Maarja Kangro. Parim võimalik punane. Luuletusi aastaist 2020–2025. Tallinn: Nähtamatu Ahv, 2025. 88 lk. 11.99 €.
On vaja,
et poeet
ka elus oleks tegija.
(Vladimir Majakovski)
Minu lapsepõlvemälestustes ilutsevad Majakovski kogutud teosed raamaturiiulil punase kõigis toonides. Võib-olla pole need mälestused päris täpsed: lapsepõlv armastab üldse värve võimendada. Kuid selles ebatäpsuseski on oma tõde. Nõukogude ja nõukogudejärgses kultuuris pidi Majakovski olema punane – kui revolutsiooni, väljakute, loosungite, tribüünide, helge tuleviku, valju hääle ja traagilise saatuse poeet.
Maarja Kangro raamat kannab pealkirja „Parim võimalik punane“. See on peaaegu väljakutsuv vormel: siin on kohal nii filosoofiline mäng Leibnizi „kõigist võimalikest maailmadest parimaga“ kui ka vere füsioloogiline konkreetsus ja ebameeldiv poliitiline mälestus sellest värvist, on oht ja armastus ja häbi ja iha ja vägivald. Punasest ei saa Kangrol lipp, embleem ega kaunis metafoor. See voolab, määrib, lööb lõkendama, tumeneb, tungib pinnale.
Tsiteeritud Majakovski värsiridades kõlab nõudmine praktilise suutlikkuse järele, nii-öelda enne mune, siis kaaguta. Just selles võtmes Maarja Kangrot tihtipeale loetaksegi – kui moraalse imperatiiviga autorit, kes suudab keerutamata välja öelda ebameeldiva tõe ja sundida lugejat vaatama sinna, kuhu too vaadata ei taha. Kuid mulle on siin olulisem üks teine asi. „Tegija“ on see, kes suudab teha, sealhulgas – kui kasutada veel kord Majakovski sõnu – „teha värsse“. Ja Kangro luulet käsitledes on ammu aeg keskenduda sellele, kuidas see luule on tehtud.
Vastukajades „Parimale võimalikule punasele“ on juba küllalt täpselt välja toodud selle raamatu eetilised sõlmkohad. Vilja Kiisler oma kirglikus ja kavatsuslikult subjektiivses arvustuses tõlgendab Kangrot kui autorit, kes paneb lugeja vaatama peeglisse, mitte pöörama pilku kõrvale võõralt verelt, omaenese privileegipimeduselt ja silmakirjalikkuselt. Rahel Ariel Kaur pakub sellele käsitlussuunale talitsetumat ja analüütilisemat jätku: tema tõlgenduse keskmes ei ole mitte ainult süü kui selline, vaid ka kaastunde vältimatult heterogeenne olemus, nii et see asub kusagil solidaarsuse ja omakasu vahel.[1] Kõik see on Kangro raamatus tõepoolest olemas. Kuid niisuguse lugemisviisi risk on selles, et luulest saab siis hõlpsasti eetilise positsiooni väljendamise viis, luuletusest aga ajend „õigeks“ seisukohavõtuks või järelduseks. Samas Kangrol aga eetiline pinge ei eelne poeetilisele vormile, vaid tekib sellest: leksikaalsetest ja süntaktilistest nihetest, keeleregistrite vahetusest, ootamatutest intonatsioonipööretest, eneseirooniast, hüperboolidest, detailitäpsusest, pidevast võnkumisest lüürilise haavatavuse ja retoorilise jõulisuse vahel. Just seetõttu ei tahaks ma lugeda Kangrot, liikudes eetikalt poeetikale, vaid vastupidi. Mitte esitades kõigepealt küsimust autoripositsioonist, vaid jälgides, kuidas luuletekst ise selle loob.
