Religiooni eri tahke 20. sajandi Eesti kunstiajaloos ei ole just palju vaadeldud – kuigi põhjust oleks rohkesti. Religioossetest sümbolitest, jutustustest ning moraliteest läbi põimunud 19. sajandi kunstile järgnenud modernismilt võinuks ju oodata otsustavat lahtimurdmist sellest kaanonist, ning teatud voolusängist end välja ka tõsteti. Kitsalt kristliku maailmapildi märgid taandusid kunsti tsentrumist selle äärerajoonidesse kohe, kui juhtus eesti kultuuriloos tavatu paralleelilmumine: koos esimese eesti kunsti näitusega juhatati korraga sisse nii eesti kujutav kunst kui ka modernistlik kunst. Pärast Tartus 1906. aasta augustis põllumajandusnäituse raames toimunud kunstinäitust hakkasid kultuuriloo trajektoore painutama protoavangardistlikud voolud, mis religioosseid püüdlusi esmapilgul ei sisaldanud.
Teisalt võib öelda, et läbi kogu 20. sajandi need püüdlused siiski püsisid, kuid vahetasid lihtsalt pidevalt tuba, kõndides nüüd ühest ruumist teise. Kuigi modernism sündis Eesti ja Euroopa argieluga täidetud tänavatel, ateljeedes ja kohvikutes, oli sellel pidev, isegi paisutatud tung igavikulise või vertikaalse mõõtme järele, mis võttis kõige erinevamaid vorme kosmoloogilistest igatsustest loodusjõudude müstifitseerimiseni. Oskar Kallisel põleb päike horisondil. Kristjan Raual seikleb üksijäetu tähistaeva all. Konrad Mägil plahvatab taevas ja ta kirjutab Ahvenamaal (1906) nietzschelikult: „Kes teisi Jumalaid ei usu, selle Jumal on ta ise, ja ta ise võib omale kui Jumal uue maailma luua.“ Mõned aastad hiljem lisab ta Norras panteistlikult: „Kui vaatad lillesi – nad õitsevad, närtsivad, surevad, kuid siiski nad valitsevad, on Jumalad.“
Mägi otsis pidevalt religioosseid kogemusi, kuid polnud seotud ühegi konfessiooniga. See on modernsusele iseloomulik: individualiseerumisega tekkis võimalus välja töötada oma usk. Ka Oskar Kallise märkmeplokkides on näiteks joonistused Aadamast ja Eevast, suplevast Susannast või ristilöödud Kristusest, kuid nende kõrval ka stseenid Kalevipojast või näkilugudest ning Eesti rahvalaulude üleskirjutused.
Säärased subjektiivsed religioonimikstuurid, kuhu imbuvad sisse veel sümbolism, esoteerika jne, ning nende võimalik peegeldumine kunstis paneb aga küsima, mida üleüldse mõista religioosse taju all kunstis? Kas mingit pühadust? Või tihendatust? Kas rõhutatult banaalse või primitiivse kujutamine võiks kanda samuti religioosset pürgimust, patus püherdamise kaudu lunastuse poole nihkumist? Kas Eduard Wiiralti „Põrgu“ on samuti religioosne, kuna inimene jõuab eksistentsiaalsesse madalpunkti ning seda kujutades otsib Wiiralt väljapääsu – igatseb poris viseldes tähti, mille ta leiab mõned aastad hiljem loomi ja lapsi graveerides?
On religioossus emotsionaalne afekt, intellektuaalne nauding, kultuurilooline põimik, eksistentsiaalne sakraalsus? Peaks ta pakkuma igapäevast moraalivalgust, olemise rahu või pidulikku hardust? Ja kas too religioosne tunne on üleüldse alati sarnane – kas kristlikud printsiibid on näiteks kohakuti panteistlikega? Või millised religioossed signaalid võimenduvad vabas ühiskonnas ja millised totalitaarses? Mida me otsime ja kust me otsime – see kõik jääbki selgusetuks.
Religioon eesti kunstis
Eesti Vabariigi ajal kujutasid kristlikku sümboolikat ning süžeesid (või ka laiemalt religioosseid kujutelmi) mitmed autorid, kuid väga vähesed programmiliselt. Üksikteoseid on Peet Arenil (temalt küll mitu ja võimsat), Kristjan Tederil, Voldemar Kangro-Poolil, Aleksander Vardil, Roman Nymanil, Paul Raual, Anton Starkopfil, Johannes Võerahansul, Elmar Kitsel, Ado Vabbel, Gustav Mootsel, Eduard Wiiraltil, Jaan Vahtral, tõhusamalt Agaate Veeberil ning teistelgi. Kuna eesti kunst oli suuresti meeste asi, siis on religioossuski suuresti „mehelik religioossus“ – religioonikujutised on pigem raskepärased, teatraalsed, rohkem keskendutakse patule ja kannatusele kui andestusele või inglitele, groteski ja draamat eelistatakse lootusele ja lohutusele. Kummastava soolise usuteose näitena võib tuua Wiiralti vähetuntud joonistuse (1925), kus eskiisina „Pühale õhtusöömaajale“ kujutab ta nii Kristuse kui jüngritena ainult naisterahvaid, sh üht ema. Lõppteosel olid muidugi kõik jälle mehed.
Nõukogude korra järsk kehtestamine rookis kunstipildi kiiresti ja armutult puhtaks ka kõige ettevaatlikumatest religiooniviidetest, ning arvestades eestlastele iseloomulikku usuleigust, võiks oletada, et siinne maalikunst oli alates 1940ndatest igasugustest religioossetest ihadest puutumata. Ometi see nii ei olnud.
Religioosseid sümboleid, viiteid ja vihjeid võib leida väga paljude autorite loomingust, kuid taas tekivad mõistelised probleemid. Kui Tõnis Vint ütleb, et tema loomingus „sattusid põlu alla ka tööd, kus võis leida religioosseid vihjeid, näiteks kompositsioonid risti motiiviga“,[1] siis kas oli tema loomingus tegemist religioosse kunstiga, religioosse sümboolika kasutamisega, religioosse vihjega või millegi muuga? Kas Vindi õpilase Siim-Tanel Annuse tulerituaalides on midagi religioosset? Aga Rühm T rituaalides? Kui Olev Subbi Ugala teatrile mõeldud seinamaal EKP ideoloogiasekretäri poolt esmalt keelustati, kuna maastikul oli näha kirikutorn, siis millest see kõneleb? Subbi ise põhjendas kirikutornide maalimist sellega, et nood olevat „Eesti maastiku maamärgid“ – aga ideoloogiasekretär tõlgendas seda usulise propagandana. Kui Peeter Mudist käis Indias ja tema töödesse tuli „teine vaimsus“, siis kas liigitada tema looming budistlikuks? Hinduistlikuks? Kas see, kui Mudist hakkas hiljem maalima kristlikke kannatuslugusid, teeb ta kristlikuks autoriks? Kas Mark Raidpere tegu, kui ta põletas sigaretiotsaga oma keha, on võrreldav martüüriumiga? Kui Ene-Liis Semper ühes videos kutsub meid valguse poole tunneli lõpus, kas kõneleb ta lunastusest ja kas see motiiv riimub Jüri Arraku või ateist Subbi maalidel korduva detailiga, kus ruumi on maalitud aknad ja uksed, millest samuti tulvab valgust? Kas Edith Karlsoni Veneetsia biennaali viimane väljapanek kirikus on religioosne või religioonikriitiline või mitte kumbagi? Miks pani Jaan Toomik oma ikoonilise (!) video „Isa ja poeg“ taustale oma poja laulma koraali, samal ajal kui ta ise alasti suures tühjuses uisutab? Kuidas suhestub religiooniga Flo Kasearu külmikutest rist? Kindlasti lõdvemalt kui Jevgeni Zolotko selgelt religioossed teosed, kus ta kasutab piiblitsitaate, -süžeesid, -figuure – aga kui palju lõdvemalt?
