg-ajalt rakkes loomade karjatamisega, aga see töö tundub tore, eriti ühendatuna kohtinguga. Külarahvast näeb suuremal hulgal kultuurimajas, kuhu see koguneb Ameerika romantilist muusikali vaatama. Nõukogude tööeetika on filmis pigem pilkamisobjektiks: kinomehaanik Peterselli huvitab enam viin kui filmi näitamine, ja nii seanss pooleli jääbki. Samamoodi jõlgub seemendamiseks külla toodud oinas õlut nurudes kalurite sabas, selmet oma ülesannet täita. Ainus filmitegelane, kel pidevalt käed tööd täis, on Matilde – vana teenija, kes teenindab Luigit ja majast ammu lahkunud peremehi. Ta kraamib, triigib, klopib patju, roogib kalu ja koorib kartuleid, laotab põõsastele linnukaitsevõrke, käib surnuaial mahajäetud haudu rohimas ja vajadusel kolhoosis abiks. Isegi pidulikult rõivastatuna kirikusse minnes istutab ta enne jutluse algust haudadele värskeid lilli, harval vabal hetkel aga tikib rüiuvaipa. Naise meenutustest selgub, et töökus ta vanade aegade kütkesse ja igavesse üksindusse on sulgenudki. Matilde tublidust, kohusetunnet ja suurt südant ära kasutades oli kapteniproua keelitanud ta oma isiklikust elust loobuma, et härraste kasvavale perele pühenduda. Nii kadusid peigmehekandidaadid ja väljavaated oma pere luua. Vähe sellest, Nõukogude võimu saabudes Eestist põgenedes jätsid isandad maja Matildele korras hoida juhuks, kui nad peaksid naasma. Oma lubaduse tõttu on vana teenija nüüd uhkes, kuid lagunevas häärberis lõksus. Kunagist hiilgust meenutab rasket mööblit ja nipsasjakesi täis elutuba, mida Matilde käib kui peremeeste pühamut kraamimas. Kodustanud on ta vaid argiruumid.
Matilde ja Toomapoja nukravõitu vestlustele toob kergemat vaheldust jutustuse teine, noorte suhteliin. Luigi ja rannaküla karjatüdruku Heidi suhet on filmi annotatsioonides kirjeldatud lüürilise tärkava armastusena. Võrreldes samal aastal valminud filmiga „Võlg“, mõjub noorte suhtlemisviis siin küll natuke vanaaegsena, aga eks lugude ilmumisel oli ka viieaastane vahe, mil noorus end eraldiseisva sotsiaalse grupina kehtestas ja nooreks olemise viisid kiirelt muutusid. Pealegi oli Promet „Akvarellide“ trükki jõudmisel 37, „Võla“ (1964) autor Mati Unt ainult 20 aastat vana. Ajastu laiemas filmikontekstis võib siiski ka „Akvarelle“ noortefilmina käsitleda. Helipildis loovad helgust Heidi hele naer ja Tormise lüüriline muusika.
Mis aga siinse artikli kontekstis kõige olulisem: film elustab Luigi akvarellid, mida Promet on maalinud liiga napi sulega, et need lugeja silme ees kujustuks. Visuaalse kirjanikuna loob Promet novellis eredaid pilte merest ja maastikest. Näiteks visandab ta kujundirikkalt „vastu õhtut hääletu ja värvitu, peaaegu valge“ merega vaate, mida vastselt rannakülla jõudnud Luigi Matildet tolle helesinise maja ees oodates näeb: „Koid lendlesid rohus ja kärbsed soojadel rannakividel. Otse märjalt liivalt ja adrukräsust ajas kassitapp end nõgeste najal püsti, põimis tara ja seasulgu, suured roosad jorjenid aga, nii ebaloomulikud ja nii roosad, et näisid järeletehtuina, mõõtsid end maja räästaga.“ Samas Luigi akvarelli tolle silmarõõmust esitleb kirjanik kiretult: „Heidi istus kõrge kivi tipus ning Luigi maalis teda nõnda, kadakate ja karielajate taustal.“ Kui Heidi saabub Luigi kambrisse suve jooksul valminud pilte vaatama, saab lugeja teada, et „need olid visandid ja etüüdid, rannamaastikud ja mereväljad ning Heidile lapsest peast tuttavate kalurite portreed“. Ka maali, mille ümber Matilde ja Luigi vestlustes kasvanud vana ja uue maailma pinged kulmineeruvad, kirjeldab Promet üsna lakooniliselt: „Luigi maalis mälu järgi Matildet, kujutas teda kirikulisena, jorjenid peos, mustas siidsallis ja sõjaeelse tegumoega pluus seljas – see, mis proua talle Amora leeripäevaks kinkis.“