Sedaviisi on Kangro luulet tõlgendatud juba enne mindki. 2013. aastal kirjutas Märt Väljataga, et Kangro „on keelevirtuoos, kes võiks tahtmise korral teha luulekeelega jõu ja ilu numbreid. Aga seda ta tahtlikult ei tee, vaid keerab stiilinupu nulli“.[2] Jutt ei ole siin mitte stiilivaesusest, vaid poeetilise keele fundamentaalsest omadusest – see keel on võimeline „orgaaniliselt hõlmama endasse seda, mis asub väljaspool üldtarvitatava sõnavara sfääri … arhaisme ja neologisme, okasionalisme ja barbarisme, professionalisme, argoo- ja murdesõnu, madalkeelendeid, slängi, aga samuti sõimusõnu ja roppusi“.[3] Kangrole on see eriti iseloomulik: tema luules mahuvad lahedasti üksteise kõrvale filosoofilised maksiimid ja sõjandusterminid, bürokraatlikud vormelid ja kõnekeelsed täitesõnad, pateetilised väljendid ja obstsöönne leksika. Poeetilise pinge loobki kõigi nende naabrus, mitte fraasi väline ilu. Just seepärast omandab iga nihestus, järsk toonivahetus, rämeda sõna, ootamatu tsitaadi või kõnekeelsete joonte ilmumine Kangro luules tähelepanuväärse jõu.[4]
Väljataga tõlgendussuunda on jätkanud Joosep Susi, kes Kangro juubelile pühendatud artiklis pakub välja kirjeldusviisi, mis võimaldab jätta luule taandamata moraliseerimisele või publitsistikale. Pole vähimatki kahtlust, et Kangro on erakordselt tark, haritud ja ülimalt tundlik inimene, kuid tema luuletustes „intellektuaalne on luuletuse subjekt“.[5]See on väga täpne eristus: Kangro ei edasta lugejale „mõttevilju ja aforisme“ (sry Kozma Prutkov!), tema luulekeelest endast saab autorefleksiivne mehhanism. Siit kasvab välja ka Susi teine tähtis järeldus: Kangro ei ole mitte ainult üks sotsiaalselt tundlikumaid tänapäeva eesti luuletajaid, vaid tema luulet saab käsitada ka kui keeleluulet.[6] Tõepoolest, süü, solidaarsus, sõda, privileegid, kehaline haavatavus, sotsiaalne halvakspanu ja empaatia ei ole Kangrol mitte etteantud teemad, mis seejärel justkui kuidagi paigutataks värsiridadesse. Argireaalsusega seotud teemad on tal lahutamatud nende keelelise väljendamise viisist. See ongi poeesia: „Kui kellelegi (muidugi mitte skulptorile) võivadki näida puu või marmor vormitud ja mõttetud, siis keel kangastub teadvusele algusest peale tähenduslike vormide süsteemina. Ta toimib luuleteose materjalina ja samal ajal osutub tema kunstiliseks vormiks: kuidas sa keelt ka ei transformeeri, kuipalju teda ümber ei vormista, midagi muud peale keele sa ei saa. Kuid ka … teose sisu piirdub de facto keelevormide sisuga: kõik, mis teoses on väljendatud, on väljendatud tema keeles.“[7]
Arvustatav luulekogu jaguneb neljaks tsükliks, millel puuduvad iseseisvad pealkirjad, kuid mis on üksteisest eraldatud fotodega: visuaalses reas põimub luksus ühte viletsuse ja hüljatusega. Esimeses tsüklis tuuakse rida olukordi, kus luulemina jälgib sõda ohutust paigast. Kuid õdus „siin“ hakkab lagunema selle survel, mis toimub „seal“. Avaluuletus on programmiline, punane värv on Kangrol täiesti konkreetne: „kui inimene katki teha / tuleb temast välja imelist värvi vedelik / erk, sametine, energiline“ (lk 7). See luuletus, mis ühtlasi, nagu öeldud, viitab Leibnizile ja tema teodiike-vormelile, on üles ehitatud nagu irooniline teodiike. „Võimalikest parima maailma“ asemel kerkib Kangro lugeja silme ette maailm, kus lohutuseks võib olla inimese intelligent design – kui inimeses üldse on midagi piisavalt hästi läbimõeldut, siis on seda tema vere värv. Kangro punane ei lase end kauniks sümboliks muuta ega etteantud eetilise maksiimi alla painutada, vaid muudab moraalse pinge materiaalseks ja füsioloogiliseks.