Või kui naasta Nõukogude aega, siis mida arvata Mare Vindi metafüüsilistest pargivaadetest? Või Raivo Korstniku vanalinna vaadetest ja Klooga ranna kõledast tühjusest, kus mitte miski ei paista religioosne, küll aga armastas ta oma õpilastele rääkida nähtamatutest energiatest, vaimsusest ja muust säärasest? Või mida arvata paljude meeskunstnike kombest käia karate trennis, kus neid juhendas kunstnik Rein Siim? Sealsed taotlused polnud esoteerilised ega religioossed, kuid samuti polnud tegemist pelgalt kehakultuuriga, vaid ka ning mitmele isegi ennekõike vaimse praktikaga.
Keerukuse musternäitena võib tuua ühe karatekadest Andres Toltsi, kes on ühtlasi öelnud: „Olen tundnud huvi nii alkeemia kui vabamüürluse vastu. Vaim ja mateeria peavad ilma konfliktita ühinema.“[2] Toltsi sidumine religiooniga oleks liialt meelevaldne. Kui Viimsi kirikus toimus tema näitus (2011), oli see ilmselt ta ise, kes lausus maalisarja kommentaariks: „„Asjad“ on vaatlus sümbolite erinevaid tähendusi omandanud esemetest, mida sümbolina kasutab mitu vaimset ja religioosset süsteemi. Kas sümbolit on võimalik taas esemeks taandada või jääb sümboolika igaveseks külge, kui kord sümboli staatus on omandatud?“[3]Tolts tegeles justkui sümboli, objekti, visuaalsuse, esemelisuse jne omavaheliste suhetega, olles sealt välja taandanud religioosse tundeskaala, mis religioosses kogemuses on ometi oluline. Ja samas…
Ja samas avati aasta hiljem (2012) Toltsi loodud altarimaal Rohuneeme kabelis, mis oli loogiliseks jätkuks tema Harju- Jaani kiriku kantsli kõlalauale. Kas siiski jõudis ka irooniline popautor religiooni puudutamiseni? Küsis ta neid küsimusi? Kus ikkagi jooksevad piirid religiooni, esoteerika ja kunsti enese vahel, mis ju samuti kipub sageli argipäevast eemale – seda eriti Nõukogude ajal, mil mõne kunstniku jaoks sai pagemisest lausa programm? Kas iga ilus aed on kohe Eeden?
Keskendun järgnevalt neljale autorile: Olga Terrile, Henn Roodele, Olav Maranile ja Nikolai Kormašovile. Neist kolm viimast olid või on inimestena religioossed ning nende teosed ja sarjad olid kantud religioonist, kuigi miski maali pinnal sellele (esmapilgul) ei viita. Jutustus või süžee võis kujutada töölisi, vanu vaskkanne või Teise maailmasõja kindraleid, kuid motiivistik osutus lähemal vaatlusel pelgalt kamuflaažiks, mille taha olid peidetud sügavamad religioossed taotlused. See, mida me näeme, ei ole see, millest kunstiteos tegelikult on. (Seetõttu jääb siin kõrvale kõige manifesteerivamalt religioosne autor Jüri Arrak, kes nooruses käis Castaneda õpetuse mõjul metsas kinniseotud silmadega jooksmas ning muutus aegamisi üha kindlamaks luterlaseks, kes maalis oma töödel ilma metafoorse loorita piiblimotiive ning kristlikke sümboleid, kangelasi, lugusid.)
Alustagem aga vastupidise näitega: autoriga, kes teadaolevalt ei olnud ise kuidagi religioosne, kuid kujutas religioosseid teemasid.
Olga Terri
1940ndatel kehtestas Nõukogude võim kiiresti oma ootused kunstile. Kui Nikolai Karotamm peab 1946. aasta oktoobris Estonias kõne „Tallinna intelligentsile“, siis kõige muu hulgas nimetab ta kapitalistliku ideoloogia põhijoonte seas „idealismi, metafüüsikat, religiooni, silmakirjatsemist“.[4] See on vaid üks paljudest näidetest, kuidas religiooni prooviti kiiresti igasugusest loomingust välja tagurdada, ning mis puudutab kunsti, siis tõepoolest on keeruline leida toonastest nõukogude näitusesaalidest teoseid, mis kõigest hoolimata oleksid üritanud kõneleda jumalast, lunastusest ja muust säärasest.
See aga ei tähenda, et sääraseid teoseid ei olnud – nad asusid lihtsalt mujal kui näitusesaalis. Selles suhtes tõuseb esile Olga Terri (1916–2011), graafikat õppinud kunstnik, kes siirdus tasapisi akvarellide, monotüüpiate ja siis juba maalikunsti juurde. Tema õpetajaks oli vaimulik Harri Haameri noorem vend Eerik Haamer, kelle loomingus on raske tabada religioossust, küll aga eksistentsiaalsust. Sarnaselt võiks kirjeldada ka Terri teist õpetajat Johannes Greenbergi, kuid tema looming reageeris ühiskondlikele ja isiklikele traumadele ka selgete religioossete sõnumitega: valmis maal „Ristilt võtmine“ (1942) või arvukate ristide ees seisvate tõsiste inimeste rühmaportreed „Leinajad“ (1940–1944) ja „Kalmistul“ (1943). Mõlemad Terri õpetajad kannatasid Nõukogude võimu tõttu: Haamer põgenes Rootsi ning Greenbergi kiusati taga, kuni ta kaotas meelemõistuse, eksles ringi ja leiti lõpuks ühel sügisõhtul heinaküünist surnuks külmununa. Kui oli vaja lahkunu surnuaiale viia, olevat Eesti NSV Kunstnike Liidu esimees Eduard Einmann soovitanud aiakäru – sellest on Terri ise rääkinud intervjuus Mart Lepale.[5]
See episood läks Terrile kahtlemata hinge, sest riimus temas juba hõõguva põlgusega millegi vastu, mida ta läbi piiblitsitaatide mitmel korral käsitles – reetmine. Reeturlikkus, äraandmine, kaasajooksmine raha, võimu või enesesäilitamise nimel koondus Juuda personaaži, keda Terri maalib vähemalt kaks korda: 1945. ning 1950. aastal. Esimene kord näeme suures plaanis äraandmise ürgmotiivi – reetmissuudlust, kus Juuda huuled on lähenemas Jeesuse põsele. Teisel maalil („Juudas“) istub diivanil nõutu ilmega mees, tema selja taga on näha kuldraamis maal ning sellel Jeesuse rippuvad jalad. Maal maalis lubab oletada, et teos võis olla reaktsioon Terri ja paljude kunstnike väljaviskamisele kunstnike liidust, mis juhtus selsamal 1950. aastal. „Eks neid Juudaid oli siis palju,“ olevat kunstnik hiljem öelnud.[6] Kumbagi teost ei julgenud ta eksponeerida enne 1966. aasta isiknäitust.