Ei omaaegsetes ega hilisemates filmikajastustes-tutvustustes pole Luigi pilte oluliseks peetud. Eesti filmi andmebaasi annotatsioon küll ütleb, et lugu on noorest kunstiüliõpilasest, kes läheb suveks maale akvarellipraktikale, ja pikemast sisukokkuvõttest leiab ka vihje, et „tasapisi valmivad noore kunstniku tähelepaneliku pilgu ja leebete pintslitõmmetega akvarellid“, kuid Eesti Rahvusringhäälingu veebikanalis Jupiter on filmi peategelane taandatud sisututvustuses lihtsalt üliõpilaseks, kes läheb suvel maale puhkama. Ja tõepoolest, ega Luigi karakteris paistagi midagi otseselt kunstnikule eriomast. On isegi tähelepanuväärne, kui klišeevabalt – tavalise iroonilisevõitu, kuid viisaka noormehena – tulevast loovisikut esitletakse. Ei mingeid kannatusi ega obsessiivseid püüdlemisi kunstiime poole, nagu nt Panso kirjutatud ja etendatud patoloogilisuse piirini ülitundlikul näitleja Jolleril Aruoja esimeses mängufilmis. Esialgu näib „Akvarellide“ kunstitudengil puuduvat ka igasugune sotsiaalne tundlikkus. Loo algul annab Luigi lausa mõista, et inimesed teda ei huvita – ta tuli maalima merd –, ja tõdeb alles rannaküla asukatega suheldes, et inimesed on siiski sügavamad ja mõistatuslikumad. Ses suhtes võib „Ühe suve akvarelle“ käsitleda arengujutustusena, tulevase kunstniku tundeelu kasvamisloona.
Filmi jooksul näeb Luigit pliiatsi või pintsliga paar korda. Mõned tema pastelsed akvarellid merest ja maastikust on monteeritud filmitud looduskaadrite vahele. Esimesed pildid must-valges filmis küll erilist efekti ei anna ja pigem mõjuvad tuules liikuva kontrastse „pärisloodusega“ võrreldes hallilt ja elutultki. Hilisemad on juba huvitavamad. Näiteks meres mängiva lastekarja pildil on toredaid hele-tumeda kontraste, hoogu ja dünaamikat, justkui näidates, et noormehel on olnud praktikast kasu. Loo fookusesse kerkib Luigi suvetöö filmi viimasel minutikümnel, kui Heidi saabub „lõpuks ometi, peale kuuendat kutset“ Matilde majja pilte vaatama. Üksikud akvarellid on Toomapoja toa seinal, põhiosa põrandal kuhjas, aga ega Heidi neile esialgu pikemat pilku heidagi, vaid asub uurima, „on neil igaühel ka sügavam ja peidetum tähendus, idee või vähemasti nimigi“. Luigi läheb mänguga kaasa ja hakkab pilditegelastele tiitleid pakkuma. Joodikust oinas saab nimeks „Komandeeritud tõuparandaja“, sama veaga kinomehaanik Petersell nõuab Luigi arvates pikemat formuleeringut: „Meie elus kahjuks… kahjuks veel sageli esinev töötaja, kes ei suhtu oma ülesannetesse küllaldase teadlikkuse ja vastutustundega“. Heidi vanaema Juula portree puhul kahtleb noormees, kas panna pealkirjaks „Rannakuningas“ või „Igavesti naiselik naine“. On kahju, et pilti ennast näidatakse filmivaatajale vaid vilksamisi, sest stseen, kus vanaema rolli mänginud väga jõuliste näojoonte ja olekuga ning madala kumeda häälega Katrin Välbe naiselik külg oleks võinud esile pääseda – Juula hingestatult laulmas –, on filmist välja jäetud. Samas peatub kaamera paaril teisel – stsenaariumivälisel – tööl. Et Aruoja on jutustust filmiks pannes olnud üldiselt vägagi Prometi-truu, ei saa neid pilte pidada lihtsalt eetritäiteks.