Kõige ilmekamalt demonstreerib seda luuletus „nüüd hakkab vagun sõitma, sõbrake…“. See tekst rajaneb „rongiprobleemil“, mille 1967. aastal sõnastas inglise filosoof Philippa Ruth Foot artiklis „The Problem of Abortion and the Doctrine of the Double Effect“. Juhitavuse kaotanud rong kihutab rööbastele kinni seotud viie inimese poole, võimalik oleks kangi tõmmata ja suunata rong ümber teisele teele, kus hukkuks ainult üks inimene. Kas tuleks sekkuda? Kas on eetiliselt lubatav päästa viis juhuse läbi hukkumisele määratud inimest ühe inimese elu hinnaga, kes tuleks tappa teadlikult? Kangro pöörab filosoofilise dilemma dramaatiliseks vaatemänguks:
viis tüüpi lamab rööpail, kõhud püsti
nad ootavad kui kilud giljotiini
üks teine lamab üksi teisel pool
näeb välja nagu veidi suurem kala
sul, sõber, tuleb otsus langetada
kas tõmbad kangi? kelle lõikad pooleks?
me ootame, popcorn on juba valmis
(lk 9)
Teatraalset mõju aitab luua ka viiejalgne jamb, mis eriti tõuseb esile kogus domineeriva vabavärsi taustal. Viisikjamb on Shakespeare’i näidendite ja üldse inglise teatritekstide põhiline värsimõõt. Toimuva õudus asetub Kangrol meetrilisse raami nagu lavakujundusse. Seda efekti võimendab ka esimest tsüklit (ja ühtlasi kogu raamatut) avav foto luksuslikust teatrisaalist, mis paneb lugeja (ja autori) vaataja positsiooni. Luuletuse teises osas muutuvad mõrv ja vägivald show’ks:
ma tahan esmalt mitut värvipotti
et tapjavagun üle värvida
ja roosid peaksid aknaist rippuma
ja katusel peaks mängima orkester
ja mõni kloun võiks ka žongleerida
ja ilus luuletaja räppida
ja sitked baleriinid tantsida
Luuletus paljastab iseennast: ta näitab kiusatust õudust ja katastroofi estetiseerida – ja ühtaegu kasutab selleks kultuuriviiteid tulvil esteetilist vormi. Kangro ei kuuluta naiivdidaktiliselt: „ah, me muudame võõrad surmad vaatemänguks!“, vaid kirjutab sellise luuletuse, milles eetiline dilemma muutub sellekssamaks vaatemänguks. Mutatis mutandis mahutab ülev dramaatiline jamb endasse popkorni, klounid, austrid, kammkarbid jms seltskondlikud prestiižse tarbimise atribuudid, aga samuti Ukraina Vene agressiooni vastase vastupanu ühe sümboli –
Javelini raketikompleksi:
seejärel võtan välja javelini
ja sihin otse üles taevasse
te jumal sajab alla rööbastele
käib mats ja seisma jääbki te dresiin
Lask ei ole suunatud rongi ega inimeste pihta, vaid taevasse. Kangro kannab filosoofilise küsimuse utilitaarse valiku tasandilt üle universaalse korra tasandile: kes on loonud sellise maailma, kus selline valik on üldse võimalik? Taevast otsekui lume või vihmana alla sadav jumal leiab iseennast selles masinas, mille ta justnagu ise oli sanktsioneerinud. Nii tuleb luuletusse orgaaniliselt sisse Majakovski jumalavastane žest. Juba poeemis „Pilv pükstes“ pöördus Majakovski jumala kui oskamatu maailmakorraldaja poole: „Ma mõtlesin – sa oled kõigeväeline jumala-volask, / aga sa oled poolharitlane, tilluke jumalake“, ähvardas teda noaga ja lubas: „Ma lõikan su, viiruki järele lehkava, lõhki / siit kuni Alaskani!“[8] Kangrol on see žest tänapäevastatud ja madaldatud, eriti just viimase sõna kaudu: keerukat eetilist valikut kehastav masin osutub mitte tragöödia saatusemehhanismiks, vaid jaburalt groteskseks dresiiniks. Kangro muudab „rongiprobleemi“ „väikeseks tragöödiaks“ (muide ka Puškini väikesed tragöödiad on kirjutatud viisikjambis) – ja sealsamas kukutab selle traagilistest kõrgustest alla koos taevast langeva jumalaga. Klassikaline dramaatiline vorm lakkab olemast kõrge paatose tagatis ja muutub ise osaks kahtlasest vaatemängust, mida siiski raamivad sügavad kultuurilised konnotatsioonid. Nii ei sünni mitte traagiline vastuolu, vaid refleksioon vormi üle: luule ei paljasta mitte ainult popkorniga varustatud pealtvaatajaid (Kangro luulemina sealhulgas), vaid ka omaenese võimet teha õudus esteetiliselt ligitõmbavaks.