Ent kuigi mittereligioosne inimene,[7]kasutab Terri kristlikku motiivistikku veelgi. Nii valmib teos „Kuldvasikas“, kus mammona kummardamise asemel näeme stiihilist inimrühma ekstaatilises rongkäigus kandmas kellegi istuvat kuju. Terri enda sõnul oli „Kuldvasikas“ mõeldud sarkastilise kommentaarina… nõukogude kosmoseutoopiale. Ta maalis teose 1961. aastal, mil tema sõnul „oli kosmoses käimine ning ülisuur Gagarini austamine, lausa jumaldamine, kaasajooksmine kõige sellega“.[8]
Kümmekond aastat hiljem maalib Olga Terri heledates pastelsetes toonides „Portree okaskrooniga“ (1972). Rahuliku ilmega silmatorkavalt punaste huultega ja punapäine noormees vaatab otse kaadrisse. Olukorras pole draamat ega martüüriumi, okaskroon androgüünse teismelise peas mõjub peaaegu hipiliku aksessuaarina. Tema kõrval kõnnib käte peal keegi naisterahvas. Terri ei kippunud oma teoseid täpselt avama, seetõttu on tõlgenduste horisont lai – huvitava paralleelina torkab silma, et nii „Juuda“ (1950) kui „Portree okaskrooniga“ puhul on peategelane punapäine. Teatud religioonides loetakse punapäid aga puutumatuteks. Ent miks on nii Juudas kui Jeesus punapäised, miks on liidetud hipilik esteetika ja kristlik kannatuslugu, mis huvi tärkas 61-aastasel Olga Terril järsku Kristuse vastu – need küsimused jäävad vastuseta. Religioossed paralleelid ei moodusta tema loomingus läbitajutud tervikut, Terri ei väljenda hardust ega usulisi otsinguid, vaid näib soovivat torgata oma väikese mürgiastla režiimi käsivarde, teha poliitilisi kommentaare, kasutades selleks üldtuntud kultuurilisi metafoore, mis juhtuvad olema piiblist. Säärases poliitilises lähenemises oli Olga Terri aga üksinda.
Henn Roode
Nagu ikka eesti kultuuris, võib piisata mõnest üksikust autorist, et juba räägitaks „lainest“, „voolust“ või vähemalt „trendist“. Kas eesti kunstis on pärast Olga Terri 1940ndate avangut piisavalt autoreid, kõnelemaks religioossuse ilmingutest? Mitmed autorid taganesid religioossusest radikaalselt. Elmar Kits, kes enne sõda kujutas ingleid, hakkas nüüd maalima Lenineid. Selgelt usuliste taotlustega või vähemalt religioosseid motiive pidevalt käsitlenud autorid Agaate Veeber, Hermann Talvik, Wiiralt ja Aren pagesid Eestist. Mingis mõttes põgenes ka Ado Vabbe, kes siirdus sisepagulusse ning maalis 1950ndatel ühtäkki munki. Aga see oli pigem mälutöö, aastakümneid varem toimunud Itaalia-reisi muljete taaselustamine, mille funktsiooniks võis olla emotsionaalne enesekaitse või nostalgiline eskapism.
Kunstitegevusest tõmbus tagasi ka omapärane autor Peeter Sink (Kuldar Singi ja Tunne Kelami isa), kes 1920ndatel oli keskendunud paralleelselt nii äratusjutluste pidamisele ja misjonäritööle kui ka kunstile. Ta kujutas muu hulgas kaljutemplit ja kirikuid, joonistas ja visandas piiblimotiive, kuid tagakiusamiste tõttu olid kõik tema tegevused raskendatud. 1950ndate alguses haigestus ta tuberkuloosi ning suri peatselt. Lahinguväli tundus olevat tühjaks jäänud.
Üllatuslikult kerkivad uusreligioossete suundumuste kandjana esile nüüd avangardistid. Tõsi, mitmusvorm on siingi veidi liialdatud, kuid siiski – näha on tendentsi, kus religioonini jõutakse poliitilisi kannatusi ja kunstilisi eksperimente trotsides. Just nimelt „jõutakse“ – Henn Roode, Olav Maran, Jüri Arrak ja Nikolai Kormašov ei sünni usu rüpes; nende vanemad ei ole vaimulikud, mõned jõuavad usulise äratundmiseni juba küpses eas ning võib-olla on nende suhe religiooniga seda programmilisem, kirkam, emotsionaalsem. Mõni autor näib isegi heitlevat oma varase avangardse loominguga, mis tundub talle olevat kui just mitte midagi häbenemisväärset, siis vähemalt eksitee, mida pole enam vaja eksponeerida. See paneb omakorda küsima, kas järgnev religioossus on seda tulisem seetõttu, et oli vaja ületada mineviku patt, eksimus, hälbimine?
Uno Roosvalt, vaimuliku poeg, võiks ju samuti sattuda siia ritta, kuid tema loomingus selliseid heitlusi ei ole. Tema sünnib usku, kasvab üles kiriklas ja mäletab, kuidas Peeter Sink maalis kirikutiigi motiivi ning andis talle eeskuju „laialinühkimise“ katsetamiseks. „Kristlus minu loomingus on seotud koduse mõjuga,“ ütleb Roosvalt.[9] See ei tähenda, et me tingimata näeksime kristlikest motiividest kubisevaid maale – Roosvalt maalib ennekõike maastikke, kuhu satub ka etnograafilisi esemeid, paate, võrgukuure jms, ning vaatleb nõnda põlvkondadevahelisi sidemeid. Tema religioossus neis maalides on õrnalt vaikne kohalolu, tema alatine pärisosa ja seetõttu ta ei manifesteeri seda. Usk ei tule Roosvaltile avastuse, vapustuse või üllatusena, vaid moodustab peaaegu nähtamatu vundamendi, mis püsib seda kindlamalt. Avangardistide rahutu loomus aga sama tüünet lähenemist ei luba – religioon on nende jaoks võidetud, kätte saadud, ja seda enam selle külge klammerdutakse.
Nii maalibki Henn Roode (1924–1974) vahetult enne surma mõned suured värvilised portreed Nõukogude poolel sõdinud sõjaveteranidest. Esmapilgul oli see jahmatav ja dramaatiline žest, kuna Roode oli kõike muud kui kollaborant ja konformist. Kuidas ta saanukski olla?
Noor Tartu Riikliku Kunstiinstituudi tudeng Roode arreteeriti 12. novembril 1949. aastal. Teda süüdistati sidemetes Eestisse saadetud välisluure agentidega, nõukogudevaenulikku organisatsiooni kuulumises ja nõukogudevastase agitatsiooni tegemises ning lisaks veel plaanides pageda kodumaalt. Roodel ja teistel tudengitel (sh Ülo Sooster, Valdur Ohakas jt) olnud plaan kaaperdada Tallinn-Kärdla lennuk ning sundida see vaeseke esmalt Hiinasse (!), siis aga juba Pariisi (!!) lendama. „Mina seda ei uskunud, kuid et nad ülekuulamisel seda rääkisid, sai minu poolt protokolli üles märgitud,“ ütles aastaid hiljem selgituskirjas julgeolekumees Johann Mägi.[10]
Roode ette lükati tema tõlgitud lõigud raamatust „Prantsuse kaasaegne kunst“ ja öeldi, et see on nõukogudevaenulik propaganda. Vastalise propaganda hulka loeti Roode ja tema sõprade vestlused maalikunsti teooriast, tema tudengietüüdidest otsiti aga selle kõige õudsema – formalismi – jälgi. „Ma ei mäleta enam kõike, milles mind süüdistati,“ kirjutab Roode 1955. aastal. „Raske on ette kujutada kuritegu, mille sooritamist mind ei oleks püütud üles tunnistama panna!“ Roode olevat levitanud lendlehti. Lasknud Raadil õhku Nõukogude sõdurite vennashaua monumendi. Teinud koostööd Saksa okupantidega ja kuulunud nn viiendasse kolonni. Roode mõisteti süüdi, ta saadeti Kasahhi NSV-sse asumisele ning tagasi Eestisse jõudis ta alles seitse aastat hiljem.