Esmalt, kohe pildivaatamise stseeni algul peatub kaamera portreel Heidist sootuks teistsugusena kui suurel kivil karjatüdruku kohustusi täites. Ta alasti õlad vihjavad tunduvalt sügavamale lähedusastmele portreteerijaga, kui jutustus laseb arvata. Noorte suhtlusviis on novellis küll flirtiv, aga kerges, pilkavas võtmes, millesse mööduvad nädalad erilist muutust ega sügavust ei too. Mingil hetkel lähevad nad teie-vormilt sinatamisele, aga nende suhtest ei jäta just liiga intiimset muljet asjaolu, et ööd hakkavad juba sügiseselt külmaks muutuma, kui Luigi saab juhuslikult teada, et Heidi läheb Tartu ülikooli õppima. Filmis on püütud nendevahelist distantsi vähendada ühe lisaepisoodiga – ainsaga, mida kirjutatud loos pole. Lühike dialoogita stseen näitab noori rannas peesitamas ja üksteist vee-liivaga pritsides müramas. Pildi Heidi mõtlik sissepoole pööratud pilk annab aimu, et naeru kõkutavas karjatüdrukus on peidus saladusi.
Kui Heidi veerandaktina kujutatud portree on üsna lihtsalt stsenaarselt funktsionaalseks tõlgendatav, siis sootuks hämarama tähendusega on Toomapoja suvetööde hulgast välja kaaderdatud abstraktsed maalid – õigupoolest põhjus, miks „Ühe suve akvarellid“ kunstnikufilmina üldse siinkirjutajat painama on jäänud. Üks geomeetriline abstraktsioon laotub täies hiilguses vaataja ette hetkel, kui Heidi tõstab maast vanaema portreed. See on sätitud suurelt esiplaanile. Teine ripub seinal ja tuleb selgemalt esile järgmises, filmi kõige kangemas episoodis, kus Luigi paljastab Matildele tolle portree pealkirja. Abstraktne pilt on paigutatud seinale toa-ruumi mõttes täiesti absurdsesse kohta, voodi päitsi lagedale seinale päris kardina serva äärde, et aga kindlasti mahuks filmi pinge kulminatsioonis kaadrisse ja tekiks visuaalne side Matilde portreega. „Väärjumalate kummardaja“, mille Toomapoeg pärast väikest heitlusviivitust portree nimetusena kuuldavale toob, mõjub vanale naisele nii jõhkralt, et ta tuikudes toast põgeneb. See ei ole enam mängusituatsioonis sündinud irooniline vaimukus, vaid julm hinnang, mis lööb isegi filmikaamera Matildele kaasa kõikuma. Järgmises episoodis, kus Matilde tuleb Luigiga rääkima, seisab noormees piltidelt justkui tuge otsides seinaabstraktsiooni ja Heidi portree vahele.
Ma ei tea, kuidas suhestus situatsiooniga filmi valmimisaegne vaataja: läks ta kaasa Toomapoja süüdistusega või tundis, et too teeb eakale naisele liiga. Eks sai ka mõlemat korraga arvata. Nädalalehe Sirp ja Vasar rubriigis „Lugeja tribüün“ ilmunud kirjakeses kiidab igatahes tänulik televaataja just Toomapoja rolli täitjat: „Aarne Üksküla on omapalgeline näitleja, keda tahaks sagedamini kinolinal näha. Niisugused filmid tekitavad lootusi, et „Telefilm“ edaspidigi võimalusi leiab populaarsete novellide ja jutustuste lavastamiseks, mis käsitlevad nüüdset aega – seoses iganditega.“[6]
Iganditesse suhtumise mõttes oli Prometi jutustus ilmumise ajal kindlasti tähenduslikum ja uuendusmeelsem kui seitse aastat hilisem film. Kui 1950. aastate keskpaiku hakati vabariigiaegset kultuuri vaikselt rehabiliteerima, ei tähendanud see ametlike hoiakute muutumist kapitalistliku korra suhtes. „Igandite“ käsitlustesse lisandus siiski inimlik mõõde. Kirjanduse ajaloos on Prometil nomenklatuurse kirjaniku renomee, kuid tema 1950. aastate lõpu ja 1960. aastate teoseid eelarvamusvabalt lugedes mõjuvad need tabuteemade käsitlemisel päris vabameelsena. Eesti filmikunsti arenguloos on Elmanovitš toonud välja, et „1960. aastad tõstsid ju just selle keskpunkti, et mina kui inimene, et mul on õigus läbielamisele ja minu läbielamine on väärt seda, et sellest oleks ka kõneldud“.[7] Matilde näib küll omaaegsete ebavõrdsust tekitavate tootmissuhete osas pime, kuid mõistab, et kaotas rikka kapteni peret teenides võimaluse oma isiklikuks eluks ja esindab minevikku nõnda ohvrina. Kunstiüliõpilase tegelaskujugi on loodud uue aja vaimus, sest ta ei püüa 1940. ja 1950. aastate plakatlike filmikangelaste kombel vana naist ümber kasvatada. Ometi tekib tema karakteri puhul just piltidega seoses kummaline verbaalse ja visuaalse info vastuolu. Kui kinomehaaniku kuju kirjeldavat kantseliitlikku sõnastust võiks arvata pilaks, siis puigeldes välja öeldud „väärjumalate kummardaja“ kõlab padustalinistliku vormelina, mis oleks vabalt võinud olla ždanovštšina perioodil kultuuripuhastajate leksikas moodsa kunstikeele ründamiseks. Tegelaselt, kes maalib abstraktseid pilte, kõlab see pehmelt öeldes ootamatult.