Luuletuses „15.11.22“ on see viidud füsioloogilise äärmuseni. Tekst algab Orõsja jutustusega sellest, et neil pole elektrit ega kütet, see-eest veevarustus tuli pärast üle 90 Vene raketi rünnakut tagasi. Varsti pöörab jutt söögi teemale, mis luulemina sedavõrd kütkestab, et ta tunneb endas „megaisu“ ja tabab end maialt matsutamas: „mmuäääuhhmmm“. Ja siin tõmbab Kangro teravalt joone alla: „andke meile andeks / me oleme ju loojad / parasiidid nagu vanajumalad“ (lk 11). Siin formuleeritakse mitte ideoloogiat, vaid süü poeetika: looja toitub võõrast kogemusest, võõrast valust, võõrast katastroofist nagu luuletuses mainitud kanast, šampinjonidest ja salatist. Luuletaja tahab kaasa tunda, kuid ühtaegu töötab kannatuse ümber luuleaineks (just sellele on pühendatud ka kaks luuletust lk 22–23, mille tegevus toimub kahel Barcelona väljakul, Plaça Reialil ja Plaça Catalunyal).
Juba raamatu esimesest tsüklist peale on selge, et see luule ei taandu triviaalsetele otsustustele à la „tuleb olla headuse poolel“. Kangrot erutab muu: mis toimub inimesega, kes tahaks olla solidaarne, kuid avastab oma solidaarsuses omakasu, esteetilise elevuse, söögiisu, hirmu, „tekstimõnu“ (sry Barthes!). Kõrget paatost maandab Kangro heterogeense luulekeelega (see ilmneb veelgi selgemini raamatu järgmistes tsüklites), retoorilist jõulisust õõnestab pidevalt eneseirooniaga. „Parim võimalik punane“ – see pole värsitsükkel sõjast Ukrainas, vaid kõnelus inimesest, kes ei saa enam jääda sellest sõjast väljapoole ja pidevalt esitab endale küsimuse, mida tähendab olla selle tunnistajaks. Sõda ei tajuta mitte ainult traagilise sündmusena, vaid ka hälbena harilikust kommunikatsioonirežiimist.
Luuletuses „Mai lõpp 2022“ (lk 10) mainitakse otseselt keele faatilist funktsiooni Roman Jakobsoni kommunikatsioonimudeli järgi. Ühes peatselt järgnevas luuletuses „soomuki ostmine läheb niipalju onju…“ (lk 13) muutub see kontakti loomise ja hoidmise funktsioon kogu teksti ülesehitusprintsiibiks, st hakkab mängima poeetilise funktsiooni rolli. Kangro oletab, et kui panna diktaatorid kõnelema ilma tõlkideta, aktsendiga, vigadega, keelekomistustega jne, siis see võib päästa maailma. Kurjus ja valskus on tihedalt seotud ladususega, taotlusliku säraga, takerdumata kõnega. Kui Kangro külvab pea igasse värsiritta diskursiivseid markereid „onju“, „eksju“, „vaata“ (teksti edenedes hakkavad need korduma), siis ta mitte üksnes ei matki kõnekeelt, vaid häälestab luulekeele ümber. Jakobsoni järgi tähendab poeetiline funktsioon sõnumi suunatust iseendale. Nii saavad „onju-d“ jms „prügi- ja parasiitsõnad“ poeetilise lausungi möödapääsmatuteks koostisosadeks. Ja kui poliitik, kes ei räägi ladusalt, on mõistetud kommunikatiivsele läbikukkumisele, siis luuletaja saab ise kehtestada poeetilise keele reeglid. Kangro ei vastanda luuletajat valitsejale eetiliste hinnangute raamistuses skemaatiliselt, vaid see vastandus on peenelt põimitud poeetilise lausungi koesse. Ja isegi avatsükli viimane luuletus „Väike