Naasnud Roode oli muutunud mees. Tudengina olevat ta olnud „impulsiivne, äkiline, kiire reageerimisega ja ootamatu, tõeline boheemlane“.[11] Indrek Hirve sõnul oli Roode „kommunismivastast viha nii tulvil, et see aeg-ajalt paratamatult välja purskus – ja takistada oli teda siis täiesti võimatu“.[12] Hilisemast ajast aga mäletatakse teda galantse härrasmehena, mõtliku ja pooltummana, kes hoidis tagaplaanile ning jälgis maailma foonilt. „Erakordselt tagasihoidlik inimene,“[13] kirjutab üks tema õpilasi hiljem. „Roode istus mõtlikult vaikides,“ on meenutanud Enn Põldroos. „Kui vaidlus oli juba väga keerulised tuurid võtnud, ütles ta lõpuks ainuma lause sekka. Äkitselt oli jutt läbi, kellelgi polnud enam midagi lisada. Teema oli ammendatud. Juba siis ta vist enam ei joonud. Varem, Tartus, oli ta olnud müütiline mürgeldaja – pikka kasvu haritud naistelemmik, hea lastetoaga, mitmeid keeli valdav. Nüüd, Siberist vabanenuna, ehitas ta oma elu kontsentreeritusele. Ta teadis allesjäänud aja hinda. Ta teadis palju.“[14]
Roode tagakiusamine Nõukogude võimu poolt jätkub. Kunstnike liidu liikmeks võtmisega jokutatakse mitu aastat, senikaua ta ateljeed ei saa ning peab maalima Põldroosi tillukeses pööningukambris, ja kui lõpuks oma ateljee saabki, siis pimedasse ning külma pesuruumi. Arvustustes mainitakse teda möödaminnes ning kord olevat ta lausunud kibestunult: „Kunsti-teadlased on tüüpilised parasiidid, kes elavad kunstnikest. Kui meid ei oleks, ei oleks neid ka.“[15]
Asjad hakkasid muutuma 1966. aastal, mil Olav Maran kirjutas Roodest esimese põhjalikuma arvustuse. Järgmisel aastal toimus juba isiknäitus ning kiiresti hakati Roodet tunnustama avangardistina, kelle vormiotsingud nn plastilise tõe leidmisel vaatlevad maailma analüütiliselt, lahutades selle vormideks ja perspektiivideks. Korraldati näitusi, viimane neist avati 1974. aasta detsembris – 12 päeva enne kunstniku surma.
Hoolimata karjääri lühidusest tegi Roode looming läbi mitmeid muutusi. Neist üks olulisemaid juhtus umbes aastatel 1969 või 1970, mil Roode pöördus usku. Tütre sõnul oli „usk isal omamoodi sisemuses kogu aeg olemas, väljendudes ühelt poolt absoluutse tõe otsingutes, teisalt aga kunstniku eetilises hoiakus“.[16]Ent ometi toimus nüüd üks suurem hüpe ja seda Olav Marani mõjul, kelle lõplik pöördumine oli toimunud 1968. aasta kevadel. Maran hakkas ka teistele usust kõnelema, kuid ainsana olevat asja vastu huvi tundnud Roode.
Erinevalt Roosvaltist, kelle ainevald ja lähenemisnurk püsisid meelekindlalt ühel rajal, avanesid Roode jaoks religiooni sukeldudes uued võimalused. Tema maalid muutuvad heledamaks, linnavaated õhulisemaks ning kui Maran ei olnud enam portreeloomingus kindel (täiuslikku inimest on raske leida), siis Roode tähelepanu läks just inimeste kujutamisele. Tõsi, nende maalimine oli tema jaoks ka peamine sissetulekuallikas.
Maalikunst hakkas Roode jaoks üha enam muutuma usuliste taotluste väljenduseks. Kunstnik Jüri Palmi portreteerides hakkas ta temalegi jumalast rääkima (Palm, kelle vanemad olid jällegi antroposoofid, tõrjus seda juttu),[17] ning üks hetk olevat Roode öelnud, et tahab saada preestriks.
Ühegi usukogukonnaga Roode ei liitunud ega käinud ka regulaarselt jumalateenistustel. Vahel võis teda näha Oleviste kirikus või kodukoosolekutel. Ainsa usulise tekstina olevat avangardist lugenud saksakeelset Vana Testamenti ning just seal olevat talle avanenud patu kontseptsioon. Olav Marani sõnul muutus Henn Roode jaoks kõige olulisemaks suutlikkus andestada Vene võimule. Kui Terri ammutas piiblist ennekõike kriitilisi kontseptsioone reeturlikkuse kohta, siis Roode keskendus andestusele.
Nii maalibki ta suure portree suurtükiväe kindralmajorist Karl Arust – mehest, kes sõdis juba Vabadussõjas, ainult et mitte Eesti iseseisvuse poolt, vaid Punaarmee koosseisus selle vastu. Teises maailmasõjas andsid Aru juhitud suurtükid tuld Velikije Luki all, siis juba Narvas ning seejärel ka Tallinnasse tungides. Erru minnes hakkas ta tegelema patriootliku kasvatustööga. Nüüd dekoreeris Karl Aru oma rinna Nõukogude ordenitega ja istus Nõukogude võimu poolt represseeritud Henn Roode ateljees ning Roode maalis temast värvilise, tõsise ja inimliku portree. See oli andestamine ja leppimine, teistmoodi oleks raske kirjeldada nii toda istumishetke kui ka hilisemat maali. See polnud ainus andestav maalimisžest Roodelt. Kaks aastat varem oli ta maalinud KGB ning vastuluure peavalitsuse agenti, laskurkorpuse veterani ja „stalinistlikku trubaduuri“ (Vaapo Vaher) Ralf Parvet.[18]
Henn Roode suri 1974. aasta detsembris esimesel jõulupühal maovähki. Kuu aega varem oli ta saanud 50-aastaseks. Selle puhul ilmus Sirbis ja Vasaras õnnesoov. „Mu hea sõber! … Oled Sa ju meie kõigi hea sõber, ainult meie ei ole seda alati mõistnud, võib-olla ei mõista praegugi veel. Ent Sina oled andnud meile nii palju – kõik, mis Sul on olnud. Ja kuna tunnen Sind, siis tean, et Sa ikka veel tahad anda, palju enamat, palju paremini, et Sinus on nii palju head tahet meie vastu,“[19] kirjutatakse seal. Nende sõnade autoriks on aga see, kes Roode uuele teele sammuma oli saatnud – Olav Maran.