Pildi ja sõna konflikti võiks muidugi taandada lihtsalt filmiloojate kohmakuseks novelli kaasajastamisel – jutustuse ja filmi aja kokkusulatamisest tekkinud ühtlustusveaks. Ajaloostavas vaates on intriig siiski liiga huvitav, et seda niisama käest lasta. Seda enam, et see annab põhjuse tuua filmi võtmeisikute hulgas esile kolmanda silmapaistva naise – filmi kunstniku Kaja Kärneri. „Ühe suve akvarellid“ on Kärneri ainus filmitöö ja kahjuks pole ma leidnud ühtki juhtlõnga, mis annaks vihjeid, kuidas ta filmimeeskonda sattus. Aruojaga seob neid sõjaaegne ja -järgne Tartu, kus üks õppis Tartu Vanemuise teatri draamastuudios ja töötas mõned aastad näitlejana, teine õppis Tartu Riiklikus Kunstiinstituudis (lõpetas 1948). Karjääri areng kujunes neil aga väga erinevaks, mistõttu on keeruline leida kokkupuutepunkte, mis selle koostööni võisid viia. Kui Aruojal möödusid Stalini perioodi hullemad aastad Moskvas Gitise eesti stuudios õppides, kuhu ta konkursiväliselt ja ülejäänud grupist mõnevõrra hiljem lihtsalt otsusekindlalt kohale sõitis, siis Kärneri edukalt alanud karjäär katkestati: teda ei saadetud küll vangilaagrisse, nagu juhtus mitme õpingukaaslasest sõbraga, aga ta vallandati 1950 instituudi joonistusõpetaja kohalt ja visati kunstnike liidust välja. Kunstiga hakkas ta uuesti tegelema alles 1950. aastate teisel poolel, kui Ants Viires, Lembit Saarts ja Ülo Sooster laagritest naasid. Kärneri ja tema sõpruskonna kunstiks polnud ametnikkond aga endiselt valmis. Nende maale nähti kitsalt intiimsete ja piiratult subjektiivsetena, „mis ilumäärast olenemata ei sisenda vaatajasse midagi tähelepanuväärsemat, vahel aga panevad lausa imestama nende tühjuse ja mõttetuse üle“.[8] Kärner reageeris mahategevale kriitikale otsusega siduda end ametliku kunstiväljaga nii vähe kui võimalik, ja aastatel 1963–1969 ei esinenud ta isegi näitustel. Põnevate olustikupiltide, linnamaastike ja interjööripiltide kõrval maalis Kärner 1960. aastatel ka märkimisväärse hulga abstraktseid pilte, millest aga teadsid vähesed. Avalikkuse ette jõudsid tema abstraktsioonid alles 1971. aastal Tartu Kunstimuuseumis avatud ühisnäitusel Valve Janoviga. Kärneri jaoks oli see üldse esimene suuremamahuline näitus. Kuidas need siis 1966. aastal – keset tema järjekordset vaikimisperioodi – filmi jõudsid, jääbki ilmselt saladuseks. Fakt on aga see, et Kärner ei olnud tol hetkel Eesti kunstiskeenel tunnustatud ega õieti nähtavgi.