mõõk“ (lk 17), mis algab otsesõnalise avaldusega „solidaarsus ja omakasu on sugulased“, ei tegele eetikaga selle puhtal kujul, vaid moraalitunde tekke poeetilise mehhanismiga. See paistab eriti hästi välja lõpuridadest: „ja päike kollane nagu sidrun / ja maa sinine nagu apelsin (sry éluard) / või vastupidi / sinine kuu / kuldse maa kohal“ (lk 18). Tekstis mainitud Paul Éluardi „La terre est bleue comme une orange“ (1929) on üks tuntumaid sürrealistliku kirjanduse kujundeid, oma aja jaoks võimatu võrdlus, mis rikub harjumuspärast värvideloogikat. Kangrol pöördub see lõhutud loogika tagasi karmi reaalsusse: sinine ja kollane on Ukraina lipu värvid, mis tänapäeval annavad värvi solidaarsusele. Taas väldib Kangro lihtsat deklaratiivsust: värvid vahetavad koha ja küllastuvad kultuuriliste viidetega – poliitiline seisukohavõtt osutub lahutamatuks kirjanduslikust mängust. Luuletekstis võivad tähenduskoorma kandjaks saada mistahes elemendid, sealhulgas sellised, mis tavakõnes kas ei tähenda midagi või siis täidavad abistavaid kommunikatiivseid ülesandeid (hoiavad ülal kontakti, täidavad pausi, reguleerivad suhteid kõneleja ja kuulaja vahel). Juri Lotman on öelnud: „Luuletus on keerukalt ülesehitatud mõte. Kõik ta elemendid on tähenduslikud elemendid.“[9]
Kangro luulekogu teine tsükkel kannab sellesama poeetika üle laiemasse ja „rahulikumasse“ euroopaliku elu ruumi. Ukraina-teema ei kao, kuid lakkab olemast ainus kese. Ikka vähem tegeleb Kangro siin üksikute läbielamistega ja ikka enam sotsiaalsete rollidega (sealhulgas omaenese rolliga kultuuriametnikuna). Kuid siingi ei huvita Kangrot niivõrd mitte valmisideoloogiad, vaid pigem intonatsioonid, millest nad moodustuvad. Teise tsükli religioosne liin jätkab reflekteerimist poeetilise keele üle. Catanias paluvad mereväelased ja tuletõrjujad pühalt Barbaralt kaitset loodusjõudude eest, ja luulemina tunnistab ootamatult: „minchia che poeti / nad on tublimad lüürikud / kui mina“ (lk 32). Selgub, et luule pole literaadi eelisõigus, vaid võime leida täpseid ja sobivaid sõnu. Luuletuse lõpuread viivad palve üle keelemänguks, mille kaudu Kangro madaldab kõrget registrit:
ah eks me kõik ju tahame öelda „sina“
ja „anna“
anna meile seda ja anna teist ja anna
andeks
keegi, kellele me ütleme sina ja keda kotib
anna meile andeks meie arrogants ja
tilu-lilu
ja anna meile ikka arrogantsi ja tilu-lilu
oo käitumisõpik
kui maailm põleb ja upub
(lk 32–33)
Selles meieisapalve inversioonis osutub religioon nagu solidaarsuski ambivalentseks: palvevormel ühtaegu ütleb lahti kõrkusest ja kultuurilisest võltshiilgusest – ja palub inimesi mitte ilma jätta ei ühest ega teisest. Nii saab Kangrol sakraalne osaks igapäevaelust, nagu ka teist tsüklit lõpetaval fotol, kus poisid mängivad tänaval jalgpalli Palermo püha Benedictust kujutava seinamaalingu taustal. Kangrot ei huvita endiselt ühe või teise positsiooni kuulutamine, vaid see, kuidas mingi positsioon tekib ja komplitseerub luulekeeles kui omaette märgisüsteemis.