Olav Maran
Kümned, tegelikult sajad natüürmordid. Vanad esemed asetatud hoolikalt üksteise kõrvale. Kannud, kausid, potid. Alati neile juurde asetatud muna, lill, sidrun – midagi orgaanilisest maailmast. Nii on laias laastus välja näinud Olav Marani looming pärast 1968. aasta kevadet, mil koduses palveringis „langes Jumala arm minu peale. See oli minu esimene n-ö müstiline kogemus. Tundsin, kuidas minu sisse voolab hea jõud, tekib tänulikkus, heldimus, tänu läbi pisarate. Et võisin öelda: tänan sind, Jeesus Kristus, et oled mind päästnud. … Kirikusse minnes tundsin nüüd nagu läheksin koju, et mul on õigus seal olla. Jumala poole ei pöördunud enam kui kõrge printsiibi, vaid kui Isa poole.“[20]
Enne seda oli Maran avangardist, isegi radikaalne. Tema 1960ndate looming geometriseeris vorme, eemaldas maastiku reaalsusest, mässas. Teatud mässumeelsus oli Maranisse sugenenud juba kunstiinstituudis (ühel korral ei pidanud ta vastu ning võõpas realistlikult kujutatud baleriini näo siniseks) ja teda mäletatakse instituudist mh grotesksete karikatuuride poolest. Kui Siberist saabus teiste seas Henn Roode, hakkasid Maran, Roode ja veel mõned arutama kunstiküsimusi veidi laiemal skaalal, kui stalinistlik instituut ette nägi. Peatselt jõudis Maran vormide deformeerimiseni, „moodsa kunsti fenomenid tundusid omased ja endastmõistetavad“,[21] kontserdisaalis meeldis dissonantsidega muusika. Teostel kujutas ta sageli ja nimme aguleid, rusu, nukrust. „Aeg oli raskemeelne ja tülgas ning räämas ja räpane linn andis hea võimaluse seda tunnet väljendada.“[22] Tema loomingusse tulid sürrealism, grotesk, Roode eeskujul hakkab ta maastikku abstraheerima. Maran maalib (olude sunnil) maalimisvahendite hierarhias madalal pulgal guaššidega ning laob Šostakovitši traagilisi sümfooniaid kuulates fotoelementidest kollaaže, mida on kirjeldatud raevununa. Vähe sellest: Maran hakkas abstraktse kunsti võimalusi populariseerima ka ajakirjanduses.
Marani vähem kui kümme aastat kestnud avangardistlik laad oli sedavõrd võimas ja mõjurikas, et iseseisvuse saabudes hakati seda kohe näitama ning materiaalsete võimaluste nappusest hoolimata ilmus mahukas kataloog (1993). Ent Marani järgmist, nüüdseks pea 60 aastat kestnud perioodi ei ole muuseumid ühegi suurema näitusega kajastanud. Kuigi natüürmortide pinnal ei viita miski kristlusele ega üleüldse religioonile ning nende seriaalsuses võiks näha ka 20. sajandi eesti maalikunsti üht jõulisemat kontseptuaalset žesti, on „miski“ neis ilmselt piisavalt kummastav, et välistada Olav Marani haakimine Nõukogude Eesti autorite taasavastamise ja rekontekstualiseerimise vagoneti ette.
See „miski“ tuli 1968. aasta kevadel. Huvi religiooni vastu ning eemaldumine senisest avangardist algas küll juba varem, 1967. aastal näeme rahulikke natüürmorte, kus on hilisematele vaikeludele tuttav esemevalik ning püramiidjas kompositsioon. „Mõtlesin, et oma olemasolu ja tegevuse õigustamiseks selles valedel põhinevas ühiskonnas peab kunstnik edendama tõde. Niisiis peab looming põhinema tõel. Ent siis tekkis pilaatuslik küsimus – mis on tõde? Selguse saamiseks püüdsin tutvuda erinevate filosoofiliste süsteemidega ning leidsin, et viimselt põhinevad nad kõik tõestamatutel postulaatidel. Neisse postulaatidesse, olgu need materialistlikud, idealistlikud, eksistentsialistlikud või midagi muud, oli lõpuks ikkagi vaja uskuda.“[23]
Maran tajus religioossust Bachi kuulates või reprodelt keskaja maale vaadates ning väga tugeva impulsi andis Uku Masingu luule, aga kui Peeter Singi poeg Kuldar ta kord Masingu juurde viis, tabas Maranit kerge pettumus ning ta leidis, et „müstilise elamuse“ alal ei suuda Masing talle midagi õpetada. Esialgsed otsingud Ida kultuuridest olid viljatud ja nii leidis ta end peatselt kristlikust kirikust. Haakumine ei olnud kiire ning alles siis, kui 1966. aasta sügisel esinesid Olevistes välismaa jutlustajad, toimus järgmine väike hüpe (jutlust kutsus kuulama Peeter Singi lesk Marje[24]). Aasta hiljem (loomulikult 33-aastasena) läks Maran pastori juurde ja kahetses patte, kuid „vastust Jumalalt ei tulnud“. Alles 1968. aasta kevade müstiline kogemus muutis kõike.
Maran pelgas esmalt, et tegemist on vaid emotsiooniga („Põlgasin emotsioone nii elus kui kunstis“) ja autosugestiooniga, kuid lõpuks kahtlused hajusid. Avangardist pole nüüd enam juttugi. Lõige on dramaatiline, juhtub peaaegu et päevaga. Maran räägib, kuidas ta läheb pärast müstilist kogemust Hiiumaale, kohtub ühes palvemajas võhivõõraga, kuid kaisutab teda ja ütleb: „Vend!“ – ning võõras kaisutab teda vastu, lausudes samuti: „Vend!“ Hiiumaalt naastes vaatab Maran ateljees oma avangardseid maale ja tunneb, et need on võõraks jäänud. „Vaatasin käsilolevat viimast abstraktset pilti ja kujutasin, mis juhtuks, kui Issand tuppa astuks. Tundsin, et ei saa neid Jumalale esitada, talle pole seda sellisena vaja.“[25] Samamoodi jätkamine muutub võimatuks.
Vaikeludeni jõuab Maran kiiresti, õigupoolest oli ta neid varemgi maalinud. Ent nende kujunemine Marani loomingu uueks tuumaks ja tema religioosse maailmataju väljendajaks ei tule pelgalt niisama. Tänu müstilisele kogemusele ja lõplikule enda andmisele jumalale hakkas Maran tajuma, et elus asub kõrgem väärtushinnang väljaspool teda – aga sellisel juhul peaks asuma kunsti kõrgem väärtushinnang samuti väljaspool kunsti. Avangard lahutas kunstiteose välisest reaalsusest, soovis talle autonoomiat ning õigust tegeleda maaliliste iseväärtustega, kuid Maran teeb kannapöörde ja väidab nüüd, et kunstiteosest kõrgemad väärtused asuvad „objektiivses reaalsuses“. „Mulle on tõde objektiivne reaalsus,“[26] lausub Maran. „Minu olemine on üürike, reaalsus on igavene. Kui tahan püsima jääda, pean teda kuulama, temale alluma, tema ees mütsi maha võtma. Midagi tõeliselt püsivat luua on võimalik ainult kooskõlas objektiivse tõega. Kõik muu on määratud hävingule.“ [27]
Objektiivse reaalsuse ülimuslikkuse tunnistamisele järgnes veendumus, et jumala valitsev printsiip on harmoonia ning konfliktile rajanevaid teoseid ei suuda ta enam teha. „Leidsin, et maailm kui Jumala looming on oma põhiolemuselt harmooniline ja see, mis jääb jumalikust harmooniast väljapoole, ei vääri esiletõstmist.“[28] Abstraktsionism ja sürrealism langesid kõrvale, nendega tegelemine oli võimatu.