„Ühe suve akvarellides“ nähtud abstraktsioonid tunduvad spetsiaalselt filmi jaoks tehtud. Igatahes ei olnud need väljas näitusel „Kaja Kärner. Sõprus ja aeg“ (25.10.2024–16.03.2025) Adamson-Ericu muuseumis. Samuti paistab nende formaat suurem kui näituse abstraktsioonidel. Jääb mulje, et filmi piltide puhul on mõeldud must-valge esitluse peale. Kui Kärneri teised abstraktsioonid on üles ehitatud ennekõike ootamatutele värvikooslustele, siis filmi maale kannab geomeetriliste kujundite rütm: need on suuremad, selgemate piirjoontega ja kontrastsemalt eristatud. Ühesõnaga – need ei ole uitmõtte ajel Kärneri maalide hulgast filmi „sattunud“, vaid läbimõeldult filmi jaoks loodud, ajal, mil abstraktse kunsti eksponeerimine oli veel riskantne. „Akvarellide“ filmivõtted toimusid 1966. aasta augustis, napilt, aga siiski enne abstraktsionismi otsustavat läbimurret Tallinna ja Tartu prestiižsetesse näitusesaalidesse: septembris Tallinna kunstihoones avatud noortenäitusel ja novembris Tartu Kunstimajas välja pandud Elmar Kitse näitusel. Ses suhtes oli Aruoja avangardis ja pidi oma valikuid tehes arvestama tsensori sekkumise võimalusega. Seda enam, et mainitud näituste publik jäi eeldatavasti neljakohalise numbri piiridesse, „Ühe suve akvarellid“ läks ETV eetrisse aga ülimagusal ajal, 1967. aasta 1. jaanuari õhtuprogrammis, mida potentsiaalselt võis vaadata ligi pool elanikkonnast.
Kui filmi kontekst jätab avatuks võimaluse tõlgendada abstraktsioone kooskõlas ametliku – ja tegelikult ka suure osa kunstipubliku – hoiakuga kunstitudengit diskrediteerivana – mis mõttetustega too ise tegeleb! –, siis teadmine Kaja Kärneri osalusest sulgeb sellise mõttetrajektoori. Aruoja suhtumine paistab segasem, sest tema järgmises filmis „Tädi Rose“ (1968) kaunistab abstraktne maal südametute tõusikute moodsat kodu. Naistegelane Nukuke sagib selle ees edasi-tagasi, nii et pilti on raske mitte märgata. Et Aruoja jaoks oli kujutaval kunstil filmides sõnum kanda, tunnistab Enn Vetemaa lühiromaani „Monument“ (1965) telelavastuse režiistsenaarium, kus ausa kunstniku Ain Saarma kodu kirjeldusest loeme: „Seintel Ulase graafilised lehed, muu sisustuse üle otsustagu kunstnik.“[9] Vetemaal ehib tuba beež seinavaip, mille rahustavat pastelsust karjeristist minategelane Sven Voore silmakirjalikult kiidab Saarma abikaasale Evale, mõeldes tegelikult samal ajal, et see on täpselt beebikaka värvi.[10] Peeter Ulas oli siis graafika tõusev täht, kunstiuuendaja, kelle iseloomustamisel kasutati üsna sarnast sõnavara, mis Vetemaa skulptor Saarma puhul: ürgselt andekas, intuituiivne nagu loodusjõud.[11]
Nagu mainitud, luuakse „Akvarellides“ sõnastamata side seinal eksponeeritud abstraktsiooni ja Matilde portree vahele. Selles koosluses näib peituvat kunsti tõe ja kompromissituse sõnum. Kuigi akvarellitehnika eeldab pigem kärmet tööd, sest värvipigmendid kuivavad kiiresti ja mitmekordsel ülekatmisel kipuvad minema poriseks (vesivärvide põhivõlu ilmnebki õhulisuses ja visandlikus efektis), näib Luigi portreega vaeva nägevat. Pilt ei paista olevat pooleli, aga noormees pintseldab seda muudkui edasi. Nii nagu seinaabstraktsiooni veidra asukoha, on ka Matilde portree paiknemise tinginud nähtavus kaadris. Kuigi akvarelle maalitakse reeglina tasapinnal, on see asetatud