Luulekogu kolmandas tsüklis liigub luulemina sotsiaalsete rollide juurest sügavuti iseendasse. Tähenduslikuks ei muutu enam mitte üksnes esemed, žestid või läbielamised, vaid sisekõne vormid ise: kordused, modaalpartiklid, kirjavahemärgid („Palju hüüumärke“, lk 47), võimatus lauset lõpetada. Kangro ei näita mitte „hinge dialektikat“ (sry Tšernõševski!), vaid sellise teadvuse keelemehaanikat, mis on väsinud inimestest, kultuurist ja omaenese refleksioonivajadusest („mõte-mõtteke, tule ära!“, lk 49). Siit kasvab välja veel rohkem vormieksperimente, mis toovad ilmsiks värsi paradigmaatilise olemuse: Kangro värsirida ei liigu lineaarselt edasi, vaid läbi võimaluste jada, täpsustades ühe ja sama konstruktsiooni variante:
olla öösel üleval, sest pool on valimata
olla öösel üleval, sest pool on valitud
olla öösel üleval, sest pool on pooleldi
valitud
olla öösel üleval, sest teisel on pool
valimata
olla öösel üleval, sest teisel on pool
valitud pooleldi
(lk 43)
See luuletus on peaaegu paradigmaatiline tabel, kordub üks ja sama süntaktiline sõrestik, tähendus aga tekib minimaalsetest asendustest ja sõna „pool“ tähendusvõnkumistest. Kolmandas tsüklis juba esinenud unetuse-teema („magada tahaks / miks ma jälle ei tee, mis ma tahan?“, lk 41) luuakse siin kujukalt värsi vormi abil.
Veelgi kardinaalsemat näidet luulemehhanismi paljastamisest pakutakse selles luuletuses:
intelligentne inimene ei
intelligentne inimene ju
intelligentne inimene küll
intelligentne inimene hoopis
intelligentne inimene juba
intelligentne inimene tõesti
intelligentne inimene ikka
intelligentne inimene pigem
intelligentne inimene siiski
intelligentne inimene ei
(lk 48)
„Intelligentse inimese“ jaoks ei leidu sobivat tähenduslikku predikaati, selle rollis ilmuvad erinevad abisõnad – täpsustavad, möönvad, eitavad. Nii on tulemuseks luuletus sellest, kuidas intelligentse – mõtleva ja seetõttu ebaladusalt kõneleva (erinevalt poliitikust – vt eespool) inimese kuju kutsutakse esile keele ja värsi abil. Intelligentsus osutub mitte püsivaks, kord ja igaveseks antud omaduseks, vaid muutlikuks kõneliseks karakteristikuks. Kangro luulemina kõigub samuti kogu aeg – une ja ärkveloleku vahel, luuletaja ja bürokraadi oleku vahel, soovi mõelda ja soovi mõtetest lahti saada vahel, sisekõne ja väsimuse vahel refleksioonivõimest kui sellisest. Kolmandas tsüklis kujutatud siseelule ei eelne mingit juba ette valmis psühholoogilist sügavust – see tekib Kangro luulekeelest ise.
Neljas tsükkel niivõrd ei lisa sellele poeetikale uusi teemasid, kui pigem viib selle viimse ainelis-kehalise piirini. Pärast sõda, ühiskonnaprobleeme ja siserefleksiooni näitab Kangro, et luules võib keerukalt ülesehitatud mõte moodustuda samahästi kui millest tahes: kahetsusest, mis „sõidab trammiga nr 1 / sõidab bussiga nr 73 / volkswageni, tesla ja lexusega“ (lk 63), või apelsinikoorekesest, mida kirjeldatakse peaaegu kosmilises mõõtkavas objektina (lk 71). Kuid isegi kosmos ei ole Kangrol monumentaalne, ja iga hüperbooli tarvis leidub oma maandusmehhanism. Näiteks luuletuses, mis lõpeb ridadega „näete, et hiiglaslik süda ise / tuleb vastu, nii suur ja nii süda, et haavamatu / tarduge õudusest, sest see olen mina“ (lk 79), majakovskilikku hüperbolisatsiooni (vrd „Aga minu ees nikastub anatoomgi – / mina olen / üks / üleni süda.“[10]) ei tühistata, vaid taas paljastatakse seestpoolt. Hiiglaslik süda ei osutu Kangrol mitte ainult moraalse tundlikkuse sümboliks, vaid toimib ka soomusrüüna ja kamuflaažina, „südatiheda müürina“, mille taga saab „oma asja ajada“. Selline maandusefekt on hõlpsasti saavutatav heterogeenses luulekeeles, mis, nagu enne öeldud, on avatud mistahes leksikaalsetele kihtidele. Raamatu lõpuluuletuses „Mina, kultuuribürokraat“ on eriti hästi näha, et luuletaja „üleva“ missiooni vastandamine „madalale“ kultuuriametniku maailmale on tegelikult fiktsioon. Kangro demonstreerib seda taas vormitasandil: kantseleikeel oma „WP1, WP2, NUTS1, NUTS2-de“ (lk 82) jms-ga ei vastandu luulele, vaid tal on lubatud seal tegutseda ühe registrina. Samalaadselt toimib Kangrol obstsöönne leksika, mis ei lammuta luulekeelt, vaid kuulub orgaaniliselt selle koosseisu.