Pöördejärgsel Hiiumaa suvel proovib Maran maalida esmalt teistsuguseid maastikke. Läheb mere äärde ja palub jumalat, et too aitaks tal oma loomingust aru saada. Enam ei geometriseerigi ta maastikku, lähtub rohkem maastikust enesest, kuid sellest ei saa siiski tema põhižanr. Ka portree ei sobi, sest inimeses olevat looja algidee liiga moondunud, endast kaugenenud.[29]
Hiiumaalt 1968. aasta suve lõpul naasnuna asus Maran natüürmortide juurde. Ta võtab kõige lihtsamad tarbeesemed, ei deformeeri neid, nende paigutuses ei taju ta enam pingeid (sest neid polnud enam ka temas) ning soovib nüüdsest loomult elutuid esemeid elustada, tuua välja neis peituva idee, panna nad inimestega suhtlema.[30] Esemed pärinevad tema ümbrusest, vahel on ta laenanud neid sõpradelt. Vaikelud lähtuvad kolmest printsiibist: kompositsioon peaks olema püramiidjas, lisaks tarbeesemetele peaks olema mõni orgaanilise maailma objekt ning alati peaks olema ka mingi „kummalisus“, näiteks mõni ese harjumuspäratus asendis, kuid see ei tohi Marani arvates enam kunagi domineerima hakata, sest „viimane sõna pole häving, vaid püsimine“.[31] Vaikelud on reeglina hämarad, kuid neisse langeb valgus, mis on Marani sõnul nagu inimühiskond, kuhu tungib jumalik valguskiir ning näitab rahu ja harmoonia võimalust. Religioosse metafoorina on võetav isegi esemete maalimine tasasele pinnale, kuna see sümboliseerib usku olemise stabiilsusse – jumala tunnetamine annab teadmise, et olemine ei ole kõikuval pinnal. Eakad esemed on maalitud reeglina tumedas tõsises koloriidis, tundlikes üleminekutes on tajuda autori hoolt ja armastust ning kui arvestada ka fooni läbimaalitust, ei jää kahtlust, et Maran on groteskist ja liialdamisest jõudnud soovini leida tõde.
Nendest vaikeludest moodustubki eesti religioosse maalikunsti olulisim korpus, kuigi midagi silmanähtavalt religioosset maalil ei ole. „Olen tahtnud nähtavaks teha seda seesmist elu, mida Jumal Kristuse kaudu inimesele annab,“[32] lausub ta. „Mõned on huvitunud, miks mu piltidel pole usulist atribuutikat. Mõnel pildil on siiski olnud Piibel. Üldiselt leian, et atribuutika on rituaalsusega seoses. Minu jaoks pole usus oluline traditsioonide ja rituaalide pidamine, vaid seesmine osadus Jumalaga. Need ei pruugi teineteist välistada, aga kahjuks tihti välistavad.“[33]
Marani uus lähenemine leidis laialdase heakskiidu, institutsioonid ostsid Marani vaikelusid palju ja kõrgete hindadega. 1978. aastal liitus ta nelipühilastega, kelle jaoks üleloomulikud ilmingud on keskse tähtsusega. Maran hakkas pastorina ka ise jutlusi pidama. Ta maalib tänaseni vaikelusid. (Maran eelistab seda sõnale natüürmort, kuna „vaikelu“ viitab elule, „natüürmort“ surmale).
Nikolai Kormašov
1968. aastal, mil terve maailm mässas, siirdusid mitu Eesti avangardisti revolutsioonist religiooni. Olav Marani kevadise usulise vapustuse kõrvale tuleb asetada Nikolai Kormašov, keda samal aastal, ilmselt suvel, ei tabanud küll sama dramaatiline ja müstiline ärkamine, ent kelle juba mõned aastad kestnud eksistentsiaalsed otsingud siiski leidsid ühel reisil oma loogilise tärkamispunkti.
Nikolai Kormašov sündis Venemaal, kuid kartes pea paaniliselt joomarlust, otsustas ta sõita sealt nii kaugele, kui raha lubab. See lubas sõita Tallinnani. Kui Kormašov 1951. aasta juulikuus Balti jaamast väljus, oli ta kohe võlutud. Peatselt ta abiellus, sai esimese lapse, ja kuigi elati ühiskorteris koos mehega, kellel oli lahtine tuberkuloos, oli Kormašov otsustanud jääda Eestisse.
Loomingu esimestel aastatel otsis ta oma õiget suunda eri laadidest, jõudes peagi nii abstraktse kunstini (seda küll episoodiliselt) kui ka nn karmi stiilini, kus lakoonilised värvid, tugevad kontuurid ja argised teemad olid kujutatud liigse pateetikata, kuid siiski poeetiliselt. Sellest aga ei piisanud.
„Mul oli tõsine kriis 1968. aastal,“ ütleb ta kord. „Mitte ainult terviseprobleemid [Kormašovil olid kõhuhädad, mis paranesid, kui ta läks üle toortoidule – toim.], vaid mingit sorti sisemised…“[34] Ta sõitis Põhja-Venemaale ja nägi enda sõnul fantastilisi hooneid, mis olid nagu laevad, kuid seisid tühjana. „Täiesti hüljatud külad,“ ütleb Kormašov. „Ja keset seda tühja ning rüüstatud maailma nägin ma korraga ikoone. See äratas minus tohutu draama või tragöödia tunde.“[35] Kormašovi oli juba tugevalt mõjutanud 1967. aastal toimunud India-reis,[36] aga ka samal aastal Setumaale Tailovosse soetatud suvekodu, mida aitas leida Petseri kloostri arhimandriit.
1968. aastal maalib Kormašov ühe oma kõige olulisema teose „Söömaaeg“ (kavandeid on teada juba eelnevast aastast, teose teine pealkiri on „Üksindus“). Kormašov ise on nimetanud seda oma „kriisitööks“.[37] Pealtnäha on see rühma inimeste piknik, kuid tsiteerib ja kasutab Vene ikoonimaali traditsioone. Järjekordne avangardist on jõudnud jumalani – ikoonimaalist saab Kormašovi loomingu oluline mõjutaja.