vertikaalselt maalipukile. Kui kaamera selle lähiplaani võtab, näeme, et kujutatu ei ole Kausile väga sarnane. Tunneme ära Matilde kirikuriided – valge puhvvarrukatega pluusi ja musta pitssalli –, aga naise nägu mõjub võõralt. Toomapoeg ei ole maalinud lihtsalt nähtavat pealispinda, vaid väljendanud oma hoiakuid: portree tusane suujoon, kulmuvagu ja kuri pilk on võimendatud nägemus kibestumisest. Matilde, kes Luigi tuba kraamides pilti näeb, on sellisest kujutamisviisist üsna häiritud. Portree hukkamõistev pealkiri sunnib ta lõpuks reageerima, end kaitsma. Lasknud kogu oma elu allaheitlikuna teiste soove täites tühja joosta, ei õigusta ta oma passiivsust ja minevikku kinni jäämist, kuid annab Luigile märku, et on saanud haiget: „Sa oled õppinud mees, oskad maalida merd ja inimesi, aga minu lihtsat hinge sa ei mõista.“
Leppimine saabub, kui Matilde palub Luigit bussile saates, et ärgu too pangu portreele säärast pealkirja (ümbermaalimist ei palunud). Luigi sõnastabki uue: „Matilde – endine kalur“. Filmis mõjub see kompromiss-nimi tobedalt ja iganenult, meenutades Stalini võimuaastaid, mil kunstnikud püüdsid oma apoliitilisi töid nõukogulike pealkirjadega nõudmistele sobivaks kohandada. Huvitava kokkulangevusena pakub just Kaja Kärneri looming kõnekamaid näidisjuhtumeid teoste nimemuutustega kaasnevaist tähendusnihetest. Näiteks ei märganud vist keegi väikest olustikupilti „Madrused“ (1957) nõukogudevaenulikuna tõlgendada enne, kui kunstnik taastas selle algpealkirja „Okupandid Kuressaares“. Varem ilmselt ei torganudki silma, et uljalt sammuvaid madruseid on valge hoone ees ootamas kaks naist, kelle poos ja riietus osutavad seksitööle. Matilde portreega nii radikaalset ümbersündi ei toimu, aga sõnamaagia mõjub ja vana naine on tänulik.
Tagantjärele teevad just Prometi jutustuse kaasajastamisel turritama jäänud traagelniidid filmi huvitavaks. Siin ei põkku enam ainult kaks ajastut – vabariigi ja nõukogude perioodid –, vaid neli – Matilde, Prometi, Aruoja ja Kärneri omad. Ja ehk ei olegi vaja sõnadega kõike loogiliseks siluda? Ajaloostav pilk tahab näha minevikku selge ja ühtsena, aga ehe elu on mitmekihiline ja täis vastuolusid. Nagu „Akvarellide“ filmist nähtub, on kujutaval kunstil võime neid vastuolusid eriti reljeefselt nähtavale tuua.
[1] Vt Filmistuudio Tallinnfilm. Kunstilise filmi „Tütarlaps mustas“ stsenaariumi I, II, III ja IV variant. RA.R-1707.1.967.
[2] Retsensiooni autori rõhutused. Vt Eesti NSV MN Riiklik Raadio ja Televisiooni komitee. Eesti Telefilm. Mängufilm „Ühe suve akvarellid“. RA.R-1590.7.3.
[3] T. Elmanovitš, Hamburgi arvestuse järgi. Sirp ja Vasar, 14.07.1967.
[4] S. Endre, Mõtteid „Eesti Telefilmi“ mängufilmidest. Rahva Hääl, 28.10.1971.
[5] V. Himbek, Veel üks festival on lõppenud. Televisioon, 21.–27.08.1967.
[6] M. Reinumäe, Meeldiv üllatus. Sirp ja Vasar, 20.01.1967.
[7] Kommentaare Eesti filmile: 26, Jäljed.
https://arhiiv.err.ee/video/vaata/kommentaare-eesti-filmile-jaljed-186464.
[8] A. Raspel, Mis meeldis ja mis mitte. Õhtuleht, 20.07.1961.
[9] Eesti NSV Riiklik Raadio ja Televisiooni komitee. Eesti Televisioon. Virve Aruoja. Telelavastuste käsikirju II. RA.R-1590.8.30.
[10] E. Vetemaa, Monument. Tallinn, lk 30.
[11] Vt nt B. Bernštein, Peeter Ulase loomingust. Kunst, nr 2, 1970, lk 29–39.