Just seepärast näib mulle raamatu „Parim võimalik punane“ ühe kõige väljendusjõulisema tekstina „Vannituba“. Esmapilgul võib see näida anekdootlik, kuid tegelikult põrkuvad siin eri stiiliregistrid ja saavad kokku pea kõik raamatu mõttesuunad: asjad, kehalisus, roppused, kultuuriviited ja -tsitaadid, mälu ja eneseiroonia. Kõik algab argivestlusega mullivannist:
käid sa vahel kah küsis ta
ja ma mõtlesin kas öelda
et ses vannis käin ma põhiliselt
meestega aga see oli vale
sest kuigi vann oli tohutu
olin seal käinud ainult kahe mehega
kelle vanusevahe oli muide
täpselt viiskümmend aastat
mu vana armuke ja õepoeg
aga muidugi eraldi
(lk 69)
Peatselt saab hiiglaslikust vannist tõeline poeesiareservuaar:
vana armuke ütles
sa oled väga ilus
ja siis kiiresti sul on nii karvane vitt
kõik oli väga sweet
ainult natuke kahju et ta nüüd norskas
varem oli ta nagu laps
ingellikult ei norsanud üldse
õepoeg arvas et ma olen
põhimõtteliselt poiss
mängisime laevahukku
(lk 69)
Kangro intiimsus ei ole pihtimuslik, kuna seda summutab eneseiroonia: mida rohkem üksikasju saab lugeja teada vannis viibinud meestest, seda koomilisemaks üldpilt muutub. Roppu sõna, mis emfaatiliselt riimub anglitsismiga sweet, ei tooda teksti mitte epateerimiseks, vaid stilistilise mitmepooluselisuse ülalhoidmiseks: armukese sentimentaalne kompliment transformeeritakse kiiresti konkreetse ja kehalise sfääri.
Luuletuse lõpus register taas vahetub – lausungi printsipiaalse kahemõttelisuse suunas:
mõtlesin et müüks vanni
mõnele mälu uurivale kirjandusteadlasele
kes viitsiks äkki ka ummistuvaid
õhukanaleid puhastada
aga meil on ju traumadiskurss
ja midagi traumaatilist polnud
vannis veel juhtunud nii et pidi ootama
pigem siis jah o o o
kõnele, vann
(lk 70)
Tänapäeva kirjandusteaduses moes olev traumadiskursus nõuab analüüsiks teatavat alust, Kangro vann aga pole esmapilgul piisavalt kirjanduslik. Luuletuse finaali kirjanduslikkust on kutsutud võimendama viimane värsirida, mis parodeerib Nabokovi kuulsa mälestusteraamatu „Speak, Memory“ pealkirja. Kuid Kangro paroodia läheb kaugemale: luuletuses äsja sisse tulnud kultuuriteoreetiline keel, omamoodi akadeemiline raamistus (mis on kinnistatud veel ka autoriteetse kultuuriviitega), lammutatakse sõna „trauma“ otsetähendusega. Hiiglaslikus vannis võib tõepoolest libastuda, kukkuda ja end ära lüüa, saada mitte sümboolse, vaid kõige tõelisema kehalise trauma. Kuid kuni seda pole juhtunud, pole vann veel saanud õigust muutuda traumatoloogilise hermeneutika täisväärtuslikuks objektiks.