Pärast „Söömaaega“ valminud käsikirjalised märkmed väljendavad Mai Levini sõnul tahet luua positiivsest elutundest kantud töid.[38] Millalgi siis näitas Kormašov oma ikoonimaali-katsetusi Olav Maranile ja kurtis, et millegipärast pole need siiski nagu päris ikoonid. Maran, kes oli juba jõudnud seisukohale, et konfliktid, deformatsioonid, moonutused ei kuulu kunsti juurde, olevat öelnud, et „kuni Kristust su südames ei ela, ei saa sa tõelist ikooni maalida“.[39]
Järgnevatel aastatel maalib Kormašov ridamisi teoseid, kus kasutab ikoonimaali tehnikaid, kompositsiooniprintsiipe, ent ka süžeesid, viitamata aga pea kunagi otsesõnu religioonile. Keset sügavat Nõukogude aega tuli leida kamuflaaž nii teose pinnal kui nende selgitustes. Ja selgitusi anda tuli, sest uus laad põhjustas segadust ja umbusku. Ühes toonases intervjuus mängib Kormašov peitusemängu, žongleerides nimedega ning väites, et uue laadi põhjuseks pole mitte Jeesus, vaid hoopis Lenin. „Püüan leida sümboleid, mis oleksid mõistetavad enamikule inimestele. See on põhiline ka Lenini kunsti rahvalikkuse määratluses. Kunst peab hulkade tunnet, mõtet ja tahet ühendama, neid kõrgemale tõstma.“[40] Toonastes tekstides kasutab ta seda nimemaagiat ka ikoonide puhul, nimetades neid hoopis „vanadeks maalideks“ (kuigi kriitikud võrdlesid juba 1970ndate alguses tema töid otsesõnu ikoonidega, kus kujutatu on muudetud „peaaegu puutumatuks ja pühaks“[41]).
Kormašovi taotlused muutuvad. Oma 70ndate töid kirjeldab ta ka ise „uue kvaliteedina“, kuna „nendes maalides ei ole tõesti vastandamist, konflikti. Konflikt on vaataja ja maali vahel. Maal kehastab positiivset ideaali“, sest „kunst peab vaatajale andma kõrgeid moraalseid ideaale“.[42] Nende taotluste väljendamisel ammutas Kormašov vanavene ikoonidest, mida ta oli juba mõnda aega kogunud ning mille silmatorkavaks asjatundjaks ja restaureerijaks ta hiljem kujunes. „See rõõm ja rahuldus, mida olen tundnud vana kunstiga suhtlemisest, on äratanud minus ka sügava austuse kunsti traditsioonide vastu,“ ütleb ta. „Traditsioonide jõud peitub selles, et nad ei sisalda midagi juhuslikku.“[43]
Kui varem olid tema süžeedes kalurid, ehitustöölised, sillutisepanijad, kolhoosnikud ja teised argielu kangelased, siis nüüd hakkab ta kõnelema suurtel eksistentsiaalsetel teemadel – sõda ja rahu, inimeseks olemine, elu jätkuvus. Mõnel puhul kordab Kormašov pea otsesõnu mõnd ikoonisüžeed. Tema diptühhon „Kontseptsioonid“ (1974) näitab sarnasel moel paradiisiaeda nagu tema kollektsiooni kuulunud 18. sajandi Põhja-Venemaa ikoon, kus esimesed inimesed on hea ja kurja tundmise puu all. Mitmel puhul on lausa maalile enesele maalitud ikoone.
Sageli maalib ta nüüd ikoonide moodi puuplaadile. Õlivärvi hakkab asendama tempera, mis lubab suuremat kihilisust ja õhulisust, läigib vähem ning on seega juba oma vormilt ikoonilikult alandlik, mitte maalikunstiliselt glamuurne. Oma koha leiab värvina kuld – nagu ikoonidelgi. Maalide kompositsioonis tekivad eri sfääride jaotused, näiteks ikooni vertikaalset formaati kopeeriv maal „Pojad II“ (1973) ning selle arvukad eelkavandid. Sarnaselt Olga Terrile saab religioonist nüüd viis, kuidas võidelda ajastu kosmoseutoopiatega: all näeme ema lapsega kui elu jätkuvuse sümbolit, nende kohal lendamas aga meest, ilmselt isa, kes peaks kaitsma perekonda kosmosevallutuste ajajärgul.
Kormašov maalib mitmeid diptühhone ja triptühhone, mis meenutavad oma struktuurilt ikoone. Maalil „Sõdade ohvritele“ (1969) istub punases sõõris leinav ema, kes Mai Levini sõnul sarnaneb Kristuse haudapanekut kujutavate ikoonide Jumalaemaga, ning figuurid gruppides on tihedasti kokku surutud nagu inimhulgad ikoonidelgi. Ringi motiiv pärineb Andrei Rubljovi kuulsalt „Kolmainsuselt“, sümboliseerides ühtlust ja harmooniat, ning sõjasümbolid on „otsekui Kristuse martüüriumi atribuudid“.[44]
Eraldi juhtum on aga Kormašovi loomingu üks tuntumaid ja palju furoori tekitanud maal „Minu Eestimaa“ (1973), mis näitab ühelt poolt religiooni täielikku kohalolu teose sisemises hõõgumises ja kasutatud sümboolikas ning samas religiooni täielikku varjatust, nõnda et seda oli võimalik veel aastakümneid hiljemgi lugeda hoopis vähemusrahvuste problemaatika illustratsiooniks.[45]
Maali tellis kunstnike liit, seda eksponeeriti NSV Liidu 50. aastapäevale pühendatud näitusel, seejärel ka Moskvas sarnasel väljapanekul kõrvuti ideoloogiliselt sobilike teostega nagu Elmar Kitse ja Aleksander Kaasiku portreed Leninist, Valdur Ohaka tööstusteemalised maalid või Ilmar Kimmi surematu maal „1941. aasta komnoored“. Maalist kirjutati palju, eraldi pidas seda vajalikuks esile tõsta Eesti NSV Kunstnike Liidu esimees Ilmar Torn aruandes kunstnike liidu kongressile („Teos kiirgab endast võimsa voo elujaatavust ja optimismi, millest meie temaatiline maal viimasel ajal nii ahtraks jäänud“[46]). Ent kuigi tellitud, eksponeeritud ja kiidetud nõukoguliku ideoloogia kastmes, on „Minu Eestimaa“ tegelikult üks hiiglaslik ikoon Kristusest hiilguses.
Kunstniku poja Orest Kormašovi sõnul on kunstnik kujutanud oma esmasündinud poega Andreid, sest vanades kultuurides on esimene poeg isa varanduse pärija ja nõnda on ka Jumal enda loodud maailma pärandanud oma laste, inimeste kätesse. Modelli valged püksid viitavad Luuka evangeeliumist tuttavale heale röövlile, kes oli esimene paradiisi pääsenud inimene ning keda kujutati samuti sageli valgete pükstega. Juhuslikud detailid ja mõtestamata värvikäsitlus puuduvad – täpselt nagu ikoonidelgi. Võrreldes varasemate maalidega ei ole siin enam selget valgusallikat, seetõttu pole ka tugevaid kontuure ega varje (võimaliku disharmoonia signaale) ning maal justkui hõõguks seestpoolt. „Ühtlasi nüansseerib sisemine kuma värvid palju rikkalikumaks paletiks ja muudab endise jämeda mateeria vaevutabatavaks, peaaegu vaimseks substantsiks. See peamine muutus pildikeeles viitab hetkelise asendumisele ajatuga – rõhutatult füüsiline maailm hajub mitmekihiliseks peenmateeriaks, kus pildi seest lähtuv valgus läbib kõike kui Jumala kohalolek,“[47] kirjutab Orest Kormašov.
Eksistentsiaalsete ja suurte sümboolsete žestidega maalide kõrval pöördub Kormašov sarnaselt Maraniga ka vaikelude poole, keskendudes igapäevaesemetele, mis on leitud juhuslikult. Kohvikann, voolitud puunõu, karikas, lillevaas, kandik jne. Mitu korda asetab ta mõned esemed ja toidupalakesed valgele linale[48] ning paigutab lina vana talutare – oma maakodu – ette. „Nii kujutan ma ette taluõue, maapere õhkkonda ja hingestatust. Mahalaotatud puhtal valgel linal on toit. Niisama puhas on nende inimeste hing, kes selles perekonnas elavad,“[49] lausub Kormašov. Kui ta 1983. aastal paneb oma väikesemõõdulised teosed, sh natüürmordid näitusele, kommenteerib ta: „Näitusel väljapandu kujutab endast seda osa maaliloomingust, mis baseerub tähendamissõnal „peaaegu“ või „vaevu-vaevu“. Seepärast on vaja näitust lihtsalt vaadata ja mitte pärida.“[50]
Niisiis, mitmed nõukogudeaegsed autorid valisid eri viise, kuidas väljendada oma religioosseid tundeid. Kuigi otsesõnalisi religioosseid sümboleid ja süžeesid varjati ning usulist elutaju väljendati tihti läbi vanade esemete kujutamise, aga ka läbi maalimistehnikate, kompositsiooniprintsiipide või hoopis äraspidise printsiibi – maalida „vaenlast“, kellele andestada (Henn Roode) –, oleks liiga lihtne pidada varjamise põhjuseks ainult Nõukogude usuvaenulikku režiimi. Ja kas see üldse ongi „varjamine“, kui kunstnikud väljendavad oma religioosset maailmataju läbi argielu kujutiste, milles nad tajuvad jumala kohalolu võib-olla teravamalt kui piiblimotiivides või pidulikes lunastusjutustustes? Üks lakooniline kann kaalus üles kümme Kolgatat.
[1] E. Taidre, Eesti kunsti viimane modernist ja esimene postmodernist Tõnis Vint. Sirp, 31.05.2012.
[2] A. Tolts, Ülevaatenäitus Eesti Kunstimuuseumis. Tallinn, 1999, lk 23.
[3] Viimsi kirikus on kaalukausil igavesed väärtused. Eesti Kirik, 10.08.2011.
[4] EK(b)P Keskkomitee sekretäri sm. N. Karotamme kõne Tallinna intelligentsi koosolekul. Sirp ja Vasar, 19.10.1946, lk 2.
[5] Käsikiri Mart Lepa valduses.
[6] E. Lamp, Ajahingega kunstnik Olga Terri. Sirp, 19.01.2007.
[7] Mart Lepp kirjas autorile: „Terri ei olnud religioossusest haaratud, aga selle aine kaudu sai aega iseloomustada, oma veendumusi väljendada.“ 31.03.2025.
[8] Intervjuu Mart Lepale.
[9] Maalikunstnik Uno Roosvalt 80. Sõnumitooja, 11.08.2021.
[10] Vt lähemalt kogu protsessi kohta: P. Väljas, Etüüde Tartu kunstnikkonnast. 1950. aastad. Tuna, 1999, nr 1, lk 31–47.
[11] Heldur Viirese mälestused. Ära toodud: Bok Eum Kim, Henn Roode portreelooming kunstniku veendumuste taustal. Bakalaureusetöö. Tartu, 2014.
[12] Sealsamas.
[13] P. Leppik, Minu instituut. Õpetajate Leht, 26.06.1982, lk 2.
[14] E. Põldroos, Mees narrimütsiga. Tallinn, 2013, lk 92.
[15] Bok Eum Kim, Henn Roode portreelooming, lk 10.
[16] Sealsamas, lk 12.
[17] Sealsamas, lk 13.
[18] Aastakümneid hiljem iseseisvuse saabudes pöördus Parve koos abikaasaga, samuti veendunud kommunisti Lilli Prometiga usku ja astus Kaarli koguduse aktiivseks liikmeks. Intervjuus olevat Parve öelnud: „Südame sund.“ Vt V. Vaher, Stalinliku lipu alt Kaarli koguduse pingile. Eesti Ekspress, 07.03.2011.
[19] O. Maran, Henn Roode 50. Sirp ja Vasar, 15.11.1974, lk 8.
[20] T. Tatar, Olav Marani kunstnikutee. Magistritöö. Tartu, 2008, lk 86.
[21] Sealsamas, lk 15.
[22] Sealsamas, lk 56.
[23] Sealsamas, lk 84.
[24] A. Eilart, Olav Maran: tõde on minu jaoks olulisem kui kunst. Eesti Päevaleht, 01.10.2013.
[25] Sealsamas, lk 91.
[26] L. Lükko, Objektiivne tõde on reaalsus. Intervjuu Olav Maraniga. Sirp, 28.07.2017.
[27] M. Soosaar, Ateljee-etüüde 2. Tallinn, 1990, lk 13.
[28] T. Tatar, Olav Marani kunstnikutee, lk 91.
[29] T. Pork, Olav Maran. ETV kunsti- ja kirjandussaadete peatoimetus, 1989.
[30] M. Soosaar, Ateljee-etüüde 2, lk 10.
[31] T. Tatar, Olav Marani kunstnikutee, lk 93.
[32] T. Pork, Olav Maran.
[33] A. Eilart, Olav Maran: tõde on minu jaoks olulisem kui kunst.
[34] I am simply an Estonian artist. Interview with Nikolai Kormašov. Estonian Art, 2009, nr 2, lk 15.
[35] Sealsamas.
[36] Nagu eespool öeldud, avaldas India-reis tugevat mõju ka Peeter Mudistile. Indiaaniast Eesti kunstis on siiski veidi ettevaatamatu rääkida, kuna India-ainelisus tuli mõlema loomingusse pigem kaude (või just nimelt otse – sõltuvalt vaatepunktist), seal kogetud uuelaadse vaimsuse, mõttemaailma, religiooni jms mõjutustel. Kormašovile avaldas sügavat muljet ka Mahatma Gandhi vägivallatuse idee, nõnda et mõned aastad hiljem maalis ta Gandhi-ainelise suure maali.
[37] S. Kiriling, Väliselt sisemiseni. Edasi, 22.02.1976.
[38] M. Levin, Nikolai Kormašov – maalija. Tallinn, 2023.
[39] T. Tatar, Olav Marani kunstnikutee, lk 87.
[40] M. Soosaar, Aastatega lähevad päevad pikemaks. Sirp ja Vasar, 11.01.1974.
[41] L. Viiroja, Pilk vabariiklikule kunstinäitusele. Kodumaa, 15.11.1972.
[42] M. Soosaar, Aastatega lähevad päevad pikemaks. Sirp ja Vasar, 11.01.1974.
[43] Sealsamas.
[44] M. Levin, Nikolai Kormašov – maalija, lk 185–186.
[45] A. Juske, Karm mees, karm stiil. Eesti Päevaleht, 28.08.1999.
[46] M. Soosaar, Aastatega lähevad päevad pikemaks.
[47] M. Levin, Nikolai Kormašov – maalija, lk 200.
[48] Valge lina motiiv on Nõukogude Eesti kunstis korduv. Programmiliselt maalib valgeid linu (sh laudlinu) ka nt Olev Subbi, kelle jaoks need olid ühelt poolt maalisisese funktsiooniga (valged ekraanid muudavad ümbritsevad värvid mõjusamaks) ja teiselt pool nn Eesti aja puhtuse sümbolid.
[49] I. Einama, Näitusesaalidest. Õhtuleht, 05.02.1983.
[50] Sealsamas.