Kangro oskab muundada mistahes olukorra või eseme tõeliseks poeesiaks – mitte ülevalt pateetilises, vaid professionaalses, käsitöönduslikus mõttes. Kangro eetika ei tulene luuletaja õigusest kõnelda „tõe, headuse ja ilu nimel“ (see on jutlustaja või agitaatori roll), vaid võimatusest kõnelda ilma eneseiroonia ja enesepaljastusteta, nii et need samas ei muutu tobedaks tembutamiseks, veiderdamiseks või sellise inimese poosiks, kes on juba piisavalt endale tuhka pähe raputanud ja nüüd omab õigust minna edasi hariliku eluga. „Parimas võimalikus punases“ ei ole moraalne, kehaline, kultuuriline, naljakas, ropp ja valus jagatud laiali eri nurkadesse, vaid on seotud ühtsesse poeetilisse süsteemi. Luuletaja ülesanne ei ole efektselt kõnelda „ajast ja iseendast“ (sry Majakovski!), vaid luua tavaelus võimatust keelesegust töötav poeetiline vorm. Just selles võimes muuta eetiliselt lahendusetu, kehaliselt piinlikkust tekitav ja stilistiliselt ühtesobimatu tõhusaks luulemehhanismiks seisnebki Maarja Kangro eriline koht tänapäeva eesti luules.
Venekeelsest käsikirjast tõlkinud K. P.
[1] Vt V. Kiisler, Ajastu südametunnistus. Viimse vereni. Sirp, 06.03.2026; R. A. Kaur, Solidaarsus ja omakasu on sugulased. Looming, 2026, nr 5, lk 700–702.
[2] M. Väljataga, Maarja kakangeelium. Looming, 2013, nr 8, lk 1170.
[3] М. Шапир, Поэзия в ряду языков духовной культуры. Rmt-s: М. Шапир, Universum versus. Язык – стих – смысл в русской поэ-зии XVIII–XX веков. Moskva, 2000, kd 1, lk 28.
[4] Piisab, kui meenutada luuletuse „Liiklusmärk“ (kogust „Heureka“, 2008) ümber puhkenud skandaali: 9. märtsil 2009 näidati poeetiliste teleklippide „Luuletus“ sarjas ETV-s (kohe pärast õhtust „Aktuaalse kaamera“ saadet!) lühivideot, kus Kangro selle teksti ette luges, lastes kõlada ka sõnal „türa“. Nagu Joosep Susi ja Anti Saar hiljem on näidanud, ei toimi obstsöönne sõna „Liiklusmärgis“ mitte väljapoole suunatud provokatsioonina, vaid poeetilise süsteemi osana, kus liiklusmärk, olmevandalism ja kultuuriviited saavad kõige – sealhulgas kirjakeele normatiivse puhtuse – kiuste üheks (vt J. Susi, A. Saar, Suitsu nurk X – Maarja Kangro „Liiklusmärk“. Sirp, 22.10.2021). Muide „Parima võimaliku punase“ lõputsükli avab foto samuti ühest liiklusmärgist – nr 138, „Kaldapealne“. Kangro meenutab taas, et normatiivsest märgisüsteemist võib saada poeetilise ümbertõlgenduse objekt.
[5] J. Susi, Ood Maarja Kangrole. Looming, 2023, nr 12, lk 1706.
[6] Sealsamas, lk 1707.
[7] М. Шапир, „Versus“ vs „prosa“: пространство-время поэтического текста. Rmt-s: М. Шапир, Universum versus, kd 1, lk 36.
[8] В. Маяковский, Облако в штанах (Тетра-птих). Rmt-s: В. Маяковский, Полное собрание сочинений, kd 1. Moskva, 1955, lk 195–196. Vt ka eesti tõlget rmt-s: V. Majakovski, Armastan: Kolm poeemi. Tlk A. Siig. Tallinn, 1981, lk 30–31.
[9] Ю. Лотман, Анализ поэтического текста. Leningrad, 1972, lk 38.
[10] V. Majakovski, Armastan, lk 54
